刘淑珍李忠敏

摘要：运用比较文学形象学的理论，从他者形象和自我意识两个方面对数十部中国涉外影视作品中的法国形象进行分析，发现《我的1919》等影视剧追忆了近代中国人心目中追求自由、平等、民主的“革命法国形象”，《巴黎恋歌》等影视表达了现代中国人对以巴黎情怀为特点的“浪漫法国形象”的迷恋，《温州人在巴黎》等影视剧塑造了一个更加接近现实的“现代法国形象”，想象成分减少，自我主体凸显。这些影视作品中法国形象的变迁揭示了中国人对法国由敬畏、接受、征服到共存的心路历程，由此反映了中国由弱到强、由穷到富的发展过程。

关键词：比较文学形象学;法国形象;他者;想象

中图分类号：J905    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2020）01-0109-05

本文运用比较文学形象学的理论，从他者形象的塑造方法和自我主体的情感态度两个方面对建国后拍摄的数十部大型影视作品中的法国形象进行了分析，以期揭示当代中国对法国的认知和理解，同时梳理了近代以来中国对法国社会集体想象历史变迁的大致脉络。在此基础上，提出了中国当代涉外题材影视作品应该如何从思想上和内容上进行改进与深化的初步设想。

一、民主革命的盟友邦国

清末民初，中国的救亡图存运动如火如荼，清政府派员前往法国寻求政治改革良策，思想界引进、推介法国的革命思想，介绍法国的革命运动，拿破仑、贞德、孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭，以及法国大革命在中国广为人知。孟德斯鸠作为富于革命思想与启蒙作用的导师被中国人所了解，他唤起了中国人在救亡图存之时急欲进行政体革新的热望。他在《论法的精神》中宣传的立法、司法、行政三权分立和专制政体、君主立宪政体、共和政体为图强变法的中国人提供了一个可资借鉴的选择。卢梭作为启蒙思想家，被誉为“18世纪以前民治思想的集大成的人”[1]，是中国资产阶级革命派的精神向导。他的政治思想成为中国资产阶级革命话语的结构中心，他在《社会契约论》中所描述的以社会契约、天赋人权为基础的民主共和国的蓝图，为革命时期文学百歌不厌。诸如此类，法国作为革命的他者形象开始在中国的文艺作品和中国人的集体想象中积淀。

1919年巴黎和会，中国作为战胜国参会，但是会议最终无视中国的合理要求，决定将德国在山东的所有权益转让给日本。法国巴黎变成了中国“弱国无外交”的受辱之地，成为中国人民民族自尊心永远挥之不去的创伤的象征。但是，即便如此，我们在影片《我的1919》（1999年）中看到更多的还是法国支持中国维权运动的感人场面，感受到的依然是近代以来中国对法国基于革命情愫的认同和想象。在巴黎和会上，中国代表顾维钧才思敏捷，口若悬河，据理力争，博得代表们的赞誉和好评;会场外，肖克俭组织旅居巴黎的华工和留学生举行声势浩大的抗议运动，法国民众也积极加入集会声援中国。所以，影片中的巴黎并不仅仅是作为会址这样一个客体出现，更是再现为中国人民爱国激情燃烧的异国他乡和争取民主和平等的国际战场，可以说巴黎继承了中国对法国的集体想象——革命形象。

巴黎和会之后，中国又出现了一场与法国密切相关的爱国运动，那就是著名的留法勤工俭学运动。这场运动对中国共产党的发展壮大和中国革命的发展产生了深远的影响。那时候，法国是中国人心目中名副其实的革命圣地。比较文学形象学认为，所谓“现实”就是指时人对某一异国的集体想象[2]7，可以说下述几部当代涉法影视作品是复制并且强化了这个“现实”。电影《我的法兰西岁月》（2004年）以鄧小平的留法勤工俭学为主线，全面再现了邓小平、周恩来、聂荣臻等中国留学生在法国进行的轰轰烈烈革命活动，拒款运动、占领里昂大学学潮、中国共青团旅欧支部、《赤光》和《少年》、马克思主义……这些名垂青史的名字，这些星火燎原的革命活动，无不与中国的命运紧紧地联系在一起。在影片中，邓小平回顾：“我要感谢法国，是她用自由浪漫的思想和苦难的现实锻造出早期的和最坚定的一批中国共产党人。”电影中有一个关键词——“我会长大的”，意蕴深远。可以说，法国见证了中国共产党的成长，见证了中国革命的发展。几年之后，电视连续剧 《我们的法兰西岁月》  （2012年）更加详细地再现了当年的那些人那些事。这样的两部影视作品完成了对法国作为中国革命摇篮和圣地形象的再叙述。

与此同时，在其他艺术领域，中国对法国的认知、想象和形象塑造也凸显了其革命的涵义。其间包含了中国在新格局中对传统文化的重新评价和省思，更包含了与西方平等对话的迫切心态。以美术为例，据记载，“在1933年至1935年间，至少有17次20世纪中国画展在欧洲8个国家14个城市举行，这些展览会由刘海粟和徐悲鸿主持，主要由政府或有官方背景的机构支持……”[3]118回顾当时的国内外形势，这些海外美术展旨在中国文化的国际宣传和中国形象的重新塑造，而且事实上也起到了这样的积极作用。正如《柏林中国美术展览会筹备经过》一文所言：“此种大规模之宣传中国美术，不特足以发扬民族精神，表现国家光荣，即国际上亦可获得相当之情感。”电视连续剧《徐悲鸿》（2013年）重现了徐悲鸿当年在巴黎的活动。他如痴如醉地到卢浮宫等博物馆参观临摹，考入巴黎高等美术学院，并拜著名画家达仰为师。后来他凭着天赋加勤奋，素描、画模特和理论课考试提前通过，升入油画班，成为中国留学生中的第一人。该剧中的巴黎是以徐悲鸿为代表的中国向国际社会表达自我、宣传自我、重塑自我的阵地。

综述所述，在某种程度上，巴黎追求自由、民主、平等的革命形象浓缩为那个特定的历史时期中国对法国的总的看法，已经成为中国文艺对于法国的套话。比较文学形象学中的“现实”指的是时人对某一异国的集体想象，据此，一个形象与这个“现实”的距离越大，就越具有独创性，反之，则被视为某种程度上的“复制”或“再生产”。从这个意义上说，上述四部影视作品对“革命法国形象”这一套话进行了复制和再生产。而基于对“革命法国形象”在思想上和感情上的认同，以及上世纪60年代前后中法建交的社会背景，中国和法国合作拍摄的电影《风筝》（1958年）塑造的“友谊法国形象”则属于独创性较强的“创造式想象”。

1964年1月27日，中法两国建立大使级外交关系，法国成为第一个与中华人民共和国建交的西方发达国家，此事被西方媒体喻为“外交核爆炸”，轰动了国际社会。此后，西方国家纷纷效法法国，改变孤立中国的立场，转而与中国建立外交关系。回顾历史，在20世纪50年代和60年代，东西方政治集团对立，社会主义新中国被西方国家敌视。在这种局势下，中法两国建交的前景既朦胧又清晰，所以《风筝》采用象征的手法和梦境的手段建构故事的主体情节，做到虚实结合：梦境中，比埃罗兄妹与中国小学生相约相见，携手寻找到风筝的主人，象征着中法两国实现友好往来的强烈愿望;现实中，比埃罗和小伙伴们找到了宋小青的地址并且随风筝寄去了回信，预示着中法友谊美好未来的现实可能性。期间，中法友谊的破坏者像幽灵一样不时出现，百般阻挠、恶意破坏，但是最终破坏者还是审时度势，采取了合作的态度。影片中，这种形象的代言人就是贝贝尔，他抢走了风筝的关键部分（联系地址），梦境中他屡屡示威，并且烧毁了地址，断绝了中法两国小学生往来信件的可能;现实中，他通过古玩店老板的认读，得知了宋小青的地址，并且写了一封回信，然后邀请大家集体签名，一起随风筝放飞了这封回信。在这部影片中，我们看到的都是中国对中法友谊的积极设想，对友好法国形象的极力设计。显然，这种将法国塑造为友邦形象的努力意在用精神理念战胜现实困难，敦促我们对法國的认识由早期基于革命情愫的熟悉和亲切进入到当时意识形态上的接受和认可。最后，通过电影这种大众传媒手段的传播，使这种接受和认可成为社会集体想象物，成为思想感情现实，从而有力推动那个时代的一项重要政治活动——中法建交。

二、自由浪漫的集体记忆

在众多涉及法国的中国当代影视作品中，开片映入眼帘的几乎都是一系列巴黎的地标建筑和浪漫风情：埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、卢浮宫、凯旋门、自由女神、亚历山大三世桥，香榭丽舍大道、协和广场、塞纳河;幽静的街道、肃穆的修道院、古雅的歌剧院、静怡的咖啡馆、林立的时装店、古老的庄园;恋人的街头热吻、留学生的风驰电掣、艺术家的街头表演、圣诞节之际的盛装狂欢、西餐厅里的烛光晚餐、塞纳河边的互诉衷肠，等等。根据利科（即保罗·利科，Paul Ricoeur，1913年2月27日—2005年5月20日，法国著名哲学家、当代最重要的解释学家之一）对想象的定义与分类，这些影视作品中作为故事背景展现的巴黎的物质设施和生活现实是“再现式想象”的结果。在比较文学形象学中，“再现式想象”理论认为作品中的异国形象是人们所感知的那个异国的复制品。这样，由于这部分内容是属于传统形象学的研究范畴，所以此处不再赘述。

另一方面，“到过巴黎的一定不会再稀罕天堂”，这是徐志摩在《巴黎的鳞爪》中对巴黎的印象，这也正是近代以来中国人对法国的想象。在中国人的心目中，巴黎已经成为自由平等、民主博爱、爱情浪漫、香车美女、咖啡美酒的代名词。综观中国当代关于法国的影视作品，对上述主题的表述是雨露均沾的，而且与十九世纪晚期、二十世纪初期中国旅法作家塑造的自由浪漫的巴黎形象毫无二致。

不过，需要指出的是，在对这种法国形象进行移植和发挥的时候，这些影视作品的侧重点略有不同。其一，由于自由浪漫之法国形象已经深入内心，化身为理想和信念，存留在中国社会集体想象的潜意识中，所以有些作品将这种形象作为寻根主题进行挖掘。例如，在《巴黎假期》（2015年）中，丁晓敏和阿辉追求梦想，结伴远赴巴黎艺术大学求学;在《温州人在巴黎》（2007年）中，陈莫非在国内已经是著名导演，但是为了完成歌剧梦想，毅然辞去待遇丰厚的工作，远赴巴黎歌剧院做导演助理;在《巴黎恋歌》（2005年）中，纪玮遇车祸左手骨折，从此不能再拉小提琴，非常沮丧，经过沉思，他决定离开上海前往巴黎寻找出路。当然，他们最后都无一例外地在巴黎获得了成功。丁晓敏举办个人画展“曾经拥抱，不枉此爱”，获得业界的好评和认可;陈莫非领悟到了巴黎歌剧的精神，组织同仁自发排练，做了“一台自己的歌剧，让中国的名字响彻巴黎！”纪玮的作品得到法国当地音乐公司的认同，被称为东方古典风，并与当地音乐唱片公司合作，举办了乐评鉴赏会。总而言之，对于艺术而言，影视作品中的巴黎常常被表达为一种灵感的源泉和至臻的理想。其二，作为爱情的他乡圣地，在巴黎，浪漫的爱情是首当其冲的，爱情的情节是信手拈来的。在《巴黎假期》中，林俊杰和丁晓敏“坐船、坐马车、看铁塔”，游百年酒庄，饮葡萄美酒，穿洁白婚纱，轻歌曼舞;在《巴黎童话》（2005年）中，齐翔和蓝妮在国内吵架分手，一年后他们不约而同来到巴黎，在熟悉的街头回眸一笑，尽释前嫌;《温州一家人》（2012年）中，雷昂邀请阿雨到自己的古老庄园共进烛光晚餐，用祖母与暗恋者的故事为影射，奉祖母的钻戒，以法国传统方式向阿雨求婚，将法国的浪漫发挥到了极致。

但是，除此之外，大部分的当代影视作品是将法国的自由浪漫作为流行的生活观念和生活方式进行处理的，主人公往往追循着二十世纪初中国作家笔下的法国印象，远走巴黎，过起一种与国内完全不同的、时尚的、浪漫的，甚至是放浪的生活。所以，巴黎这座以浪漫著称的城市，经常成为中国富二代挥霍自由的天堂，他们开豪车，风驰电掣，交女友，极尽浪漫。其典型的人物与情节如 《温州两家人》（2014年），黄小威抵达法国后，先购得一辆二手车改装成老爷车，然后疯狂地追求一位韩国女孩并与她谈起恋爱，继之又与阿拉伯土豪赛车争女友;在《温州人在巴黎》中，子昊在大排档前邂逅女友，二人开怀畅饮，光天化日、众目睽睽之下相拥接吻，毫不忌讳;在《巴黎宝贝》（2011年）中，马小顺由于不好好学习被工商管理学院劝退，为了追法国女孩，捐精赚钱，结果惹官司上身;在《巴黎童话》中，齐翔回到北京后，首先得到父亲的警告是“你可不能跟你在巴黎的时候一样胡闹，这里是北京。”由此，我们就可想而知这些富二代在巴黎的生活。

自由、平等、浪漫，作为近一百年来中国人言说法国最具代表性的话语之一，是中国对法国的社会集体想象，是中国文学艺术对法国的另一个套话。这个套话已经渗透进了中国民众的深层心理结构中，并不断释放出能量，潜移默化地影响着后人对法国的看法[4]。从这个意义上说，上述影视作品显然是重述了这个套话，“复制”了这个“现实”。更进一步地说，根据利科的理论，这些影视作品表述的巴黎情怀属于中国民众对法国迷恋意识的表达。

三、世界大同的创业天地

随着现代化和国际化的发展，世界各国大型都市的基础设施与外部形象越来越接近。在中国当代涉法影视作品中，宽阔整洁的林荫大道，现代兼古典风格的建筑，欧式的花园洋房，江边河畔的美丽夜景，巴黎形同上海，上海俨然巴黎。同时，随着当今越来越多的中国人留学旅居法国，国人对法国文化的了解日益增多，认识日渐加深。由此，中国影视作品塑造的法国他者形象，想象成分逐渐减少，主体性逐渐凸显。大体而言，这种主体性主要表现在征服他者和背景化他者两个方面。

从征服他者来说，一方面，中国当代涉法影视作品借用了十九世纪曾风靡欧洲的瓷器、刺绣等中国风物的魅力，让这些中国历来引以为豪的风物荣归西方的文化舞台，由此彰显中国的主体意识和文化自信。这个主题集中体现在《温州两家人》中黄小威及其师姐刘灵子对瓷器技艺的传承上。法国最古老的贵族家族的热拉尔伯爵夫人在古城堡举行派对，黄小威受邀，有幸参观蒙福尔家族的藏品陈列厅，看到了无数精美绝伦的中国瓷器。异国他乡的朋友对中国瓷器唏嘘不已，黄小威非常自信，自豪地回应道“那当然了，中国的东西”[5];黄小威对中国瓷器进行了资深的解读，伯爵夫妇颇为赏识赞叹，于是特许他随时参观古堡。继之，由于一个不慎被摔碎的瓷盘，刘灵子赶赴法国，帮助黄小威修复瓷器。经她修复的瓷盘像从来没有打碎过一样，伯爵夫妇对此高超技艺大为震惊，于是高薪聘请刘灵子修复古堡中凡有破损的瓷器。法国电視台对也对刘灵子进行专访，盛赞她为优雅美丽的修瓷大师，既有才华，又有热情。

另一方面，这些影视作品主要是借助我国当下快速增强的经济实力，充分展现中国的强大和中国人的自信。改革开放40多年来，中国经济飞速发展，人民生活水平得到极大提高，在物质领域取得的成就举世瞩目。在影视剧中，这种物质上的优势以及由此带来的精神上的优越感主要通过“中国留学生玩转巴黎”的方式得到表达。《温州两家人》中的黄小威，《巴黎宝贝》中的马小顺，《巴黎恋歌》中的耘宽，《巴黎童话》中的齐翔，《温州人在巴黎》中的陆子昊等都是典型的中国富二代。以黄小威为例，他留学法国，学习、工作、恋爱，样样不误，玩得游刃有余。他在一个月内学习法律专业六门课，并且以每门课B的成绩通过考试，成功地从营销专业转到法律专业;他抓住商机，在商场做导购，专为中国游客服务，大大增加了某品牌的销售额;他与阿拉伯土豪萨利赫争夺女友，举行车赛，车技精湛高超，做人高风亮节，令后者心服口服;他驾车走遍法国南部，操着熟练的法语四处打听女友的下落，法国的地理与人文尽在掌控之中。更有甚者，他独身远赴东非解救刘灵子，更是进一步彰显了中国人有担当、有智慧、有胆识，足迹踏遍世界的气势。

除此之外，这些影视作品也试图用中国的传统精神力量征服法国，现以法律为例作一说明。我们知道，以法国、英国、美国等为代表的西方国家以民主、法治为政治原则，这与中国的政治传统大相径庭。因此，一直以来，西方国家的法律都是令中国人感到陌生和恐惧的一个形象。中国当代影视作品也再现了民主、法治的法国形象，再次表达了法治这颗难以吞咽的涩果带给我们的强烈异己感。但是，为了消解这种异己感，战胜由此引发的压迫感和恐惧感，达到内心的平静与自信，这些影视作品于是通过“创造式想象”，竭力在只讲法理的国度创造出我们熟悉的人情，并且“中国情”征服“法国法”。这种征服在《温州人在巴黎》中数次中国人情与法国法律的较量与获胜中得到强化。江涛绑架了银行家路易的儿子菲利普，面临牢狱之灾，江涛及其亲朋好友无法接受这个结果，于是开始四处奔走相告，找人求情协调此事，要求路易撤销起诉，不追究绑架者的刑事责任。情急之下，导演甚至安排高晓峰从歹徒刀下挽救路易一命以感动路易，让他在感动之余立刻撤销了起诉，江涛被减刑到一年零六个月。

如果说，这种受害者撤诉、犯罪者减刑只是中国温情对法国法律的挑战，那么在假结婚案中，这种挑战则演变成了征服。高晓峰为帮助法国姑娘思琳娜完成人生最后的美好愿望，在她临终之际与她举行了婚礼，实为假结婚。此事随后被举报，高晓峰被指控蓄意获取法国永久居留权。但是，中国温州商会随即对此做出反应，赞誉他这种“敢于冒天下之大不韪完成别人遗愿的行为足以令所有人肃然起敬”[6]，并且将此事扩大影响，讨要公道;路易也转而痛恨法国“该死的法律”，四处求人，争取对高晓峰的宽大处理;温州商会组织成员逐个出庭，为高晓峰做义正言辞的辩护。最后，法国陪审团也被高晓峰的牺牲精神感动，特殊情况特殊处理，高晓峰被当庭释放。至此，中国“情融于法”的观念成功地宣告了对法国“法律无情”理念的征服。

综上所述，这些影视作品通过“创造式想象”征服巴黎，从而“有力”地消解和克服了上个世纪以法国为代表的西方国家留给中国人的自卑心理。在本质上，这是通过自我去克服他者，为自身谋得一种存在感和安全感。

从背景化他者来说，近些年来，随着中国移民的增加和国家间文化交流的日益增强，中国人对法国等西方国家昔日的异己感逐渐减少。客体隐退，主体凸显，我们开始把更多的关注投射到自身。于是，以巴黎作为故事的地域背景进行自我叙述成为中国当代涉外影视作品的普遍趋势和最大特点。剧中充斥的是中国人的故事，表达的是一种或消费、或享乐，甚或民族主义的自我诉求，似乎与巴黎并没有太多的关系，似乎故事可以发生在世界任何一个国家和地区。

其一，从故事主题来看，在这个经济全球化的时代，中国当代涉外影视作品多聚焦在商业，讲述中国人在法国经商创业的故事，而且很多故事与国内的经济政策和经济发展形势遥相呼应，体现了交流、合作、共赢的主题。影视剧中的巴黎已然没有了上世纪政治意识形态的色彩，而是呈现为一个更为现实的地方，一个中国人谋事创业的场所：这里大到集团公司、宾馆酒楼，小到杂货铺、箱包店、快餐店、花店，大有董事长、大老板，小有送货员、房屋中介、打工留学生;这里每天迎来朝阳，送走晚霞，生意往来，脚步匆匆。

其二，从故事的人物和情节来看，无一例外地，这些影视作品均以中国人为主人公，讲述了他们在巴黎的工作和生活，几乎所有的故事都发生在中国人之间。换言之，这些影视剧中的中国人基本上只是在与中国人打交道，极少与法国人或法国文化产生关系。例如《巴黎假期》讲述了四个中国人在巴黎的故事。林俊杰失恋后去巴黎度假，经阿聪介绍，与好友艾米的好友、同样失恋的丁晓敏合租一套房子，两个人由相互讨厌到爱慕，有情人终成眷属。《温州两家人》关涉法国的部分则主要讲述了小威和刘灵子齐聚马赛，开展修瓷大战，用中国的精美瓷器、精湛技艺征服法国人的故事。而《温州人在巴黎》，正如题目所示，剧中主人公皆为温州人，他们通过千丝万缕的联系，或父女母子，或亲戚朋友，或竞争对手，被联系在一起，在巴黎上演一幕幕爱恨情仇的故事。

其三，从故事的思想内容来看，这些影视作品通过展现秉承着传统思想道德观念的中国人在巴黎的生活，传达的是中国的传统价值观和道德观。具体而言，他们虽然生活在巴黎，但是思维方式与行为方式却是根深蒂固的中国式，因此剧中随处可见中国式的父母与子女、中国式的血亲、中国式的朋友，以及中国式的企业家。在这种观念的支配下，朋友之间视如己出、充满信任，也充满嗔怪;父母和子女将对方看作自己的私有，随意介入、干涉对方的个人事务，毫无隐私可言;商人自力更生、艰苦奋斗，然后事业有成、广济天下，等等。以中国成年子女对待父母的再度感情的态度为例，在《温州人在巴黎》中，小楼憎恨出现在父亲身边的所有女性，所以对安澜态度傲慢、行为无礼，安澜只能战战兢兢、小心应对。在《北京人在纽约》（1994年）中，阿春当仁不让，狠狠地教训了王起明的女儿宁宁，让后者感觉到了西方文化的异质性。而在《温州人在巴黎》中，一切不解都在中国传统情结的发展中得到和解，期间没有任何法国文化因素的参与，昭示出强烈的中国文化主体性。

总而言之，这些影视作品展现的是一个完完全全的中国人的世界，巴黎全然被陈设为一个背景与点缀。根据利科的理论，客体上，这里的巴黎形象无疑是人们感知到的巴黎的复制品，属于“再现式想象”的结果。但是，从主体上来说，这些影视作品所表达的既没有明显的迷恋意识，也没有强烈的批判意识。应该说，随着全球经济一体化的发展，各国人民交往交流的增加，文艺作品中的异国形象表达的更多的是一种介于迷恋意识与批判意识之间的、一切使然的思想认识和情感体验，即乌托邦消失了，意识形态消失了，异己感日趋消失。

四、结语

从比较文学形象学的角度来说，中国当代影视剧中的巴黎甚或法国形象是想象的结果，是“再现式想象”和“创造式想象”的结合。同时，我们看到，在法国形象的表层下，这些作品重点表述的是法国形象的创造者——中国。所以，影视剧作品中的法国形象，无论是充满迷恋意识的，还是批判意识的（利科语），无论是乌托邦式的，还是意识形态式的（卡尔·曼海姆语），其实质都是中国正在进行着的一种自我叙述和自我抒发，变迁的法国形象恰恰反映了我们国家由弱到强、由穷到富的发展过程，反映了我们对法国由敬畏、接受、征服到共存的心路历程。

从中国当代涉外影视剧创作来说，这些作品所展示的中法交流与融合更多地停留在物质层面，而非精神层面。留学、旅居法国的中国人受到了法国文化的什么影响？对于他们，自由、平等、博爱意味着什么？中国文化和法国文化在当今现代化与全球化的时代背景下接轨了吗？法国，到底在哪些方面是属于我们的，哪些是不属于我们的？显然，这些作品鲜有触及，没有探索与揭示。可以说，这些作品并没有从本质上展示出西方文化和东方文化的不同及其相互间的交流与影响。因此，我们有理由认为，这应该成为今后中国涉外影视作品改进的方向。

参考文献：

[1]高一涵.卢梭的民权论和国权论[J].东方杂志，1926（3）.

[2]孟华.比较文学形象学论文翻译、研究札记[M]//比较文学形象学.北京：北京大学出版社，2001.

[3]Shelagh Vainker.Modern Chinses Painting，in London，1935[M]//Shanghai Modern 1919-1945，Museum Villa Stuck，Hatje Canta，2005.p.118。

[4]孟華.中法文学关系研究[M].上海：复旦大学出版社，2011.

[5]孙笙，孙墨龙.巴黎两家人[Z].东阳正午阳光影视有限公司，2014.

[6]尹大为.温州人在巴黎[Z].浙江康仕成影视文化有限公司，2007.