(东北石油大学 艺术学院音乐系，黑龙江 大庆 163318)

在中国音乐历史长河中，鼓吹并非一般意义上的普通乐种。鼓吹乐的初阶阶段，是采自民间，用于官府。“鼓吹始自民间，在汉代被雅化进入宫廷，但民间始终存在，此后，在漫长的历史中，鼓吹在民间和宫廷都长期存在，至明清方得到全面发展。”[1]由此可见，汉代，鼓吹常见于乐府或太常等机构所编制的乐种之中，是宫廷、官府、军府等“官方”重要的礼仪之乐。时至明中后期，“官方”鼓吹移步于民间。由于当时经济的全面发展，鼓吹作为民间礼仪之乐活跃于各种节庆活动及民俗生活之中，使民间鼓吹得到了迅速发展。民国初年至中华人民共和国成立之期，“西风”始入，渐行渐强，鼓吹黯然飘散。直至改革开放以后，在乡村及城镇中的民俗活动中可见民间鼓吹艺人的身影。而后，民间出现了诸多流派及艺人，其中有职业的、半职业于农闲搭班的，还有寺院的艺僧，这些艺人多为祖传世袭的、有着历时性传承的，皆是受雇于人并以此作为谋生手段。大庆民间鼓吹艺人的“艺能”，也集中体现在了诸多方面，从而构成了民间鼓吹艺人“艺能”文化的综合体。

1 “艺能”之阐释

对“艺能”一词的理解，可谓是又老旧又新鲜。司马迁早在《史记·龟策列传·卷一二八》中便对“艺能”有所记载：“至今上即位，博开艺能之路，悉延百端之学，通一伎之士咸得自效。”在此，“艺能”便可解释为技艺才能。由此可见，“艺能”一词的概念，自古便已有之。《资治通鉴·汉献帝建安二十二年》：“植性机警，多艺能，才藻敏赡，操爱之。”清代龚自珍在《乙丙之际熟议第十七》中讲到：“人主不学无艺能，虽借言以愚其君无所用;人主好学多艺能，必有能自察天文，步历造仪者矣。”《后汉书·方术传序》中所载：“其徒亦有雅才伟德，未必体极蓺能。今盖纠其推变尤长，可以弘补时事，因合表之云。”其中，“蓺”，即艺。以上所阐述的“艺能”，都是艺术、技艺才能之意。继中国出现“艺能”一词后，转而在日本出现并使用。从此，“艺能”一词越发的少见于中国各类文献之中，在日本却广泛应用起来。据姬野翠的《艺能人类学》中所述，“在日本，‘艺能’这一次汇大概是在平安时代(781—1198)从中国直接输入的。 ”[1]“艺能”在日本通常被理解为“日本传统艺能”，泛指日本自古代流传下来的艺术与技能。在大连外国语学院《新日汉辞典》编写组所编写的《新日汉辞典》中便有对“艺能”的解释：艺术与技能;擅长艺术、技艺的才能。由金田一京助、佐伯梅友、大石初太郎所编写的《新选国语辞典》中：“艺能①群众性戏剧、音乐、舞蹈、歌谣等的总称。演艺。②艺的才能。”由此可见，对“艺能”的理解离不开以下二者：一是‘艺术’，二是‘能力、才能、技能’。从古到今，“艺能”的含义从单纯的“从艺能力”发展至演艺的总称，是一个由单一向复杂发展的过程式概念。自中至外，起于中国，流传于日本。在日本，“艺能是戏剧、歌谣、音乐、舞蹈等的总称...既包括为他人而演出的‘表演艺术’，又包括由民俗活动参加者从事的、只是作为民俗活动组成部分的仪式性艺能，还包括部分综合性艺术(如戏曲等)。”[2]“艺能”出现在日本后，这一词汇的语义是在中国古代词义的基础上加以继承和发展的，相融于日本语之后，赋予了其独特的概念及意义。

综上所述，“艺能”无论是在中国，还是日本，综合及一致的看法皆体现为一种与艺术相关联的技能与技艺，内核始终贯穿着在艺术方面的能力体现。文中所涉及的大庆民间鼓吹艺人的“艺能”是将“艺能”的前提进行限定，特指大庆汉族鼓吹艺人，“艺能”的叙述是在已有词意定义的基础上进行借鉴、集成、发展并运用。“民间鼓吹艺人“艺能”文化”，指的是针对民间鼓吹艺人在艺术表现形式、民俗活动中的仪式性艺能和民间鼓吹艺人相关音乐内容的总称。鼓吹艺人的艺术技能及技艺在历史的发展过程中是一个不断变化的范畴。在理解民间鼓吹艺人自身艺术体现的同时，将鼓吹艺人的各种技能与技艺放于文化整体之中，探求能够在分散的内容中把握全局。狭义来讲，鼓吹艺人的艺术技能体现在艺人在特定场合的演奏过程中所掌握的“演、吹、打”。大庆民间鼓吹艺人技艺的不断发展伴随着商业经济的深入影响，在不同地区、不同风格上亦会有所不同，此处所强调的鼓吹艺人“艺能”文化是一种普遍现象，共性的解释，而非特指。

2 大庆民间鼓吹艺人的表演形式

大庆民间鼓吹艺人的演奏，鼓吹艺人的表演形式主要有四种：一是坐棚，又名坐堂、坐乐;二是走棚，又称走吹、行乐;三是立吹;四是对棚。

一种是坐棚，又称坐乐、坐堂。“在举办‘婚丧嫁娶’事的人家大门两旁为鼓乐班所搭的席棚，席棚里面四周是板凳，中间放八仙桌，这种民俗活动中常见的演奏形式民间称为‘坐棚吹’”。简明的理解，坐棚就是鼓吹艺人坐着演奏时进行的一种表演形式。坐棚时，至少有两支唢呐(上手唢呐及副手唢呐)及几件打击乐器。鼓吹艺人演奏的曲目通常是由上手唢呐来决定，副手唢呐及其它打击乐器艺人“服从”上手唢呐。鼓吹艺人的表演是一个整体，要求每位艺人坐棚吹时要紧密默契地配合。

二是走棚，亦称走吹，也叫“行乐”，是指在红白喜事(迎亲、灵车送葬等)中走路时边走边吹、行进式的一种表演形式。南北方鼓吹艺人走棚时略同，较少使用鼓等打击乐器，常用小擦控制节奏。全局还是以吹奏艺人为主，上手唢呐艺人负责主奏。

三是立吹，顾名思义，是指在丧红白喜事、特定表演场合中个别环节中需要鼓吹艺人站立式演奏的一种表演形式。鼓吹艺人立吹时，通常所有艺人合为一列，艺人与艺人之间的间距相等，一字型排开进行并排演奏。

四是对棚，在红白诸事时(鼓吹艺人同鼓吹艺人之间互相竞技比赛)，两班甚至几个鼓乐班的鼓吹艺人分坐于庭院的对立侧面，进行“比拼式”吹奏，看哪一鼓乐班艺人的技艺更高一筹的一种表演形式。对棚，对鼓吹艺人来讲是一种考验(强调鼓吹艺人的技艺与本领)，对雇主来说可能是某种负担(相对来讲可能需要支付鼓吹艺人更多的费用)鼓吹艺人对棚时，通常会选择技术高超的内容进行展现，极富表现力和感染力，在很大程度上渲染了民俗活动的表演氛围。咔戏，为鼓吹艺人在对棚时的表演增色许多。咔戏是我国传统器乐中有关模拟性音乐的泛指，常用的乐器有唢呐、管子等吹奏乐器，还有二胡、坠琴等弓弦乐器。咔戏的出现，使鼓吹艺人的对棚成为一种技艺和技能要求较高的表演。咔戏十分吸引“观众”，对鼓吹艺人的演奏技巧甚为讲究。

民间鼓吹艺人表演通常分为文吹和武吹。文吹，主要有吹和咔两种，讲究运气的区别。武吹主要是鼓吹艺人在演奏过程中融入杂耍技艺，吸引眼球并炫耀技能，常见于娱乐性质的表演中。

3 民俗活动中的仪式性艺能

大庆民间鼓吹艺人的存在同其所处地域范围内民俗活动之间的关系是显而易见的。鼓吹艺人的生存及发展之所以能够经得起两千多年的时代变迁且经久不衰，还能够成为时下民间分布较广，且使用频率较高的一支鼓吹文化主体，既离不开对其进行积极传承的民间鼓吹乐班，更离不开作为其生存载体而存在的民俗活动。“民间的鼓吹，是专用于民俗活动的一种乐型，并流行于我国东西南北中各地，普遍在民间各种民俗活动中演奏。”[3]民间鼓吹属于民间音乐范畴，其历史传统源远流长。民间鼓吹艺人的演奏可以看作为一种听觉的民俗符号，鼓吹艺人在民俗活动中扮演中形色各异的民俗角色。

通常民俗活动“作为人的活动，是指主体在民俗模式中的存在，也就是主体把自己投入到民俗模式中而构成的活动。人是立足点，是出发点，是动因。人是主体，是支配者。”[4]鼓吹艺人的民俗艺能体现在特定的民俗模式中，艺人在特定仪式性活动中民俗技能的特殊呈现。民间鼓吹艺人的民俗艺能作为民俗活动这一综合性的文化活动中的一个分支，无法脱离民俗中的仪式性活动。

与民间鼓吹艺人衔接最为直接的民俗活动主要有丧葬、烧周年、嫁娶、挪坟、祭祖、庆生、秧歌等内容，不同的民俗活动中，由于其仪式内容、运用场合、文化内涵、规模、活动范围及表现氛围上的区别，往往使民间鼓吹艺人所呈现的艺能形式会有所不同。鼓吹艺人的演奏，刻有各民俗活动中的仪式标识，艺人“艺能”的体现并不简单，实为复杂的。不同的活动场合、演奏规模、仪式技艺、视听氛围等都必须借助于民间鼓吹艺人对各种乐器的驾驭及艺人与艺人之间的默契配合，鼓吹艺人必须按照音乐所特有的规律将音响效果有机地进行组织，才能够使艺人在民俗活动中的“艺能”有所展现。

4 被大庆民间鼓吹艺人所诠释的音乐构成

对大庆民间鼓吹艺人“艺能”的直接诠释，就是其所传达的音乐构成。这里所谓的音乐构成并非传统意义上的音乐的构成，并非音乐的构成要素(音阶、音程、和弦、曲调、节奏等基本表现手段)。文中的音乐构成，是针对于大庆鼓吹艺人在其“艺能”诠释过程中的音乐分散，其中包括民间鼓吹艺人吹奏的曲目、使用的乐器及传习的曲谱。吹奏的曲目不同，使用乐器的不同，传习的曲谱不同，能够给听者带来不同的直观情绪体验。

大庆民间鼓吹艺人吹奏的曲目众多，主要有传统曲目、戏曲曲目及目前常在鼓乐班中所见所闻的流行曲目。传统曲目通常所指那些专为唢呐演奏而创作的吹奏曲目，有来自于民间的传统曲牌《大开门》、《小开门》等，有以唢呐为主奏或独奏的曲目《百鸟朝凤》、《一枝花》等，还有那些以保留曲目原貌为前提的传统古曲 《柳青娘》、《朝天子》等。这一类曲目具有浓郁的乡土气息，结构严谨，技巧高超，是民间鼓吹艺人的精华部分，亦是鼓吹艺人“艺能”得以充分体现的代表性曲目，广泛应用于民间礼仪场合。戏曲曲目主要是包括一些经典的戏曲选段，也有一些传统的戏曲曲牌。传统的戏曲曲牌有《尾声》、《三枪》等，经典的戏曲选段有《穆桂英挂帅》、《南阳关》等。这一类曲目也可化作传统曲目之中，在民间鼓吹艺人实际的艺术技能展现中并不做严格划分。随着社会的发展及文化的变迁，流行曲目的吹奏已成大庆民间鼓吹艺人不可分割的一部分。大庆民间鼓吹艺人吹奏的流行曲目不计其数，有经典民歌《好日子》、《茉莉花》等，有电视剧插曲《敢问路在何方》、《枉凝眉》等。民间鼓吹艺人在曲目的选择上，既满足了老人的传统曲目，又有了契合年轻人需要的流行曲目。

从大庆民间鼓吹艺人所使用的乐器种类来看，主要是吹奏乐器和打击乐器。其中，吹奏乐器是以唢呐为主，辅以笛子、笙、管子等;打击乐器以鼓为主，辅以锣、钹等。吹奏乐器和打击乐器对民间鼓吹艺人来讲是民族乐器，伴随着社会变迁，从八十年代末、九十年代初开始，大庆民间鼓吹艺人开始使用西洋乐器并逐渐流行。西洋乐器有洋号、萨克斯、电子琴等，民间艺人在乐器的使用上，既有传统的，又加进了西洋乐器。通过一件乐器，大庆民间鼓吹艺人便可以将自己娴熟的艺术技艺充分的予以展现，尤其是鼓吹艺人的唢呐吹奏，技巧丰富，表现力极强。正如明代王磐的《朝天子·咏喇叭》有云：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨什么真共假?眼见得吹翻了这家，吹上了那家，只吹得水尽鹅飞罢。”

工尺谱，对于大庆民间鼓吹艺人来讲是一笔非常宝贵的遗产资料，凝聚了一个鼓乐班几代鼓吹艺人的创造力与智慧，具有较高的艺术价值。工尺谱已有千余年历史，在其发展与衍变过程中势必呈现出某种空间上的动态性。鉴于不同时期、不同区域、不同的鼓乐班，在工尺谱的运用上存在着一定的差异。工尺谱是口传与心领神会的产物，更是民间鼓吹艺人对其音乐进行特殊传承的直接方式。口传的工尺谱通常由老一辈的民间鼓吹艺人流传下来，为了方便后代鼓吹艺人读谱，将工尺谱进行了谱本翻译，从而制定了简谱。现如今，大庆民间鼓吹艺人传习的曲谱有口传，亦有谱传。口传是记录谱传的前提，为谱传提供了历史背景;谱传是口传的片段凝练，为口传的表述提供了具象延续。无论是工尺谱，还是后续编译的简谱，对于民间鼓吹艺人来讲都是将某些玄妙的鼓吹艺术技法与技能用特定的符号加以表现。

5 结语

“音乐是人所创造的一种文化现象，对这一特殊领域进行认识的终极目的也是对人类自身的认识，因此，音乐文化人类学研究的认识论基础也必然是以‘人’为本，以文化研究为取域，所有的只停留在对音乐本体分析层面的研究，都是不完美的和表层的。音乐文化研究的终极目的是认识人类本身。”[5]实际上，对于用怎样的名称去定义鼓吹艺人的艺术技艺，是不宜由某一人或某一组织曲起草、创建并决定的，势必是由参与鼓吹乐这一音乐文化事象的不同时期内社会中的人所约定俗成的。纵观鼓吹乐的时代变迁，在历史环境的发展下，鼓乐艺人“艺能”体现中的形式、乐器及功能等总是随着社会的发展而变化，随着时代的进步而变异，不同时期的鼓吹乐艺术形态在一定程度上留存了不同内容的文化背景和文化积淀，足见时代变迁的结果，亦是时代变迁的发轫。

每一个时期的音乐文化都浓缩着特定时期内人们的文化思想与文化内容，是时代的产物，亦是智慧的结晶。那么，随着鼓吹乐的文化变迁，大庆鼓吹艺人的“艺能”也在发生着不同程度的转变，究竟是受众在文化变迁中选择摒弃了鼓吹乐，还是鼓吹乐在历史发展中脱离了受众，令人陷入深思。现如今，鼓吹艺人“艺能”的体现绝大部分皆是依附于民俗活动，然而，随着地方民俗活动内容的不断简化，变迁中鼓吹乐文化的受众问题日益凸显，试问鼓吹艺人未来的“艺能”舞台在哪里?