郭苏洋 方亚中

内容摘要：新媒体下的大众传媒文化日益多元化，耽美文学作为具有强烈女性主义意识的女性文学作品迅速发展起来。本文在归纳耽美文学模式的基础上从双性同体的角度探讨耽美文学，表明耽美文学的同性恋其实就是异性恋的变体，而耽美文化的产生有深刻的男权文化基础，表达了当代女性对父权社会一种柔软的反抗。

关键词：耽美文学 双性同体写作

从2019年7月26日上映，截至8月2日13时，电影《哪吒之魔童降世》上映8天票房达到15.30亿元，位列中国影史动画电影票房第一。伴随着《哪吒》票房的飙升，有关这部电影话题度最高的则是影片中哪吒和敖丙的这对CP——藕饼，微博上藕饼超话也已在短短八天内积累了31.2万的粉丝，超话里不仅包括许多画手为藕饼CP创作的同人漫画，还有大量的写手们创作的同人文、耽美文。同人女们在网络上“磕”藕饼CP的同时，也有不少人发出了反对的声音，微博有大V博主认为，哪吒强行搞CP，某种意义上，就是在侮辱兄弟间肝胆相照，两肋插刀的真挚感情。

这其实是性别不平等的男权社会的产物之一，社会规范下的男性之间的情感被定义为深沉不外露，而当男性之间表现出激烈的情感碰撞时，难免会被贴上“同性恋”的标签，那么女性很容易会将这类关系划归到“爱情”的领域。但同人女文化不是在宣传同性恋，耽美文学也不等于同志文学。实际上，同人女在现实生活中很少接触也不多了解同性恋。耽美小说描绘的也是一个不真实的、童话般的同性世界。耽美文学作为主要由异性恋女性创作，以异性恋女性为受众，以男性同性恋爱情为主题的小说，可以说是作为反抗主流男权文化的亚文化而存在的。本质上，同人女和耽美文学的存在是物化男性的结果，或者说是男性性客体化的结果。本文在归纳耽美文学模式的基础上从双性同体的角度探讨耽美文学，表明耽美文学的同性恋其实就是异性恋的变体，而耽美文化的产生有深刻的男权文化基础，表达了当代女性对父权社会一种柔软的反抗。

一.耽美文学的模式

在耽美文学中，女性角色不再充当主要人物，出场的女性角色有明显的局限，在与主角的关系上，大多以母亲、妹妹、“青梅”这样的形象出现，她们的作用也都是推动两个男性角色的情感发展，而在更多的情况下，女性角色在耽美小说中完全缺位，整部小说都围绕男性而展开。在《凤霸天下》、《龙一将军》、《写意风流》等经典网络耽美小说中，作者都设定了女穿男——即男性在穿越时空后变身为男性——的情节。例如，《凤霸天下》主人公流玥通过穿越由女性变为男性，变为男性后与各样的美男展开了爱情故事。

表面上看，耽美文学中女性形象是缺位的、不在场的，但这种文学只是异性恋的变体，尤其是强攻弱受文，可以说是传统言情小说的“变性”模式。

耽美文学虽然讲的是男同性恋的爱情，但其叙事并没有完全颠覆异性恋的叙事模式，大部分“攻”、“受”还是遵循异性恋模式的设定，其男女对应关系依旧稳定。耽美文学主要分为两大类模式。第一类：强攻弱受型，这是耽美文学中最常见的一种设定，也就是两个男性角色中的“攻”具有很强的男性气质，而“受”则会具备传统男性所不具备的女性气质，如情感细腻、温顺乖巧等特质，且大多都是“美少年”。第二类：强攻强受性，即两个男性角色都有很强的男性气质，甚至还有互攻文（两个男性角色在性行为上轮流当攻）。

第一类模式中受的角色的设定可以说是把男性当做女性看的，受的身上充斥着女性气质，尤其在外貌、性格上，都经过了女性化处理。在微风几许的《玫瑰美人》中，宫丞（攻）背景优越，理性世故，控制欲强;郁南（受）肤白貌美，天真纯稚，敢爱敢恨，爱撒娇，恋爱中，郁南也一直是作为被宠爱的一方，与攻的男性气质形成强烈对比。在这样的强攻弱受文中，受在外貌、性格以及性行为中，多是扮演女性角色，攻则是设定为具有传统的男性气质。攻受之间的恋爱模式也如异性恋一样，受常常会以“老公”称呼攻，会对攻撒娇，攻则会作为受的保护方。

第二类模式表面上似乎脱离了异性恋的模式，主角双方都具有“攻”的特质，但尽管小说中的“受”在别人眼里可以作为攻来对待，他们在大多数时候也都是表现出男性气质及男性心理特征，可他们在“攻”的面前，内心会不由自主地依赖对方，渴望被保护，被宠爱，也就是说，即使在互攻文中，依然有一方充当隐匿的女性角色，“攻”——“受”的男女二元对立模式依旧没有被完全解构。在水千丞的作品《针锋对决》中，顾青裴作为商界精英，事业有成、有男人味，原炀桀骜不驯、叛逆张扬，两人初次见面就互相看不顺眼，在之后的相处中也是针尖对麦芒、各不相让。可以說两个男性角色都具有很强的传统男性气质，并且小说中充当“受”的顾青裴在遇到原炀之前都是处于“攻”的位置，但是在两人恋爱之后，顾青裴逐渐习惯了在恋爱中被照顾、宠爱的感觉，在性行为中也不自主流露出女性气质。

由此看来，耽美文学中有女性形象的重现，表现在男性角色具有女性化倾向。耽美文学一般是以第一人称进行写作，并且基本都是以经过女性化处理的受的视角讲述故事。耽美小说的受众主体是异性恋女性，第一人称视角写作及主观化抒情方式就使得读者有更强的代入感，女性读者可以以受方的男性角色来参与故事中的爱情，同时还可以体验到男性气质所带来的权利、地位。这便是为什么耽美小说讲述的是两个男性的故事，却依旧没有逃脱身为异性恋女性的作者在塑造笔下男性角色时留下的女性气质。耽美文学在这种对异性恋改写的叙事模式中，女性建构着自己的想象空间，表达了被男权制社会所压抑的欲望，从被看到主动看的一方，颠覆了男权至上的观念。

二.耽美文学与双性同体写作

耽美文学中的女穿男情节会使人自然联想到弗吉尼亚·沃尔夫的写作，她的小说《奥兰多》直接描写了女穿男的情节，她的《一间自己的屋子》表达了双性同体的思想，她的《到灯塔去》是双性同体写作的具体体现。沃尔夫接受了科勒律治“伟大的心灵总是雌雄同体两性因素并存”的观点，将人的心灵解释为“有两种主宰力量”，也就是“男性因素”和“女性因素”，通常的情形是，一种因素压倒另一种因素，而最理想的状态是“两种因素和谐相处， 精神融洽”，认为纯粹男性的心灵和纯粹的女性心灵都不能创造， 艺术家只有在心灵里让“男女两性因素”实现“协调配合”，完成一段婚姻，“然后艺术创作才能完成”。（沃尔夫156-157）

法国女性写作也具有双性同体的倾向，但与传统的双性同体写作相比，这种写作强调的不是两性的相通性，而是两性的差异性。西苏认为，传统的“双性”其实就是“中性”，这种“双性”遭到“阉割象征的碾压”，它“会消除差异”，因此，她提出另一种双性，认为“每个人在自身中”都存在这种双性，只是男女个人“明显与坚决的程度”有所不同，但她所说的双性“既不排除性别也不排除其中一性”，它“不消灭差别，而是鼓动性别，追求差别，并增加其数量”。西苏提倡女性写作，目的是要通过女性写作提高对自身的认识，进而“摆脱男性中心社会和父权文化传统的束缚，接受一直由男性崇拜统治的言论的挑战，确立自己的地位”。（西苏195）

依雷加雷也是法国女性写作的代表人物，她从伦理学的角度阐述了性差异理论，形成了独特的性差异伦理学，对女性自我发展空间的重要性尤为强调。

在依利加雷看来，历史上从来没有真正思考性差异，所谓对性差异的思考，其实是回避、忽视、排除性差异的思考，是简化为同一性的思考。换一句话说，在只有男性作为主体的文化中，性差异没有存在的条件。所以她没有从本体论上提出性差异问题，而是从可能性提出。性差异可能位于括号的空白之处，可能处在被压抑的状态。如果创造条件，性差异就有可能显露出来。因此，思考括号的空白就是思考性差异的开始。

依利加雷认为“性差异问题在我们的时代似乎位于方方面面的交叉之处”（Irigaray，Why Different：89），只有对之“彻底地思”，才有可能“获得拯救”，所以，她要求“彻底地审查我们自己的历史，以便理解两性差异为什么在经验和超验的层面上都没有充分发展的机会”（Irigaray，An Ethics：14-15）。

依利加雷意识到，在一个主体的文化中，神学是男性的，男人从性爱走向伦理，走向超验的王国;女人从性爱回归身体，回归自然，停留在感官世界。她把这一问题归结为“肉体与灵魂、性行为与精神的分离”（Irigaray，An Ethics：15），解决的办法是打开一条连接的通道，让灵与肉不再处于分离的状态，而是结合在一起。具体来说，就是从垂直和水平两个维度来把握两性关系，“在人与神、人与人、人与世界、男人与女人之间建立一种不同往常的关系”（Irigaray，An Ethics：8）。所谓垂直的维度，就是女人与神的关系，这涉及女性神学的建构。这个垂直的维度就是女人的发展平台，有了这样一个平台，女人就有了类属，就有了归属。在女性神学中，神不是人的对立面，不是不可企及的彼岸，人与神既有各自的空间，也有共享的空间，两个各自的空间加上中间地带的共享空间构成理想的人神关系。人与神之所以能够彼此的沟通，是因为有天使的存在，“作为调解尚未发生之事、即将发生之事的身份，天使往返于上帝、男人和女人之间，打开封闭的世界之门，实现天与地的契合”（Irigaray，An Ethics：15），這些天使通告天下在上帝的天国和人类世界有一条路径，“人的躯体能够踏上这样的天路历程，更重要的是，女人的身躯亦是如此”（Irigaray，An Ethics：16）。在天使的作用下，人与神出现在中间地带，在相互尊重的前提下交流、对话，实现彼此的沟通。人作为有限和有朽出现，但人又出现在无限和不朽的背景中，在与神的接触中从有限走向无限，从有朽走向不朽，灵与肉在这里结合，一种可感知的超越得以实现。人的肉体可以向精神升华，神的威力在与人的接触中得到体现。同时，人与神都有各自的归属，可以各自向自我回归。

垂直维度的模式也适用于水平维度。依利加雷的水平维度指的是女人与他人之间的关系，主要是女人与男人之间的关系。如果有了女性神学，如果有了自我发展的平台，女人就可以作为主体出现在水平维度，使水平维度形成由女性和男性两个主体共同组成的文化，在这样的文化中，男女既可以在中间地带建立关系，又可以各自向自己的空间回归;男人和女人不是彼此的对立面，不是一方要压倒、占有另一方，而是从各自的空间走向中间地带，在中间地带实现自我的超越，这种超越是可感知的超越，它不在将来，不在来世，而在此时此刻，在今生今世。这个中间地带是多产的，是丰饶的，是两性之爱使这里多产、丰饶，其多产、丰饶之物包括新的思想、新的理念、新的生活方式、新的生命等等。依利加雷把这个中间地带称作间隔位置，“欲望占据或指向间隔这个位置”（Irigaray，An Ethics：8），它的作用和天使一样。但如果没有爱，也就没有欲望，也就没有中间地带，也就没有多产性和丰饶性，两性关系就走向对立，最终是一性占有另一性。

与传统的双性同体写作和法国女性写作变比相比，耽美文学似乎不是在强调两性的相通性，也不是强调两性的差异性，而是强调两性的依赖性，这种依赖性是通过将女人置身事外，通过男同性恋的依赖性表现出来的，其用意是要暗示健康的两性关系。

在人类留存的几千年的文学作品中，可以说绝大多数的主流作品都是为男人服务的、是以男权话语为主导的。在这类作品中，女性往往是作为男人所拥有的物件及附属品而存在的。在过去，女性在文化领域是被边缘化的，是没有话语权的，是被物化的、被男性凝视的客体，自然也没有人关心她们的需求和感受，在文学作品中，女性内心的想法也同样很少被考虑到。

然而现在，在女性政治经济地位得到提升之后，不论是在性压抑的东亚文化圈、还是在性开放的欧美文化圈，腐文化——围绕耽美文学发展出来的亚文化——几乎同时开始兴盛。当掌握了一部分资源的女性突然意识到世界上没有适合她们的作品，女性意识开始崛起。由于长期潜移默化的影响，即使是女性为女性而创作的BG向言情作品，也依然无法摆脱整个社会对女性作为性客体的这一定位。因而耽美的兴盛似乎是可以预见的了，既然女性对爱情和性的本能追求和女性在这类关系中处于的被动地位是无法调和的矛盾，那么解决方案就是把女性从性关系中摘除出去，让女性从性客体彻底成为旁观者、凝视者，让两个男性变成整个爱情和性关系的参与者，这样就不存在男性与女性之间的不平等，颠覆了传统媒介话语中“男性看，女性被看”的经典模式，男性成为性客体，成为被书写、被凝视的对象。

置身事外的女人，在幻想的基础上，通过耽美文学书写男性同性爱情故事，但男同性恋不管以什么样的形式出现，永远离不开双性同体理论中雌雄两种因素的融合，雌性因素依赖雄性因素，雄性因素依赖雌性因素，只存在单一因素不能构成同性恋。这种同性恋有“性别”差异，一个相当于男性，一个相当于女性，描写的是同性恋，隐射的是异性恋，同性恋其实就是异性恋的变体。

当然女人并没有置身事外，而是让欲望变形地表达出来，在男同性恋的伪装下，把异性在欲望驱使下相互吸引、相互依赖的关系表现出来。

参考文献

[1]Irigaray， Luce. An Ethics of Sexual Difference. Trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill. Ithaca： Cornell University Press，1993.

[2]Irigaray， Luce and Sylvere Lotringer （eds.）. Why Different A Culture of Two Subjects.Trans. Camille Collins.New York：Semiotext（e），2000.

[3][英]弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，2000年。

[4][英]弗吉尼亚·伍尔夫：《奥兰多》，韦虹、旻乐译.哈尔滨出版社，1994年。

[5][法]海伦娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年。

（作者介绍：郭苏洋，武汉轻工大学研究生;方亚中，本文通讯作者，武汉轻工大学教授）