崔芳菲

摘要：“十七年”时期革命战争电影的主人公作為“工农兵”中“兵”的形象代言人，成为了共和国英雄人物的代表。与通过“怪异”身体和“他者化”想象的方式塑造的敌方人物一起，成为了社会主义新形态的图像符号，并参与建立了新中国的“神话”叙事。

关键词：“十七年”电影，视觉造型，英雄人物，敌方人物

陈波儿在《故事片从无到有的编导工作》中就明确指出：“一定的阶级人物代表着一定的阶级社会形态，我们国营厂的作品，既然是表现新国家中的轰轰烈烈的事件，因此其中人物，不但要能够表现他们高度的思想性、高尚的民族品格，而且在形象上要选健美的、活泼愉快地，过去在一般文艺创作里更多的注意到表现吃苦耐劳方面，所以出现的人物形象多属愁眉苦脸、黄皮瘦弱。我们描写旧统治之下的情形确实是这样，但今天不同了，因为落后的事实已经逐渐成为过去，新的、美的、有生气的人物已经大批涌现于我们面前了。”[1]这证明在新中国、新政权、新社会的系统框架下需要“新面孔”作为符号，与旧的意识形态决裂并象征着社会主义意识形态的内容。这个新的面孔符号就是“工农兵形象”。而“十七年”时期革命战争电影的主人公作为“兵”形象的代言人，就自然成为了彰显高大、健康、乐观的正面形象的代表。而影片中主要的男性演员们都具有以下共性特征：健康的面孔、魁梧的身材、坚定的气质等。这些正面英雄人物作为表意符号，正是象征着社会主义意识形态的正确与崇高。

一、英雄人物：“崇高”与“规训”

在《平原游击队》中，游击队要长期扎根群众生活，与群众保持紧密的联系，还要在人民群众中如火如荼地开展革命工作。之所以选择郭振清饰演李向阳，是因为郭振清曾被赞“带有劳动人民的气质”。符合李向阳这一角色形象和气质的要求，也更加贴近人民群众对于这一英雄人物的先在性想象。所以“那时候主要考虑工农兵形象，不一定要漂亮但要质朴的，因为当时工农兵占领银幕嘛。出来就是农村姑娘，小大嫂，老大嫂，老太太，从这里考虑。”[2]可以看出女演员的选择也遵循这个原则。在《铁道游击队》中饰演芳林嫂的秦怡也在日后的回忆中提到“导演当时选择我，可能是我看起来比较健康”。朴实健康、精神饱满的状态代表着我军战士和劳动人民的形象，也象征着在党的领导下，新生活的光明和希望。

《英雄虎胆》中的曾泰作为一名共产党领导下的革命战士，他时刻牢记自己身为我军战士身份和使命，而他的制服——军装，不仅使他自身完成了身份确认与主体生成，也成为了革命英雄的符号化指认。军装作为一种制服，它彰示了政治主张和纪律规范；作为强制性“共同体”的标椎配置，在新中国“十七年”时期培养了一种情结和文化。而制服本身作为一种能指符号被编码进电影文本中，本身就明确了某些剧情的发展。军装将制服的特性发挥到了极致，它使身着军装的军人，作为个体强烈的感受到忠诚性、纪律性和体力美学的感召，并认为这种共同体归属感的“在场”对于个体身份的确认有了更加明确的指认。“十七年”革命战争电影《奇袭》中的方勇连长；《渡江侦察记》中的李连长；《智取华山》中刘明基和小分队成员们他们都身着军装，在执行革命任务的过程中虽有化装潜入敌后而暂时脱下军装的叙事描述，但这只是作为一种为了完成任务而采取的必要手段。从精神层面的角度进行关照，他们是时刻将军装穿在身上，将责任放在心里的人民军队。福塞尔说过“制服代表一个人对一个高尚团体的形象感到尊敬，同时也代表他对团体的忠诚，穿着制服表示自己以身为团体人员成员为傲”。[3]军装使这些革命英雄对自身属于人民军队这一共同体而感到崇敬、光荣并自觉忠诚于我党领导下的人民军队，使得他们在面对困难时依然不忘使命，坚定信念。

在“十七年”时期革命战争电影中军装和其蕴藏的意识形态功能不断地将革命英雄打造成崇高的主体。他们的崇高形象以及塑造这一形象的崇高的身体，既是爱国主义的身体，同时又是作为民族、国家共同体中新的政治纽带和意识形态宣传中的身体。他们成为了充满崇高与理想的崇拜对象，代表着国家权力的在场，作为正确的和“升格”的一方，顺理成章地成为党和国家的代言人。与此同时，他们的身体不再只是单纯普通的自我身体，而是国家和政治的代表。他们的严正、英勇、忠诚则是以国家和政治的需要来定夺的自我身体发展。而这就是军装规训下的个人身体成为官方权力的身体和崇高主体的结果。

丹尼尔？贝尔说：“每个社会都设法建立一个意义系统，人们通过他们来显示自己与世界的联系。这些意义规定了一套目的，它们或像神话和仪式那样，解释了共同经验的特点，或通过人的魔法或技术力量来改造自然。”[4]而“十七年”时期革命战争电影中的革命英雄用他们自身身着军装的身体和被军装所召唤的崇高主体共同建构出的身体文化的旨意系统用于彰显对于社会主义意识形态的认同，并指认个体已被询唤成为人民军队这一崇高主体中的一员。同时在以革命英雄为主要人物的革命战争电影中所诉求和询唤的“新人”，也应该具有对于社会主义崇高意识形态的指认。革命英雄完成革命任务就是在自我身体确认之后更加认可人民军队这一崇高主体，在人民军队中完成了主体的生成。而革命英雄随即成为他人建构自我过程中的理想的镜像。观众也在观影的过程中成为国家和历史的镜像，不断被时代精神所询唤，同时又在不断地创造新的时代精神。

“十七年”时期革命战争电影中人物设置是非黑即白的二元对立的类型人物，所谓类型人物，正如福斯特所说，具有单一性格结构的扁平人物，“就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来的”[5]人物。正义、高大、光明的英雄，必须对应着邪恶、奸诈、阴暗的敌方人物，既遵循当时意识形态所建立的价值系统，又符合类型人物的塑造要求。

二、敌方人物：“怪异”与“他者”

新中国经典的反面银幕形象之一，就是演员方化在《平原游击队》中饰演的日本军人——松井。在此之前，“十七年”电影中从未对日本侵略者有过相对细致的刻画，往往是扁平化的形象。方化自认为：“对于人本军官这类人物，我倒是比较熟悉。我是在伪满统治下的东北长大起来的，我可以从自己深受的日本教师的粗暴待遇和常见的日军的残忍行为中，找到大量的塑造角色的素材。”[6]方化在创作松井时，非常注重角色的细节和外形的刻画，“为了突出人物的性格，他一向都是亲自设计角色脸型和化装，力求达到人物的外形与内心的和谐一致”。[7]松井漆黑的眼窝，鹰一般的眼神透露出狡猾、凶狠与残暴。即使身着厚重的军装也掩盖不住侵略者罪恶的杀气。在片中虽然以非暴力的方式出场，但其略尖的下颌勾勒出的轮廓和令人厌恶的胡须，也已将其反面气质显露无疑。在当时社会历史语境下，虽然日本侵略者的男性气质、形象和身体塑造无疑是处于最底层的，对其极尽的丑化是当时意识形态在文艺领域发挥的合理作用，但是《人民日报》也有评论称：“影片中的松井并不是一个漫画式的人物，而是一个有思想、有性格的敌人。”[8]松井这一日本军官的敌方人物的塑造，就是演员方化在银幕上公然展示的易容术，让本来的身体与性格不复存在了，被幻化成一个可塑的身体。同样再由方化塑造的《三进山城》中的小野队长，俨然就是松井的翻版。同样一副非暴力化的文人做派——练书法，同样的眼神、胡须、军装和塑造方式将日本侵略者的形象塑造为“十七年”时期电影中的既定形象。体现出我军战士面对是何等阴险的敌人，反衬出我军胜利的来之不易和战胜困难夺取胜利的坚定信念。