汪弘扬

[摘要]从清朝末年开始进入现代化的中国，随着社会背景的变迁，对于国人的心理造成了反反复复的影响。特别是特定历史时期的剧变，不光是在政治、经济和文化领域造成了“断裂”，也在集体意识和个体心理层面产生了巨大的冲击。表现在艺术作品领域，这种时代冲击所带来的伤痛尤为显著。而心理学家弗洛伊德关于心理防御机制的相关描述，则可以用来描绘电影创作者的“集体无意识”是如何通过电影作品来表现历史与个体的相互关系。

[关键词]感愤体验；潜抑；“新时期”；电影；审美心理

一、感愤体验的背景

学者王一川在《中国现代性体验的发生》一书中论述，晚清之后的中国人由于遭遇了新的境遇，而产生了四种现代审美体验形态：惊羡体验、感愤体验、回瞥体验和断零体验。这四种现代审美体验形态产生的语境是政治格局的剧变，这与“文革”结束后的一段时间内电影艺术创作的语境发生了重合。而这两个时期的主要区别在于晚清时期的政治剧变是由外部入侵所导致的，所以并不存在基于“崇洋”之情的“惊羡体验”和由于国家瓦解所产生的“断零体验”。“回瞥体验”所针对的是中国的古典传统，并不能等同于“怀旧”，由于缺乏客体，所以不属于论述范畴。而“感愤体验”所描述的是一种将个人情感灌注进对时代的控诉之中，“对现实的生存状况的感世与愤时交织的体验”。这种体验在1980—1983年的电影作品中被大量地表现出来，成为“伤痕”风潮下的重要分支和体现。因此，通过讨论“感愤体验”在电影作品中的表现，能够发现这一时期的电影创作在中国电影的历史脉络中呈现出的某种历时性特征。

二、感愤体验的潜抑

自1979年以后，中国电影的发展进入到了一个新的时期。美国著名电影理论家安德鲁曾在《电影理论概念》一书中用这样的语言描绘当时中国电影的景象：“中国电影在80年代已经达到一片富饶的三角洲，那不过是因为你们现在能明确表达始终与你们同在的那条论述之河的沉淀之物。即：对具体影片的偶发批评；制作访问记；生产领导同作者的讨论。”①而从历史发展的角度来看，20世纪70年代末至80年代初展开的电影理论争鸣则成了这条“论述之河”的“开源之流”。在这次电影理论争鸣中，可以概括出两个被提及频率很高的关键词：“现代化”和“回归现实”。“现代化”一词的提出涉及当时的电影创作者对于电影语言的具体运用和对于电影本体观念的认识；“回归现实”则是当时的电影创作者在对于“文革”时期电影创作“假、大、空”的风气的批判和反省的基础上所提出的。

而“现代化”和“回归现实”的共同背景就是那场史无前例的浩劫——“无产阶级文化大革命”。尽管这场浩劫在政治和经济上所造成的灾难正在被不断地纠正与弥补，但是在人们精神上的创痛却一时难以消去。对于电影艺术来说如何在对历史进行反思的同时，又能够尽可能地不去触碰那一道内心的“伤疤”呢？一般来说人们会尽可能地采取回避和压抑等手段去避免痛苦感受的再次生发。因此，为了既在作品当中将个人情感灌注进对时代的控诉之中，又避免直观的影像刺激内心深处关于苦难的回忆，于是，作为一种心理防御机制，采取“潜抑”的策略成了较好的选择。

三、潜抑的手段与表现

在1980—1983年的电影创作中，比较典型的使用“潜抑”策略的场景是电影《小街》中出现的作为画外音的“剪刀声”。“剪刀”削去了女主角的长发，剥夺了女性的关键性别特征，致使女主角出现了性别认知的危机（“不男不女的样子”），而那些操纵“剪刀”的剥夺者的形象，并没有被完整、清晰地展现。因此，在这一场景当中，导演通过一种“粗线条”的描写方式来表现对于关于过去经历的苦难的回忆和控诉，反映了当时那些历经折磨的电影艺术创作者的一种集体无意识。这种“无意识”策略的显著特点就是将灾难的根源设置为一种模糊甚至是缺席的状态，这种策略被集中运用在表现人物的心理状态上。

在1980—1983年的电影创作中，有两个主要的手法经常被用来表现人物的心理状态。首先是“推镜头+画外音”的组合方式，在《天云山传奇》《人到中年》等多部影片中经常出现这种表现手段。对于大量使用这种手段的原因，又要提及之前所说的两个关键词——“现代化”和“回归现实”。谢晋在《〈天云山传奇〉的导演阐述》中认为：“以人物的心理线索来结构电影，这是电影语言的新发展。人物想到哪里，画面与画外音就可以表现到哪里。”②在视觉上，“推镜头”所带来的视觉变化，能够产生一种逐渐逼近人物甚至是深入人物内心的幻觉，即通过空间距离的推进产生“认同”的效应。在听觉上，将人物的内心活动通过“画外音”的手段加以展现，通过“独白”的声音营造出一个其叙述之不可见均假定为已知的空间，使其符合人们将心理活动视为抽象层面的感知经验。这两种手段的结合运用，将观众的视听感知吸引到主体身上，从而在影片当中突出人物的主体意识，并将历史和对于灾难的记忆推至背景，进而试图消解“揭伤疤”所带来的痛苦经历。

第二种比较常见的表现方式是将“象征物”和所营造的“特定情境”结合起来。美国电影理论家梭罗门在《电影的观念》中认为：“电影有两种基本方法可以用来在视觉上描绘人的内心状态。第一种方法要求用象征的东西代表内心的活动。由于叙事电影表现的形象始终是现实主义的，因此电影创作者不可能常常找到一套既不过于刻板又不过于暧昧的象征模式。因此，第二种更有成果的方法，是创造一种环境来明显地体现某个具体人物的态度，从而暗示他的内心状态。这种方法自然要使用摄影机和剪辑技术，把客观地拍下来的现实变得像是某个特定人物眼中的世界。”在《小街》这部影片中，特定情景的设置与剧情的相关性紧密，表现手段多元化。例如，影片中在表现女主人公由有头发到失去头发的心境变化时，设置了一个独立的场景，先是通过背景的颜色由鲜艳到晦暗的变化来表现人物内心的变化，然后是通过裹住身体的白色绸布、破碎的镜子和剪头发的声音来外化人物内心活动，暗示头发的失去给女主人公带来的打击。在电影《沙鸥》中，主人公出现在圆明园的场景也采取了这种表现手段，不过其中运用了蒙太奇的剪辑手段并结合了画外音的表现手法，使影片的时空在过去与现在之间来回游弋，从而表现出人物的内心不断地在美好的回忆与残酷的现实中穿梭。这样的手段明显削弱了形式表现的痕迹。在这个场景中还大量出现了圆明园中残垣断壁的镜头，不仅点明了影片中蕴含的民族精神的主题，还通过勾起主人公回忆的方式暗示出人物内心的破败不堪。这样，通过具有象征性含义的替代物或是“特定情境”，既能完成主体感受的宣发和情绪的渲染，又可以恰如其分地规避对于特定历史时期的痛苦记忆的抵触心理。

四、结语

在1980—1983年的几部代表性作品中，随着创作者的主体意识增强，人物的内心活动成了重要的表现对象，通过各种表现手段将人物内心活动进行外化，从而揭示出时代背景和社会生活与人物命运的互动关系，并对社会环境下个体的生存状态展开思考，体现出一种复杂的、具有立体化视角的对于社会生活和历史的观察。这样，影片不再只是一种对于现实状态的反映，而通过对人物内心的展现抒发创作者对于整个时代的思考。而这特殊时代背景下的“感愤体验”也被当时的电影创作者通过“潜抑”的方式在这种个体与历史、民族的交织中显现出来。

注释：

① [美]达德利·安德鲁：《电影理论概念》，上海文艺出版社，1990年，中文版作者序。

② 谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《〈天云山传奇〉的导演阐述》，《电影通讯》，1981年第2期。

[参考文献]

[1] 王一川.中国现代性体验的发生[M].北京：北京师范大学出版社，2001.

[2] [美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].齐宇，译.北京：中国电影出版社，1986.

[3] 陈旭光.影像当代中国[M].北京：北京大学出版社，2011.

[4] 戴锦华.雾中风景：中国电影文化（1978—1998）（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2002.