摘要：孙犁的散文创作分为前后两个不同的时期，中间隔了十数年，而且风格迥异。本文以其创作于一九六二年的《黄鹂》为依据，通过分析“黄鹂”的意象构建，探究作家的创作心态，以探寻其风格变化的多重原因。

关键词：孙犁;散文;意象构建;风格变化

孙犁是现当代文学史上著名的作家，尤以小说创作知名，是所谓“荷花淀派”的创始人。他的散文著作也颇丰富，可以明显分为两个时期，一是建国后进入城市五十年代的《津门小集》的写作时期，一是文革后“耕堂劫后十种”的写作时期。前一时期的散文创作格调上积极乐观、浪漫欢愉，后一时期则深沉内敛、持重多思。这种巨大的不同，折射出建国后社会形势的风云变幻对孙犁等作家创作道路的深刻磨砺。

孙犁前后期散文的这种差异是渐变而至的。追寻其渐变之迹，可分析的文本材料并不多，其中《黄鹂——病期琐事》一文虽收入后期散文集《晚华集》，但却是写于一九六二年，衔接了其前后两个时期，称得上是由“老孙犁”变为“新孙犁”的标识性作品之一。

关于《黄鹂》的写作意旨，评论者一般认为是通过写“人与鸟的关系”，进而阐发哲理，“揭示出‘各种事物都有它的极致，只有‘在一定的环境里，才能发挥这种极致的人生哲理[1]。”这自然是不错的。但仅仅将之解读为“写的是……对鸟儿及其生命形态所蕴含的美的追求、认识和感悟[2]。”不免疏忽了文本可能存在的更深邃的意义。承认这篇文章是阐发哲理，视点不仅要落到作者理性认知的结论上，得鱼不忘筌，还要落到作家“以黄鹂喻人”的意象建构上。

“以物喻人”是中国文学常用的艺术手法。在《黄鹂》中，孙犁是有“以黄鹂喻人”的自觉意识的。黄鹂这种叫声婉转、羽色艳丽的鸟儿，历来是文人怜爱的对象，由此常常入诗入文，为后人传颂。诸如杜甫《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，曾几《三衢道中》“绿阴不减来时路，添得黄鹂三五声”，更为大众所熟知的当属杜甫《绝句》所云“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。凡此种种，不一而足。在古代诗人们笔下，黄鹂首先是以一种鸟儿的本来面目出现，它是诗人眼中所见、耳中所闻的自然之物，是抒情诗中的景物组成，然而“一切景语皆为情语”，当诗人们目视耳闻黄鹂展翅于晴川，婉转于幽木之时，自然不免移情于斯，自居为插翅飞鸟，发声清和，翔止随心，因而黄鹂可被视为一种欢快、自由、无拘无束的美好意象。孙犁自然明了黄鹂所具有的这一传统的人格象征，他所欣见的太湖边上“黄鹂的全部美丽”正包蕴着这种意涵。

然而，作家着重记述的不是这种“美丽”，而是亲眼所见处于猎枪下和牢笼中的黄鹂的不幸。当不懂美、不尊重生命的打鸟者、捕鸟者以一己之私欲强加于黄鹂身上时，原本美丽而自由的它们就失却了“宽阔天地”，不得“安居乐业”了。作家由现实中黄鹂的不幸，进而感悟“它们的啼叫，是要伴着春雨、宿露，它们的飞翔，是要伴着朝霞和彩虹的。”并阐发哲理认知——“各种事物都有它的极致。虎啸深山，鱼游潭底，驼走大漠，雁排长空，这就是它们的极致。在一定的环境里，才能发挥这种极致”。这样，黄鹂在这里主要不再是传统意义上的美好人格的寄托，而是还原为现实中的真实存在，其命运受制于“人”，为“环境”所制约，它和其他各种事物的美需要在合宜的“环境”中才得达到极致，这是作者试图传达的中心意念。“美”的问题被悬置，“环境”凸显出来。

作者在文中有意将黄鹂还原为一种生物性存在，但并没有抛弃它的隐喻功能，反而是曲折地具体化了它的喻指对象。它喻指的是什么人呢？文章对此是有消息透出的，这就是文末所写到的“典型环境中的典型性格，也可以从这个角度来理解吧。这正是在艺术上不容易遇到的一种境界。”许多人对此的理解是作者只是单纯谈文艺理论问题。确实是在谈文艺理论问题，但这种由谈鸟儿过渡到谈人，由黄鹂极致的美的话题过渡到作家如何才能创作出典型形象的问题，显然并非随意漫谈，这既与作者的身份和事业相关，更直接源于他当下的思考和感受。仔细梳理作者的逻辑思路，其表达重点恐怕不是肯定“典型环境中的典型性格”是一种高明的“境界”，而是“典型环境中的典型性格”的实现“不容易”，其原因也正是在于“环境”的制约。借“黄鹂”来呼吁尊重文艺创作的规律、给予作家以更宽松的创作环境，使其发挥“极致”，这样的立意隐约可见。从孙犁后期散文杂文的内容来看，思考作家创造力的发挥与环境因素的关系是一个重要的话题。许多篇章都体现出反对对文艺的粗暴干涉、要求文艺创作摆脱“左倾”思想束缚、真正靠近美的创造规律的理性要求。《黄鹂》一篇正是为其先声的。因此，“黄鹂”所喻指之人指向于“左”的倾向愈演愈烈的时代环境下的文艺工作者，当并非误解。

这些文艺工作者，基本上是从解放区走出或原“国统区”中具有人民立场、建国后继续“战斗”在文艺战线上的作家和其他艺术工作者。这个群体，在新的历史时代承担以其艺术创作为人民大众服务、为社会主义建设服务的光荣任务。但随着“左”的思想愈演愈烈，许多原本创作活跃的文艺工作者陷入了茫然无措、力不从心的境地。有的人受到迫害;有些人创作上找不到自己真正的方向，才思枯竭，疲于应付;还有人成了没有灵魂的单纯的政治“傳声筒”。就孙犁本人来说，建国后他进了城，写作题材开始由农村转向城市，尽管思想上积极主动，感情上真诚热情，进厂采风，与市郊农民同吃住，衷心讴歌新时代新风貌，但毕竟是由熟悉的阵地转到相对陌生的领域，短期内是不适应的，而又为时代政治形势所驱，就出现了“把在农村积累的生活、感情，拿来写工人”[3]的尴尬。这促成了孙犁本人的自我反思和对文艺创作规律的更深探讨，进而也就促其越发对政治过度干预文艺创作、文艺依附政治的现象更加警惕。在一九七八年所写的《谈赵树理》这篇文章里，他客观评价了赵树理的创作成就，对赵树理建国后受迫害而“创作迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年的青春泼辣的力量”[4]痛心不已，借赵树理的遭遇，他谈政治与文艺的关系：“经济、政治、文艺，自古以来，就形成了一种非常固定，非常自然的关系。任何改动其位置，或变乱其关系的企图，对文艺的自然生成，都是一种灾难[5]。”他谈文艺创作的源头：“文艺的自然土壤，只能是人民的现实生活和斗争，植根于这种土壤，文艺才能有饱满的生机。使它离开这个土壤，插进多么华贵的瓶子里，对它也只能是伤害[6]。”他甚至指斥那些“政治野心家”“用实用主义对待文艺”，是“屠宰文艺，包藏下祸心”[7]。

孙犁对当时社会形势的判断和对文艺发展规律的认识，无疑是正确和准确的。邓小平同志在一九七九年十月召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词中指出“对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，指出“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”邓小平同志的讲话正体现了对建国后至“文革”时期文艺界不正常的生态的纠正。

只不过在《黄鹂》写作的一九六二年，孙犁显然不可能如在“文革”后的文章中那样相对畅所欲言。孙犁在写作上一贯是比较谨慎的，他在一九八O年的一篇文章中说“在40年代时期，我见到听到有些人因为写文章或者说话受到批判，搞得很惨，其中有的是我的熟人。从那个时期起，我就警惕自己，不要在写文章上犯错误[8]。”可见，在六十年代的社会环境中，他出于一个知识分子的良知不忍不说，但也不能多说，只能借“黄鹂”意象喻指文艺工作者，借“各种事物……在一定的环境里，才能发挥这种极致”来呼吁减少对文艺工作者的“横加干涉”，而这也是符合孙犁自己“在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯錯误[9]。”的审慎态度的。相对于此前“津门小集”的因昂扬赞美而浪漫直白，《黄鹂》的转变是明显的，他的“推敲”主要就在于“黄鹂”意象的象征化构建表现。

最后需要说明的是，孙犁后期的散文题材内容丰富，艺术风格也并不雷同，其中既有《谈赵树理》这种表达上相对浅白直露、快言快语的，也有蕴藉含蓄、点到为止的，前者在不避矛盾、勇于任事上继承了《黄鹂》的写作精神，后者则承继了《黄鹂》在意象构建上表现出的委婉曲折、隽永含混的美学追求。正是在这个意义上，《黄鹂》成为了孙犁前后期散文风格转变的转折点。

参考文献：

[1][2]钱虹：《“黄鹂”的美丽是一种极致--读孙犁的散文<黄鹂--病期琐事>》，名作欣赏，2004年第2期，第62、56页。

[3]孙犁：《致冉淮舟信（关于<津门小集>）》，《孙犁文集》第五卷，百花文艺出版社，2002年，第238页。

[4][5][6][7]《孙犁文集》第五卷，百花文艺出版社，2002年，第167页。

[8][9]孙犁：《答吴泰昌问》，《孙犁文集》第五卷，百花文艺出版社，2002年，第30页。

作者简介：

孙洛中（1970年-），男，汉族，山东潍坊人，中共党员，讲师，文学硕士，研究方向：文学理论、美学研究。