杨西

相较于同期开幕的马修·巴尼（UCCA当代艺术中心）、卢卡斯（红砖美术馆）、卡普尔（央美美术馆、太庙）等国际大牌艺术家的展览，“古元画展”的起始显得过于低调。但我看完整个同期的展览，却发现对于今天的研究和展览来说，“古元画展”无疑可以称得上是一个较为成功的案例。此次展览是古元先生100周年诞辰的纪念展览，策展团队在上千件古元的作品中精心选择了近300件作品进行呈现。面对如此丰富的原始资料和庞杂的信息，策展团队在展览设计上并没有喧宾夺主的形式建构，也没有大篇幅的资料背景，而是通过充满隐喻气质的视觉设计，以及寓意丰富的展陈方法，将古元先生的人生脉络和个人性格完全从以往人们既定的“古元式”概念中解放出来，将更多的目光投向古元作品本身。

展览的标题字体是以古元先生在20世纪80年代举办第一次展览时手书的“古元画展”为蓝本，搭配着《欢呼中华人民共和国的成立》这幅作品，构成了展览的海报。海报往往代表了一个展览的精神气质，同时也是将策展人的理念最直观地以视觉化和文本化的样式显现。在这张海报中，古元的手书字体暗含着古元本身的文人气息，在粗犷有力的笔迹中同时强调了一种内敛和含蓄。而作品《欢呼中华人民共和国的成立》中的主要人物形象全部来源于古元的“全家福”，作品中那个被高高抱起的小女孩正是古元的大女儿古安村。或许在古元看来，家国命运是一组纠葛在一起的概念，全家的幸福感与正在发生变革的中国社会是紧密联系在一起的。当策展团队将这两个元素共同放置在一个平面时，那种对古元人生的隐喻便浮出了水面，如同策展人之一的李帆所述的那样：“古元先生一生伴随着数次社会发展的变革，个体在社会背景线索下一定是高低起伏的，在所有的起伏面前，不管古元先生性格上多么低调，但绝对是一个有态度的人。而这种态度一定需要在朴素简约的方式下顯露出来。”这张海报恰恰强调了古元人生脉络中的社会变革，以及他在规范的框架内用看似平淡的艺术表述，展露了一种独特的弹性和个人趣味。

随着海报的信息将时间缓缓引入展厅空间之时，观众被淡红色的墙体和米黄色的宣传栏式的展柜所包围。空间中只有展柜发出暗淡的暖光，如同将观众拉回到了冬日黄昏的延安窑洞，使时空交错折叠在一起。展厅中的红色墙体来源于古元先生的套色木刻《抗日战争时期的延安》，这幅作品描绘的是延安宝塔山下军民一起工作的场景。画面用红色作为基底，黑色作为轮廓，映衬出一种浪漫主义的情调。这里的红色并非是现实当中所出现的红，而是古元先生追忆式的想象语境。策展团队敏感地把握到了这一点，将这种带有追忆或是回忆的淡红色纳入空间中，成为展览的基调，也强调了“纪念展览”的意义。与此同时，展柜选择了近似于黄土高原色泽的淡黄色，在颜色上呼应了“回忆红”，在形式上采用了宣传栏式的构造，将古元性格中的朴素气质和他所强调的绘画中的宣传意义放大。而这种方式把观众带入20世纪30年代的场景中，以一种或轻仰视或轻俯瞰的角度去观察古元的画作，让原本大小不一的作品显得更为整体。当宣传栏式的展柜依次在展厅中整齐地排开，观众便会顺着强制的路线行进。在每个重要的时间节点，策展团队选择了中国共产党官方党史作为线性的串联，并用版画签名的方法写在展柜内侧，除此之外不再做过多的文字说明，这样使单个展柜看起来既归于时间叙述的整体，又可以单独成为某个时间节点的开端。例如，单独展柜里的这张照片：1949年新中国成立前夕，对于艺术家而言，现实社会是一种直接而又暴力的刺痛。1949年中华人民共和国成立，古元和友人坐在台阶上，背后是一面五星红旗。照片下写的是“五星红旗升起的第一天”，而这张照片也引出了另一个时间维度的作品。

最初在延安时期，古元就用酸枣刺将自己的画作扎在窑洞里进行展出，而这也激发了策展团队的灵感，使用小磁钉直接将所有的作品和文献固定在展柜中。而有些文献性的书信和笔记仅仅摆放在一个侧厅，意在补充说明。在我看来，此次展览从空间营造到展陈设计，形成了一个颇具年代感的时空场域，将所有的意识形态和对延安时期的革命想象，以及新兴木刻运动、历次政治风波等附加内容全部都留在了展厅和展柜中，这样的布展方式完全将古元先生作品本身的艺术价值剥离出来，让观众看到一个真切的“古元”、作为个体创作的“古元”，并能引导观众对“古元”的想象以及引发出将“古元”置于当下的意义的思考。

展览的起始，用了一整个展柜，却仅仅只放置了一张古元先生的一寸老照片作为开篇，巨大的留白给人以一种足够的沉思空间。随后展览进入了以时间顺序排列的黑白木刻作品，从独幅作品到系列作品，从单一表现生活状态的作品到叙事性极强的插画作品，每一件都具有生动的细节。人物面部的表现、肢体形态的捏合、场景的建构等细节，在不大的画面中一一呈现。那种刀笔游走的张力突出古元对于版画语言控制的纯熟，无论是1949年前的三角刀技法还是1949年后的大圆刀技法，在表现黑白光影的转换间，古元都能将形象还原到极其准确的位置，使整个画面看起来十分通透。尤其是在被岁月侵蚀的黄纸上，那点滴油墨渗出的感觉不禁让人动容。而展览中以自然风光为主题的水彩画更偏向生活，古元曾说道：“艺术就是要从普通生活中发现美的、有意义的东西，这种东西可能人人都见过，但不一定被发现。你发现了，用你的语言把它表现出来就可以了。”因此，在苏派风格流行的当时，古元却以强烈个人化的水彩语言显得独树一帜，并让观者觉得其整体风格更加偏向于欧洲传统水彩系统。那种透亮、干净、明丽、轻巧的语言在简单的形象中变得并不简单，就如同在展览结尾处的一件作品——是古元画给孙子的一幅水彩，那种感情一下子就超越了所有艺术语言，简单的形象以一种温情的方式激荡着观众的心灵。直到我们看到结束处的那件影像，策展团队面对古元先生曾经的工作台整整录制了10个小时，那被风悄悄吹起的树叶、晃动的窗帘、变幻的光线，无一不在提醒着我们，在岁月流逝的过程中，应该如何去理解像古元这样的艺术家。或许就像徐冰写的那样：“我开始学习古元，试着把那些记忆中打动过我的细碎的情境，用木刻的语言表达出来。古元先生也肯定我的艺术追求。但我后来发现，我寻求的一种东西似乎总也抓不到，小到村口的一个土坡的感觉。我可以从古元的木刻中找到这个土坡，但当我试着刻画它时，一经转印出来，却已经不是那个土坡了。这时我已经开始感觉到古元的不得了，属于他的那一部分是不可企及的。也许有些先生的木刻是可以学的，因为它是‘知识的’，但古元的木刻是没法学的，因为它不是‘技法的’，而是‘感觉的’。这是我刻了几百张木刻之后才体会到的。”