仪式理论视域下的魏晋南北朝宗庙祭祀歌辞

2019-09-10李敦庆

北方论丛 2019年2期

李敦庆

[摘要]魏晉南北朝时期的宗庙祭祀已经形成特定的仪式规范，仪式中所使用的歌辞，明显受到仪式的过程设定及仪式的功能取向所制约，歌辞的创作者根据宗庙祭祀的仪式环节及功能进行歌辞创作，因此，这一时期，宗庙祭仪的不同仪节中使用的宗庙歌辞在体式及内容上存在着明显的差异;宗庙礼仪用乐在仪式及其功能制约下所造成的歌辞体式和内容上的特性进一步说明，中国传统礼制中的礼乐关系虽是“礼乐相须以为用”，但“以乐从礼”，符合仪式展演的需要及促成仪式功能的实现才是最为关键的因素。[关键词]仪式理论;魏晋南北朝;宗庙祭仪;宗庙歌辞

[中图分类号]K235

[文献标识码]A

[文章编号]1000-3541（2019）02-0102-06

古代帝王的宗庙祭祀是建立在宗法制基础上的重要国家祭礼，发挥着证明国家权力来源合法性及维护皇权统治的重要作用。在中国传统文化语境下，“礼乐相须以为用”是对礼乐关系的一个重要的认识，尤其是宗庙祭祀作为一种重要的吉礼形式，其仪式含义的建构与功能的实现离不开音乐的参与。自周代以来，宗庙祭祀及其用乐已经成为一种重要的礼仪实践，尤其是在制礼作乐之后礼学著作形成，并逐渐成为一种具有权威的话语方式[1]，对后世礼仪用乐的创制产生了规范作用。秦及西汉元帝之前，礼经在规范仪式及其用乐上的作用并不明显，自西汉中后期开始，宗庙祭祀制度开始逐渐走向以礼经及其阐释为依据进行创制的道路，尤其是从东汉明帝开始，形成了“七庙同所”的祭祀格局，并且如金子修一先生所说：“宗庙制度从东汉以后到唐代为止基本上没有发生变化。”[2]（P_14）这一祭祀格局在此后获得了很长时间的延续。

在政权更替频繁的魏晋南北朝，宗庙祭祀备受统治者的重视，这一时期各代均有宗庙祭祀仪式的举行，在祭祀仪式的环节确定上更加重视礼经的规范作用，魏晋南北朝史书的《乐志》部分记载了各代宗庙仪式所用歌辞，《乐府诗集》之郊庙歌辞部分也有著录，通过对这些歌辞的分析并结合魏晋南北朝宗庙祭祀的一般程序，我们会发现，这一时期的宗庙歌辞的形式特征及思想内容诸方面均受到了祭祀仪式的决定，下文我们将着重讨论这一问题。

一、魏晋南北朝的宗庙祭仪与歌辞的形式特征

（一）魏晋南北朝的宗庙组诗所反映出的仪式过程

魏晋南北朝宗庙歌辞在形式上的两个重要特点：其一，各代宗庙歌辞往往以组诗的形式呈现;其二，宗庙歌辞的句式以，三言和四言为主，而这两个特点与仪式的过程安排及特定仪式进程的功能相联系，下面依次进行分析。

我们将仪式看作具有符号象征意义的行为方式组合，就其中音乐与整个仪式过程的关系来看，“礼仪中的音乐活动是礼仪行为模式的组成部分。因受礼仪模式的约束，礼仪音乐也就具有了模式化特点”[3]（p63）。就魏晋南北朝宗庙祭歌来看，最为主要的表现即是形成了与仪式过程紧密配合的祭祀组诗，并且这种在仪式规范下的诗歌组合形式与《周颂》及《安世房中歌》中的组诗有很大不同。

与先秦、秦汉的礼乐实践及礼经的用乐规定相比，魏晋南北朝时期的宗庙仪式进程与其用乐的关系更为明确，形成了以仪节之名确定用乐之名的原则，我们称之为“随事立名”[4]（p357）。对于这一时期的宗庙祭仪而言，从史料记载看，整个宗庙仪式活动由准备、迎神、飨神、送神的仪节程序构成，程式化的仪式过程决定了其用乐也必须以程式化的方式进行，且要与仪式的每一进程紧密配合。即宗庙祭礼所用之乐的名称依据各仪式环节来确立，不同仪节的乐名被冠以该仪节之名。这种“随事立名”的用乐规则的建立，更加明确了仪式和用乐的关系，此原则在魏晋南北朝时期得到普遍遵从。由于乐名的核心构成要素是曲调与歌辞——至于舞蹈，并非在每一环节均有表演，而在这诸多要素中，歌辞以其表意的明确性，对于实现仪式的功能具有最为重要的价值，在宗庙祭仪与其用乐之间形成了仪式一音乐一歌辞的同构关系，在宗庙歌辞的组诗特征中反映出的是宗庙仪式展演的程式化。

这一时期的宗庙歌诗的组诗有自己的特性。所谓组诗，即宗庙祭祀乐歌由一组歌辞构成，在整个组诗中，又分为几个特定的小组，每一小组歌辞由至少一首歌辞组成，在小组内部，各首歌辞基本是并列的关系，从小组与小组之间的关系上看，并非空间上的并列关系，而是时间上前后相继的关系，均作为整个祭祀仪式的一个环节存在。我们以西晋时期傅玄所创制的宗庙歌为例，此乐歌为组诗，共11首，包括（一）《祠庙夕牲昭夏歌》1首;（二）《迎送神肆夏歌》1首;（H）《登歌》七庙7首;（四）《飨神歌》1首，共21篇。很容易可以看出，傅玄的宗庙乐歌可以分为四小组，每一小组均对应着相应的仪式环节，小组与小组之间是前后相继的关系;就每一组歌辞内部的歌辞来看，（一）与（二）两组均由一首歌辞构成，暂且不论，（三）有7首歌辞，（三）有2首歌辞，在（三）中的7首歌辞，是针对宗庙祭祀中的七位神主分别创作的，每首歌颂一位祖先，（四）中的两首飨神歌则是对七位神主的共同颂赞。在具体仪式的展演中，

（三）中的七首歌辞和（四）中的两首毫无疑问是以前后相继的方式展演，这与在宗庙中所供奉的七位神主的位次排列顺序有关，但不可否认的是，这七位神主处于同一空间——宗庙之中，这也使（三）与（四）中的歌辞在空间上存在着一定程度的共时关系。因此，就这一时期的宗庙组诗来说，在时间与空间的纵横交织中，将宗庙祭祀的仪式场景呈现出来。西晋之外，各代在宗庙歌辞的创制依然遵循“随事立名”的原则，但就具体歌辞的写作来说，会因仪式程序的复杂程度各异而分组不同，组与组之间及各组内部仍然保持了宗庙歌辞的组诗特性。

（二）魏晋南北朝宗庙祭歌的歌辞体式与仪式过程

魏晋南北朝时期所使用的宗庙祭歌在歌辞体式上存在3言与四言的区别，一般认为，三言体的句式源自楚辞[5]（1"39），而四言体的句式源于《诗经》，其中的联系我们不拟详论，在此侧重探讨仪式环节对歌辞的选择作用。我们认为，在宗庙祭祀组诗中，_诗与四言诗的使用并非随意、无规律可循，而是受仪式环节制约，三言诗主要出现在应送神及飨神环节，而四言诗主要用于七庙登歌颂祖的环节。

1.魏晋南北朝宗庙歌辞的三言体与仪式过程

三寶诗作为祭祀歌辞肇始于楚辞，《九歌》中描写神灵下降的诗句本身就已经蕴含三言的句式，正如萧涤非先生所言：“将句腰之‘兮’字省去”[5]（p37）即为三言诗，这种三官句在《汉郊祀歌十九章》及《安世房中歌》中大量存在，主要是对神灵下降、歆享祭品及离开祭所场面的描写，多想象之辞。我们来看一下魏晋南北朝时期三言歌辞所用仪式环节，可以发现某种规律性。晋傅玄《飨神歌》二首中有三言诗的掺人，宋《章庙乐舞歌》之应送神奏《昭夏乐》，全为三言;南朝齐送神奏《肆夏乐》，全为威言;北齐送神奏《高明乐》，全为3言;南朝梁武帝造十二雅，郊祀、宗庙、H朝同用，其中“降神及迎送奏《誡雅》”，其所配歌辞为“怀忽慌”“地德溥”“我有明德”三首，其中三言诗二首，四言诗一首，对于所用仪节其下均注明：“怀忽慌”“地德溥”分别用于南北郊迎神，而“我有明德”是“南北郊、明堂、太庙送神同用。”并未注明宗庙迎神用何歌辞，但我们推测，受《誡雅》曲调的限制，其宗庙迎神歌辞应该为三言诗。

通過以上列举，我们发现，三言体的宗庙歌辞主要用于迎、送神环节。魏晋南北朝时期的宗庙祭祀中已经由神主来代替尸作为神灵所居，面对这一变化，制礼者将古礼宗庙祭祀中的迎送尸加以变革，形成了应送神的宗庙祭祀仪节。刘宋时期建平王刘宏的建议比较具有代表性：“夫神升降无常，何必恒安所处？……此并言神有去来，则有送迎明矣。即周《肆夏》之名，备迎送之乐。古以尸象神，故《仪礼》祝有迎尸送尸，近代虽无尸，岂可阙迎送之礼？”[6]（p543）原宗庙祭祀中的迎宋尸，其对象为比较具体的神尸，神主代替神尸常居于庙堂，那么所迎送者则为一种升降无常的、虚幻和想象中的祖先神灵形象。因此，在这一环节需要有一种与神灵升降无常相符合的诗歌体式，这一体式在节奏上必须要足够灵活，同时能够创造出相应的仪式情境。三言诗体式最能符合这一特点，因为“三言诗体式夭矫而声气迫促踔厉的特点，比较适宜表达或轻快活泼，或情思沉潜而迫促的题材。”[7]（p39）节奏感强，转韵灵活，能够更为准确地描写神灵下场时的场面。从汉初《安世房中歌》及《郊祀歌十九章》开始，三言诗已经成为专门描写神灵升降的诗歌体式。在迎送神环节使用三言体在一定程度上，已经成为这一时期祭祀歌辞创制者的刻意选择，南朝宋谢庄造《迎神歌诗》，沈约于其下注云：“依汉郊祀迎神，=三盲，四句一转韵。”在《送神歌辞》下亦注云：“汉郊祀送神，亦三言。”[6]（p571）从人类学仪式理论角度来看，宗庙祭祀中出现三言体歌诗是受特定仪式环节的功能要求所决定的，这是通过特定仪式符号的构建以达成仪式的功能。

2.魏晋南北朝宗庙歌辞的四言体与仪式过程

我们深知，四言诗向来被人们视为“音之正体”[8]（ppl018_1019），用于郊祀宗庙宴飨等较为典重的仪式场所。在宗庙祭祀中，其使用并不是随意的，同样受仪式环节的制约。魏晋南北朝时期的四言体宗庙歌辞与仪式过程也有着特定的关系，通过对这一时期宗庙飨神仪式各环节所用的歌辞体式进行分析可以发现，这些歌辞无一例外地均为四言诗，为什么会出现这一现象？我们认为，在登歌时使用四言体歌辞与登歌仪式环节的功能有关。

众所周知，宗庙祭祀的对象为祖先神灵，通过祭祀以达到证明政权合法的目的，在这一仪式中，最为重要的环节就是登歌乐;登歌又名升歌，在祭祀与飨宴仪式中具有使用，其在宗庙祭祀中备受中视，故《礼记·祭统》认为：“声莫重于升歌”。《周礼·大师》：“大祭祀，帅瞽登歌。”郑玄注引郑司农：“‘登歌，歌者在堂也’者，《羊人》注云：‘登，升也。’此即礼经之升歌，其节在金奏之后，下管之前，堂上鼓琴瑟以歌诗也。”贾公彦疏云：“谓凡大祭之时，大师有此一事。言‘帅瞽登歌’者，谓下神、合乐，皆升歌《清庙》。故将作乐时，大师帅取瞽人登堂，于西阶之东，北面坐，而歌者与瑟以歌诗也。”可见在礼典的记载中，登歌是宗庙祭祀中最为隆重的环节，其歌唱方式为由瞽在宗庙堂上合琴瑟而歌。

魏晋南北朝时期的登歌是针对同一宗庙中的七位神主而奏，这与这一时期“七室同庙”的祭祀格局有关，前文已述，登歌作为宗庙奏乐的主体，在内容上以对祖先功德的歌颂为主，即所谓“美盛德之形容”，要实现这一目的，歌辞的创制者除了在歌辞中对祖先功绩直接进行陈述外，还必须选择恰当的歌辞体式来强化这一功能的达成，而四言体歌辞是最为适合的形式，与三言体诗的促迫及五言体诗的清丽相比，四言体诗歌被称为“音之正体”[8]（PP1018_1W9）“最为平正”[9]（pI58），这种“正”是其由双音节词构成的“二二”节拍来达成的，“二二”节拍具有最为稳定的“格式塔质”，体现为一种舒缓的节奏，而这与宗庙奏乐的节奏恰相一致，符合仪式用乐歌辞以“成声为节”的要求，进而与整个颂赞环节所要营造的“肃雍”的仪式氛围相一致，音乐、歌辞与仪式氛围三者之间形成了一种同构的关系。可以说，四言体歌辞在登歌环节的使用最能符合仪式用乐的吁求。

二、魏晋南北朝的宗庙祭仪与歌辞内容的关系

（一）宗庙祭仪中的登歌辞与祖先功德的歌颂

宗庙祭祀将天命、功德相结合，是以“神道设教”的形式证明国家权力合法性的礼仪形式，其中一项重要的内容就是对祖先功德的歌颂。对祖先功德的歌颂集中在郊庙祭祀的登歌，亦即组诗的（三）环节。我们认为，登歌既是皇帝庙祭登堂时的奏乐名，同时也是庙祭各神室所奏之乐名。在登堂环节所奏登歌是为了配合皇帝行步之节，此为“因事而歌”，即登歌之名来自于登堂仪节。在魏晋南北朝的宗庙用乐中，登歌也作为各神室所奏之乐而存在，就歌辞内容来说，多歌颂帝王之功业[6]（p535），以《清庙》为创作的范本：“《礼记》每云‘升歌《清庙»’，然则祭宗庙之盛，歌文王之德，莫重于《清庙》。”[10]（p582）此登歌即为《礼记·祭统》之升歌。魏晋南北朝时期的宗庙祭礼格局为“七室同庙”，这是自东汉明帝以来形成的庙祭传统。而《南齐书·乐志》载：“太庙乐歌辞，周颂清庙一篇，汉安世歌十七章是也。永平三年，东平生苍造光武庙登歌一章二十六句，其辞称述功德。”光武庙登歌的创制与永平三年（公元60年）的礼乐改革及祭光武庙有关，这种以登歌颂功德的传统从东汉已形成传统，但从西晋开始，宗庙祭祀中的登歌形成了“登歌庙异其文”的传统：面对同一庙宇中的七位神主，均要创制相应的乐歌以赞颂之，每一神室所用之乐及歌辞被称为登歌。每一神室所用登歌并不相同，主要体现在歌辞上，即“登歌庙异其文”[11]（pl79）。这是魏晋南北朝宗庙祭祀歌辞的一个重要特点。

形成这一特点的原因在于，宗庙祭祀的对象为祖先神灵，登歌意在歌颂祖先之盛德、形容，但受祭的每位祖先功业实不相同，因此，对每一神室的所用歌辞必不能相同：“宗庙宜各奏乐，不应相袭，所以明功德也。”[6]（p534）以晋代宗庙登歌用乐为例。西晋时期的宗庙制度为一庙异室，在同一庙宇中供奉多位神主。晋武帝太康六年（285年）群臣讨论庙制：“古虽七庙，自近代以来皆一庙七室，于礼无废，于情为叙，亦随时之宜也。其便仍旧。”[12]（p603）最终确立了一庙七室制度[13]（15239），所供奉的七位神主是：六世祖征西将军司马均、五世祖豫章府君司马量、高祖颍川府君司马俊，曾祖京兆府君司马防、祖宣皇帝司马懿、伯父文皇帝司马师、父文皇帝司马昭。与一庙七室相适应，宗庙飨神时的登歌就是根据这七位神主的功德而创作的。西晋时期为了凑足七庙之数，向前追溯到六世祖司马均，但从六世祖司马均至四世祖祖司马防无甚功德，对西晋政权无实际的开创之功，对西晋政权有开创之功者为司马懿。西晋庙祭祖先的情况在傅玄创作的宗庙歌辞中有所体现：从內容上看，征西将军司马均到京兆府君司马防的庙祭登歌中有对功德的颂赞，但更多的是祈求神灵能保佑大晋，而司马懿神室登歌则以歌颂功德为主，其歌辞如下：

於铄皇祖，圣德钦明。勤施四方，夙夜敬止。载敷文教，载杨武烈。匡定社稷，躬行天罚。经始大业，造创帝基。[14]（pp112—113）

同样，司马师及司马昭的神室登歌则歌颂他们“铲除异己”，进一步奠定大晋基业。

东晋时期的七庙制度规定以昭穆为次，而不以兄弟为数，因此，在同一庙宇中的神位数可能多于7个naP_245），这种情况同样反映在东晋时

期的宗庙登歌用乐中。从现存的东晋宗庙歌辞来看，共有宣帝、景帝、文帝、武帝、元帝、明帝、成帝、康帝、穆帝、哀帝九室登歌歌辞，为曹毗所作。这应为孝武帝时期的宗庙祭祀用乐情况，体现宗庙祭祀歌辞随仪式而变、受仪式制约的特点。

在萧齐以后，宗庙飨神奏乐仍然遵循“七室各异”的传统，但奏乐乐名发生变化，不再称“某某皇帝登歌”，而是以舞名来作为各神室奏乐之名，各奏乐以舞、乐一体的形式展演。如萧道成时，宗庙神室乐名为《凯容乐》《宣德凯容乐》。《凯容乐》为皇祖广陵丞、太中大夫、淮阴令、皇曾祖即丘令、皇祖太常卿、穆皇后六室同奏，《宣德凯容乐》为宣皇帝神室所奏。应该注意，以上七庙为萧道成在位时所立，其中有女性祖先合祀，这在之前是不多见的;又，除宣皇帝所奏为《宣德凯容乐》夕卜，其他六室所奏相同，出现这一现象的一个重要原因是萧齐建立者出身平民，无显赫家世，为凑齐七庙故将女性祖先合祀，另其祖先并无显赫功业，不能分别作乐以述功德，只好六庙同乐。萧道成死，入太庙，为太祖，毁广陵府君主;文帝死，人太庙，毁太中主。庙主迭毁，相应的登歌歌辞也会发生变化，如太祖萧道成庙登歌为《高德宣烈乐》、高宗室奏《明德凯容乐》，“七室用乐”随庙主的迭毁而改变。虽然齐代宗庙七室乐名大异于前代，但就仪式功能来说却与晋宋七室登歌无异。梁武帝时有宗庙登歌七首，总名为登歌，陈时亦有七室乐的创制，但其使用方式则是将奏舞与登歌合为一体，这在魏晋南北朝时期是比较特殊的：

陈初并用梁乐，唯改七室舞辞。皇祖步兵府君、正员府君、怀安府君、皇高祖安成府君、皇曾祖太常府君五室，并奏《凯容舞》，皇祖景皇帝室奏《景德凯容舞》，皇考高祖武皇帝室奏

《武德舞》。[14]（p_129）

此为陈初所建立的宗庙飨神乐，因陈朝享国祚短，后主时期宗庙用乐情况史书无载。其他朝代，如北齐、北周时的宗庙祭祀都是施行“七室共庙”制度，在飨神用乐上也沿袭“七室异辞”的登歌创制原则，并且在登歌之外创作獪神歌“七室共用”，与晋代以来宗庙飨神乐是一脉相承的。

（二）宗庙祭祀其他仪式环节所用祭歌的“仪式叙述”

对魏晋南北朝宗庙歌辞来说，登歌乐以祖先颂赞为主，而其他环节所使用的歌辞在内容上多是充满了对仪式的描写：包括实的层面的描写，如在祭祀中用何祭品，具体仪式仪节的操作等，多是以写实的方式再现仪式场景;也包括从虚的方面描写想象中的神灵下降、歆享祭品的场面等，对宗庙歌辞的这一特点，我们称之为“仪式叙述”。

1.飨神之辞：“但说祭飨神明礼乐之盛”

在庙祭中，各神室分别受飨，登歌奏乐庙异其文。此外，有的朝代如晋、宋，尚有第（四）环节的飨神乐，飨神歌辞，七室同用，即“飨神七室同辞”，这是在登歌环节和飨神环节歌辞使用方式上的显著差异。《南齐书》中载傅玄论宗庙乐歌创作：

晋泰始中，傅玄造《庙夕牲昭夏》歌一篇，《迎送神肆夏》歌诗一篇，登歌七庙七篇。玄云：“登歌歌盛德之功烈，故庙异其文。至于飨神，犹《周颂》之有《瞽》及《雍》，但说祭飨神明礼乐之盛，七庙飨神皆用之。”[11]（pl79）

傅玄认为，在宗庙祭祀中除每一神室奏乐歌颂功德之外，尚有七位庙主所共用的飨神乐。从傅玄的描述可知，七室共用的飨神歌辞并非歌颂祖先之功德而是描绘祭祀礼乐之盛况，是飨神环节中总结性的歌辞。这一歌辞的创制方式在后世宗庙飨神奏乐中被普遍地采用。

正如傅玄所云，在祭祀歌辞中描写祭祀礼乐之盛况的传统源自《周颂》，代表性的是傅玄所列举《周颂》中的《有瞽》及《雍》，其歌辞性质，毛《传》认为：“《有瞽》，始作乐而合乎祖也。”“《雖》，褅大祖也。”后世儒者对两首均为宗庙祭歌并无太多分歧，其为宗庙歌辞无疑，其辞分别为：

有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞀磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喧喧厥声，肃雖和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。

有来雖雖，至止肃肃。相维辟公，天子穆穆。于荐广牡，相予肆祀。假哉皇考，绥予孝子。宣哲维人，文武维后。燕及皇天，克昌厥后。绥我眉寿，介以繁祉。既右烈考，亦右文母。

在这两首歌辞中有大量祭祀场景的描写，《有瞽》描写宗庙祭祀中奏乐的盛况，《雖》描写武王祭祀文王之庙，诸侯咸来助祭的盛大场面。从内容上看，这类歌辞与登歌环节的祖先颂赞形成了非常明显的对比，似乎是一种较为客观的视角对仪式进行描写，我们推测这两首歌辞可能是在仪式结束之后，仪式参加者对仪式盛况所做的记录，进而被用作宗庙歌辞。魏晋南北朝时期，第（四）环节中的飨神乐，其歌辞都模仿这一模式，描写宗庙祭祀“祭飨神明礼乐之盛”，如西晋傅玄的《飨神歌》二首、刘宋王韶之的《七庙飨神歌》完全是对这一模式的模仿。

2.“即事而歌”：夕牲、迎神、送神等仪节所用歌辞对仪式场景的描写

魏晋南北朝宗庙歌辞描写的内容多为仪式过程，在祭祀过程的每一环节所用歌辞均是对此环节仪式过程的描述，某些仪节——主要是登歌、飨神歌辞之外的夕牲、迎神、送神等仪节所用歌辞表现出对这一特定仪式场景的描写，我们称之为“即事而歌”。

“即事而歌”见于郑樵《通志·乐略》：“按《郊祀十九章》，皆因一时之盛事，为可歌也而作是诗……魏晋则不然，但即事而歌，如牺牲之时则有《牺牲歌》，降神之时则有《降神歌》。”[15KpD这确实是对魏晋南北朝时期祭祀歌辞特点的恰当概括，但郑樵是从祭祀歌辞题目与仪节的对应关系来看的，其实从歌辞内容来看也是如此，即在歌辞中有较多关于仪节场景的描写，与七庙飨神歌“祭飨神明礼乐之盛”的全景式的场景描写相比;“即事而歌”的歌辞所针对的是某一特定仪节的场景。这些描写有的以实写的方式呈现，主要有夕牲、宾出人、牲出人、皇帝如庙门、荐豆呈毛、裸地等，如宋章庙乐舞歌，据《宋书·乐志》：“章庙乐舞杂歌，悉同用太庙辞，唯三后别撰。夕牲、宾出入奏《肃咸乐》，牲出人奏《引牲乐》，荐豆呈毛血奏《嘉荐乐》。”[14]（PP'118_119）其《肃咸乐》《引牲乐》《嘉荐乐》的歌辞均以较为写实的方式呈现。我们看一首《引牲乐》歌辞：

维诚洁飨，维孝奠灵。敬芬黍稷，敬涤牺牲。辟茧在豢，载溢载丰。以承宗祀，以肃皇衷。萧芳四举，华火周传。神监孔昭，嘉是柔牷。

此辞先写祭祀需要以诚与孝的态度对待，继而写在祭祀前以恭敬之心准备牺牲，进而描写牺牲的形貌、牺牲在祭祀中的功用，最后想象神灵歆享牺牲并对牺牲予以认可。整首歌辞基本围绕祭祀所用牺牲而展开，毫无枝蔓，体现了“即事而歌”的特点。

某些特定仪节的歌辞虽也是“即事而歌”，但其内容多为虚写，以想象之辞呈现，这集中体现在迎送神环节的祭祀歌辞中。前文我们已经对迎送神歌辞的形式特征作过论述，其“三宭体”的形式与歌辞内容形成某种同构的关系，迎神、送神的仪式环节决定了其使用的歌辞以描写神灵升降为主，因而必须借助于想象的方式，将神灵降临及离开祭所的情形加以呈现。这种创作方式自安世房中歌就已经使用，至魏晋南北朝时期已经形成一种定式，需要说明的是，就诗歌体式来看，这些歌辞可能不为三言体，但在内容上一定是想象之辞，以南朝齐宗庙迎送神歌辞为例，其迎神辞为《昭夏》：“涓辰选气，展礼恭祗。重闱月洞，层牖烟施。载虚玉鬯，载受金枝。天歌折繪，云舞罄仪。神惟降止，泛景凝羲。帝华永蔼，泯藻方搞。”送神辞为《肆夏》：“礼既升，乐以愉。昭序溢，幽飨余。人祇鬯，敬孝敷。神光动，灵驾翔。芬九垓，镜八乡。福无届，柞无疆。”细绎二辞后我们可以发现，《昭夏》采用四言体，颇为典雅，《肆夏》采用三言体，颇为灵动，但二者在创作中都充分发挥了想象的作用，构建出了现实仪式中不可能存在的仪式情境及形象。

三、余论

从祭祀中的人、神关系来看，无论是宗庙，还是郊祀仪式，仪式的一个核心问题是祭祀者对神灵所采取的态度，其具体形态表现为祈求或报飨。在仪式中，作为祭祀主体的人是实体的存在，而作为受祭的神灵则是想象中的存在。从仪式中迎神、飨神、送神这一连贯的环节看，祭祀仪式是对人间飨宴之礼的模拟，对待神灵就如对

待飨宴中的宾客，所谓“祭如在，祭神如神在”[10]（P.2467）“重祭事，如事生”[16]（P.442），当然

神灵是想象中的存在。所不同者，在现实的飨宴环节中，宾主之间是一种互动的关系，而宗庙飨神环节是单方面的祭与受祭的关系。因此，在整个仪式中，进人登歌、飨神环节之后，神灵就处于一种被动的受祭状态，我们称之为“静”;而此外的其他环节，包括迎神（神灵下降）、送神（神灵离开），以及夕牲、引牲、君臣出人、灌地等仪节中，作为祭祀主体的君臣一直与虚拟的神灵处于互动之中，我们称之为“动”。

在“动”与“静”这两个不同的仪式阶段中，祭祀歌辞在其形式与内容上存在着很大的差异。在“动”的阶段，歌辞内容多是对仪式具体场面的描写，包括对神灵降临及离开的想象、对祭祀参加者的仪式行为、祭祀场所、祭品等内容的描写;在歌辞的体式上，较多采用三言诗，尤其是用于迎送神的歌辞，借助于三肓体诗歌的特性，利用较快的节奏营造出与神灵下降的仪式场面相符合的情境，在歌辞的形式与内容之间形成一种同构关系;在“静”的阶段，歌辞的内容多描写神灵受飨及对祖先功德之陈述、歌颂，借助四言诗的体式及“二二”的节拍，以营造出肃穆古雅的仪式氛围，在歌辞形式与内容之间也形成了一种同构关系。

综上所论，仪式理论为我们研究宗庙歌辞的特性及结构提供了有益的视角。通过分析，我们可以发现，魏晋南北朝时期的宗庙歌辞的创作与使用均是以仪式环节的设置及功能的实现为导向的;在我们对宗庙仪式各阶段进行划分及明确了各阶段的仪式功能之后，宗庙歌辞与宗庙仪式环节之间相互对应的关系就呈现出来了，仪式不同阶段所使用的歌辞在形式特征及内容方面的差异一目了然。

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