徐江

摘要：“历史的存在”是文艺创作的源泉，一些特定的时代题材会为许多文艺创作者热衷。从什么主题角度去创作，如何设置人物及人物关系，怎样安排戏剧沖突、拿捏表现张力，不同时期不同思潮背景对创作中的上述问题都有极大的影响。为分析这个问题，本文试图找到有血缘关系可能性的文艺作品。青年人“寻水”这个题材在《老井》和《珍泉》这两个作品里都是中心事件，可是作品面貌大为不同。通过文本细读和比较研究的方式，我们以具体的对象为例，从上述角度对其原因略探究竟。

关键词：题材;《老井》;《珍泉》

“追寻”母题古今中外皆有，例如“寻乡”、“寻水”、“寻我”。它作为文化矿产或者写作资源一直从神话、史诗、传奇延续到当代文学和影视文化领域，“上下求索”只为那寓意生命和希望的“青鸟”。同样的题材，有时因受到不同时期不同思潮背景的影响而思想面貌迥异。

在思考这个问题的时候，有关“寻水”的两个作品引起了我的关注，它们的创作时间很接近。一个是电影文学剧本《珍泉》。《珍泉》这个文本，是《朝霞》月刊第一期的作品评论中受到高度颂扬的作品。该文学作品由于诞生较早，还保留着建国后一直盛行的“英雄革命传奇”，并以简短的方式组合进去。另一个是郑义的电影剧本《老井》。它们有类似的题材，有相近的时代背景，都是以知青为主要写作者，都曾拍摄或试图拍摄成电影。不知道郑义是否读过《珍泉》，某种程度上，他确实完成了对《珍泉》的人生经验和文化体验上的丰富，以及另一价值向度上的改写和超越。究竟在创作环境等因素的影响下，其文本内在的主题意境，人物塑造，细节描绘等有哪些不同呢？本人力图避免零星比附，从全方位考察到具体的叙述等层面上，归纳出三个角度的观察角度。

一、主题表现上的承续与超越

用故事主人公的姓名而命名的《珍泉》，就具有双重含义。一则是指地质局找水分队第一分队党支部书记年仅二十四岁的宋珍泉，象征着我们热切呼唤的具有革命精神的“新的青年”，这是社会主义美好未来的希望;二则是指凤凰岭主峰腰间两丛青竹中间一条石缝里流出的点点清泉，这是矿山找水队找水的重要线索。人和物互喻，强化了故事的主旨。一首当地民谣“凤凰岭，凤凰岭，烧焦了的尾巴，绿汪汪的眼睛……”也为全文的主旨埋下了重要的伏笔。

凤凰岭上有水还是无水呢？这是一个客观自然的现实问题吗？在《珍泉》这部小说中，不完全是。故事的第一个矛盾就是围绕论证凤凰岭有没有地下水而进行的，作者首先把这个问题转化为了找水分队和工程师姜力扬之间的思想斗争。找水最重要的是“辨石”，岩石是地质特征的反应。文中在刻画姜力扬和队员陶芸芳时，做了一个类似“书呆子”和“在实践中活学活用的”两个人的形象对比。姜力扬翻着书分析的“矽化岩”和“灰岩”，队员们都听不懂;陶云芳则形象地比喻为“滑水岩”和“水缸岩”，前者水会滑走，后者能存水。这是文中第一次显示群众的聪明智慧。紧接着，就是描写宋珍泉和队长杜子强之间的几次矛盾冲突。宋珍泉重视发动群众力量，奉行“找水就要找群众”的路线;杜子强则自己喜欢单枪匹马，蛮想蛮干。第一次是两个人从组建找水队开始，就体现了不同的思路，杜子强只要棒小伙，而珍泉则团结一切可以团结的人。第二次是如何看待外队群众的问题，特别是与当地老乡的相处，获取生活经验和常识。杜子强显然没有把他们放在眼里，而珍泉则从中注意到了一首当地民谣“凤凰岭，凤凰岭，烧焦了的尾巴，绿汪汪的眼睛……”。这首民谣为后来找水埋下了重要的伏笔。第三次是下钻之后，应对寒流到来的问题。杜子强意气用事，企图拆掉钻机，被珍泉等人劝回。通过这次，众人一起给杜子强做思想工作，终于解决了他思想路线上的问题。

和《珍泉》一样，《老井》在处理故事的情节时也设置了很多人与人的冲突，但是放在恶劣的自然环境下，以求生存为暗线，就把人们的冲突生命意识化，强度和厚度都随之深化。尽管《珍泉》整个故事是在野外的凤凰岭上“找水”为主要内容，但是剧本全篇大部分场景是在地质局和营地的开会讨论中进行，推动故事发展的也主要依靠“听故事”，“分析路线”等情节。人和人之间的关系也基本上处理为“工作伙伴”、“上下级”、“路线双方”，最多添加些“革命情谊”。从艺术表现上来说，我们感受不到更加厚重的内涵。同样是“找水”，郑义的《老井》就把故事的发生地拉到了只有沙土尘石的太行山坳，这个地理背景的选择一下子就把故事要表现主题“找水”的严峻性和苍凉感展现了出来。老井村人从雍正时起打了百十口干井，58人为之身亡。为了水，出现了惊心动魄的井爆、塌方、村民械斗、人羊争水，为了水，孙旺泉带伤纵身跃入井底……有人类在和自然抗争中文明与野蛮的显现，有原始氏族血缘与族长意识的深层积淀。创作于80年代初期的《老井》叙事焦点发生了转变，用平常化的历史叙事把愤怒的、激情的斗争与报复舍弃，代之以平静的、客观的日常生活，再从中体味生活本身的苍凉和残酷，作者揭示出这个特定人群的感受和心态都是围绕着最基本的生活问题。

后来，《老井》从小说到电影剧本改编过程中透露出来的差异，就更能看出《老井》和《珍泉》剧本的不同表现追求。《珍泉》某种程度上延续了“革命的现实主义+革命的浪漫主义”创作模式，在地质小分队找水的过程中贯穿了两段回忆。一个是常青山的女儿小凤为了解救受伤干渴的唐连长，偷偷拿了水壶，攀上险峰去接泉水，结果被匪徒乱枪打死。另一个是龙老爷爷的回忆，曾经有个龙鱼洞被地主独眼龙发现，因听说吃龙鱼长生不老，故让家丁去抓鱼，结果触犯了老天爷，掩埋了龙鱼洞。《老井》小说原本也在故事中加入了大篇幅的略带传奇甚至神话色彩的回忆，例如讲述“老井村”的由来的故事。有孙家祖辈之一孙老二偷井娶妻的“苦难而美丽的传说”;写了主人公孙旺泉的爷爷孙石匠身戴刀枷“恶祈”雨，炎日下徒步行走五十来里去赤龙洞并惨死该地的巨人般的事迹;写了孙家先辈孙小龙山洞雕龙，为了使它腾飞而用手撕开胸膛血染石龙的壮举;写了旺泉的疯二爷孙万山“扳倒井”的疯事……。还有小说第八章描写旺泉与巧英在“一个朔风凛凛的冬日”背着罗盘上青龙岭找水，巧英路遇狐仙，崖陷逢险，旺泉舍身相救，两人被迫夜宿山洞——原八路军秘密兵工厂。“这些都是情节跌宕起伏，扣人心弦，不可谓不精彩。但仔细推敞起来，确有人为的雕琢痕迹。倘若转化为银幕视听形象，恐怕难免会与电影《老井》所遵循的严格的现实主义深化的创作原则相悖。”[1]而电影改编后的《老井》尽量追求的是适度的戏剧化，将太过传奇的部分略为删减，代之以生活真实感。电影中，黄土、贫瘠、粗粝的西北地域生活将富有想象力、传奇性情节表达的可能性抛得老远。

二、人物塑造的合情与偏离

《珍泉》中的两个重要人物，宋珍泉和杜子强，他们的工作单位是上海地质局，他们有幸成为中国勘探行业领域里的一名令人羡慕的钻探工。当时的上海，黄浦江，外滩，沿江林荫道，海关大楼的巨钟，飘着彩旗的万吨巨轮，城市上空震荡回响的《东方红》乐曲，这一切都渲染出文中所说的“上海，这座屹立在东海之滨的祖国最大的工业城市……，显得更加朝气蓬勃。”[2]我们不难想象，在那样的环境中，他们眼中的世界是多么美好，理想激情燃烧着年轻充沛的心。我们不能否认这样的人物形象没有现实基础，如今很多人的回忆录中，提到那段热血沸腾的岁月，还青春无悔。

但是，那个文本描述是单面的，也是横截面的，所以并不完整。实际上，离上海不太远的凤凰岭矿山和山西太行山坳里永远扎根落户的青年，处境和心态完全不同。从这个意义上看，《老井》中主人公巧英和旺泉的命运，则完成了我们对这一假想的某种补充。《老井》中的青年孙旺泉在县城受过高中教育，触摸到了现代文明和城市生活的门槛，他本人也有生活理想和开拓新生活的能力。但是，他性格中承袭了老井村人把打井找水化为一桩生命寄托的思想，最终放弃了个人追求，放弃了与巧英的爱情，世代相传的生命热情演化为他倔强而近乎麻木地挖井找水。他的“找水”不是热情，不是工作，不是实践体验，是宿命。另一位青年巧英，她有知识，漂亮，心气高，想去过城里人的生活。她不满足于待在那个“老井无水渴死牛，十年九旱水如油”的穷山村，却渐渐爱上了一个走不出去的汉子孙旺泉。她追求爱情而不得，追求人生理想也不得，因为她的出走分明是一种逃遁。

《珍泉》中的宋珍泉和杜子强，受过勘探方面的专业培训，却嘲笑姜工程师捧着书本的知识分子气息，满怀理想和激情地投身到艰苦的地方去锻炼，去走近乡民，团结群众。两个年轻人长期并肩工作战斗，却触发不了他们俩之间一丝的爱情火花。相与较之，《老井》中的巧英和旺泉，他们因青梅竹马而渐生爱意。他们没有受过地质勘探的专业训练，他们相信专家，他们想办法争取去县城上培训课。祖祖辈辈血泪的奋斗和殷切的期望已经演化为一种沉重的家族历史责任感渗透到他们的骨子里、血液里。几十代人的苦挣苦熬，沉甸甸地压迫着他们的灵魂。挖井不是他们的理想，是他们的命运，摆脱不掉。《老井》和那一代文学电影作品如《红高粱》等作品一样，以粗粝的民族之魂涵盖了任何历史时期、任何场景的生活原况。从另一个角度看，《老井》这个作品也有过于强调山村历史性地域性困境，抛弃对社会集体关怀描写的嫌疑。从这种刻意偏离，实际上是和80年代文化寻根思潮的风行有关。

还有村支部书记这个人物形象，《老井》中的村党支部书记孙福昌并没有被树立成一个“高大全”的人物。相反，他常给人留下很多不快的印象，他的儿子的缺德模样，以及池为儿子操办“冥婚”的行为，都不无使人们产生对作为父亲的他的嫌恶，然而他作为老井村的党支部书记向旺泉所说的一段发自肺腑的真心话：“我当这支书，十几二十年了，修过大寨田，填过沟，修过干水库，淘过西井……反正是，一桩，一件事没给咱村办成……临下台前，我只想在我手上打成如眼井，给咱老井的儿孙后辈留下件产业，积阴德，心安，别叫人至死戳后脊梁骨，我也算好好歹歹没白来这人世上走一遭！”那是他作为党的干部的责任感的驱使，也是他作为老井人的一种自尊。在他身上溶入了中国人民的民族性格的光彩。特别是在旺泉与巧英在夜宿之后，他非但不乘机落井下石，还以“民不举，官不究”为由为旺泉开脱，并推荐了旺泉接任党支部书记。这个干部尽管不完美，但很真实。

三、细节描写上冲突展现的对立与张力

“张力”表现是指这样一种状态，即在某种爆发和断裂的压迫力中，又具有比这种“显力”更加细微繁复的“牵引力”，即一种“隐力”。前一个文本的冲突都是对立大于张力的，断定性的描写容易造成这样的效果。同样在许多细节描写中，《老井》更注重张力的表现，戏剧性和意味都如橡胶树分泌乳汁般从中浸润生发出来。

例如在《珍泉》这个剧本中有这样一段：

老唐将地质报告上的记录念了出来：

这是解放前的勘探资料。结论是：此区无水;

这是第一个五年计划期间的资料，结论：无水;

“这是六五年的资料，结论：也是无水。但是，有人对这个结论提出过怀疑，或许还有—点希望……”

而类似的细节表现，在《老井》的影片剧本末尾处理成碑文：

老井村打井史碑记

清雍正三年前，成井二十四眼，无水，死十数人。

清道光年间，成井十八眼，无水，死五人。

清宣统二年，成井三眼，无水，死二人。

民国元年，成井一眼，无水，孙金昌打井身亡。

民国三年，成井二眼，无水，孙金福、段章坠井身亡。

……

民国三十一年，孙祖文、孙考成、段怀仁、段世清、赵和为护井被日军枪挑身亡。

……

一九七三年，拐儿沟成井三眼，无水。

一九七九年，西坡成井一眼，无水，段来福打井被炸身亡。

一九八二年，西井掏井，孙富贵被炸身亡。

一九八二年，西坟坡打井，孙旺才井坍身亡。

一九八三年元月九日，西坟坡第一口机械井成，每小时出水量五十吨。

字字句句中蕴含的强大震撼力，刹那间压缩了我们民族多少挣扎与奋斗、贫困与希望啊！而且剧本创作者考虑到视觉展示性的问题，用“石碑”画面就比读“报告”更符合镜头语言的要求。

因为太用力地去表现二元冲突，所有的一切都是以特定的情节方式去引导读者思想的观念和意义的结构。读者难以产生除此之外的他想，單一固定的模式使丰富性和可生发性欠缺，而这恰恰是文学艺术最可咨欣赏的地方。《老井》作为“寻根”文艺思潮下诞生的产物，将生命意识、审美和文化意蕴填充在叙事之中，丰富了人物和故事主题的价值维度，在社会现实层面、伦理道德层面、内在心理层面、存在意义各个层面去触动观众。概念化、抽象化的政治“圣化情景”有时候会走向生活的反面，“最终导致它既不能面对现实也不能面对真正的政治。”[3]

客观地说，当下很多文学作品的价值卖点都是过往的生活情结写作者自己的生活体验。有点概念性的创作虽然也是来源于生活，但是对生活的拔高和经典化程度很高，现实性就弱了一些，影视表现可以用来借鉴和演绎的可能性也就弱了一些。这是当下主流文艺叙事可以借鉴和思考的地方。

可见，文艺作品的创作总是在不断地改写、细化和补充着曾经的文学记忆，开始探索如何具备在故事叙述中完成诗意追求与诗性超越的种种可能性。作家们越来越不去刻意地“介入”大历史的风云际会和时代的气象，而极力追寻个人的某种切实的经历，以个体视角，去表现一个心灵在那个时代的遭遇，从个人生活史的角度凸显谜一样的历史，用日常细事去瓦解“骨骼化”的记忆。这种叙事非常容易唤起有生活经验的人们，这是一种记录内心、谛视心灵的方式，是对记忆的一种保存或重新唤醒，是在个人经验和历史之间的一种整饬或连通。尤其是刻画了许多今天仍令我们充满惊异感的许多细节，那其中，蕴含着一个人在那个时代内心的诗意，可以说这是对精神记忆和切肤感受的珍藏。

参考文献：

[1]仲呈祥：《关于文学作品 尤其是名著的改编――银屏审美对话之五（上）》，《中国电视》，2002年第1期。

[2]高爽：《珍泉》，选自《珍泉》丛刊，上海：上海人民出版社，1973年12月版，3页。

[3]蓝爱国：《解构十七年》，上海：华东师范大学出版社，2003年9月版，第14页。