丛妍华

摘要：在我国戏剧史上丁西林是一道亮丽、独特的风景线，尤其是在喜剧的创作上比同时期的其他作家取得了更为突出的成就，与此同时丁西林也是我国现代喜剧的创始人之一。他的喜剧成就主要表现在他的早期独幕剧上，丁西林的早期独幕剧是一种诙谐并且幽默感十足的喜剧，机智和俏皮是其最主要的特色、“二元三人”模式、“软冲突”、“欺骗”手段的使用是其显著的特点。

关键词：丁西林;独幕剧;戏剧语言;戏剧结构;美学追求

丁西林是我国现代著名的喜剧创作家，他的早期独幕剧独树一帜，“他被誉为‘独幕剧圣手、‘喜剧大师以及‘东方的莫里哀。”[1]丁西林早期的独幕剧作品主要有《一只马蜂》、《压迫》、《酒后》、《亲爱的丈夫》和《三块钱国币》等。丁西林是一位现代新型喜剧的多产者，同时也是我国现代新喜剧的开创者。丁西林创作了许多具有独特风格的独幕喜剧，同时也带动了我国喜剧事业的发展。他的独幕剧具有很强的喜剧性，具体体现在人物对白上的诙谐幽默;精巧的结构设计;“中和”的美学追求。

一、幽默的语言特色

在我国现代喜剧创作史上，以丁西林的成就尤为突出。而丁西林之所以能在喜剧创作上有杰出的成就，就是得益于他独特的语言艺术。丁西林的独幕喜剧非常重视人物之间的对话，同时可以通过人物的对话来展现人物的性格特征。丁西林语言的艺术成就主要体现在他早期所创作的独幕剧中。

丁西林早期的独幕剧创作深受“五四”运动的影响，恰巧又正逢新旧思想、白话文与文言文的激烈论战，因此丁西林想用最直白的语言来表达“白话文其实也是一种文学”，故此用“白话文”来烘托喜剧的效果便成为丁西林语言的特色之一，如他的处女作《一只马蜂》就是以“白话文”的方式完成的。《一只马蜂》的全文语言亦庄亦谐，故事的发展是由一封信件导致的母子之间的冲突。这封信件是由吉老太太一边口述，吉先生一边用白话文的形式来誊写，两个人之间的对话会让观众体会到吉老太太这种封建旧思想和吉先生代表的新思想之间的不合拍。如：

“吉先生：你一面说，我一面写吧。一定下星期二动身么？

吉老太太：喔，已经不是日子，还再不动身。”[2]

“吉先生：（念信）二妹览：‘已经不是日子，还再不动身！母亲说。……

吉老太太：这是写的什么？

吉先生：这是写信的一个帽子。”[3]

“吉老太太：（笑）喔，你們现在写信，都是这么写么？

吉先生：这是最时行的直写式的白话文，有一句，说一句。”[4]

剧情发展到这里，观众都会带着既好笑又认真的心态来观赏，就像朱光潜所说：“高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可以激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情。”[5]这里的吉老太太和吉先生的对话亦庄亦谐，两个人的对话就让人忍不住想笑，而当吉先生明知道吉老太太那句：‘喔，已经不是日子，还再不动身！是回答的他上一句话：‘一定下星期二动身么？却故意写进了信里，吉先生这样的举动会引得观众会心一笑。后面当吉先生把写好的信读给吉老太太听的时候，吉老太太对于吉先生把那句‘喔，已经不是日子，还再不动身！写进信里表示不解，而吉先生则以这是现在非常流行的一种文体为自己狡辩。这样的对话更能体现出两个人这种新旧思想上的碰撞，吉老太太代表的是旧思想，对白话文并不是很懂，所以对吉先生的狡辩之词也没有怀疑，同时也能看出吉老太太深受旧思想的影响，也会让观众在笑的同时对老太太这样的深受封建旧思想禁锢的人感到同情。

“机智幽默”是丁西林语言的又一特色。“充满机智和幽默趣味的语言，构成他的质朴、明净、谐趣、含蓄的现实主义喜剧风格，也丰富了现代喜剧创作的成果。”[6]如在《三块钱国币》的开头，吴太太因为李嫂打破了她的一个心爱的花瓶从而展开了一段哭穷的台词，随后作者安排扬长雄模仿吴太太的口吻也来了一段相似的台词来为李嫂辩解：

“吴太太：穷人，穷人，这个年头，哪一个不穷呃，哪一个不是穷人呃？白米卖到六十块钱一担，猪肉一块五毛钱一斤，三毛钱一棵白菜，一毛钱一盒洋火。”[7]

“扬长雄：（用刚听到的口吻）这个年头，自来水笔，卖到六十块钱一支，钢笔头两块钱一打，九毛钱一瓶墨水，一毛钱一支信封。”[8]

这里吴太太其实是假哭穷，她的这句话实际上包含了三层含义：第一，李嫂是穷人，其实大家都是穷人;第二，我没有欺负李嫂，她打破了我的花瓶，理应赔钱给我;第三，扬长雄为李嫂的辩解一点道理也没有。说白了吴太太的目的就是想逼迫女佣赔钱给她。而随后扬长雄的这段相似的台词看似是埋怨，实际上是对吴太太的这段话的讥讽。我们都知道在民国时代，三块钱对于像李嫂这样的平民意味着要打工好久才可以赚得到，而吴太太明知道李嫂没有钱，还要说这样的一段话来变相朝李嫂要打碎花瓶的钱，所以作者在后面安排扬长雄说了一句和吴太太相似的台词，这句台词实际上是在讽刺吴太太这种欺压穷人的阔太太，而话语中却又蕴含着幽默。这种语言上的幽默在另一部作品《亲爱的丈夫》中让人印象更加深刻。剧中原先生对诗人定义的一番精彩论说叫人拍案叫绝：

“原先生：你们老爷是怎样的一个人，你知不知道？

老刘：不知道。

原先生：啊，你们老爷是一个诗人。你知不知道怎么样叫做诗人？啊，你不知道。一个诗人是，人家看不见的东西，他看得见;人家看得见的东西，他看不见;人家想不到的东西，他想得到;人家想得到的东西，他想不到;人家做得出的事，他做不出;人家做不出的事，他做得出。”[9]

这句看似像绕口令一样的话语不仅衬托出原先生的机敏，还很简练的概述出一个诗人的整体特征，为故事的发展做了铺垫。

二、精巧的结构设计

“丁西林的独幕剧创作多是以‘误会和‘欺骗作为营造喜剧效果的情节基础，剧中的双方由无意的误会或者有意的欺骗来引起冲突，到尾声才证明原来只是一场误会，从而产生喜剧效果。”[10]“欺骗”是丁西林展示幽默效果的一个重要手段。如《一只马蜂》和《压迫》这两部独幕剧，都运用了“欺骗”的手段，既推动了故事情节的发展，又营造了一种浓烈的喜剧氛围。

《一只马蜂》中的吉先生、余小姐和吉老太太之间的冲突，是新旧两种思想的冲突。吉先生和余小姐一方体现的是现代青年男女的一种新的爱情观，他们所追求的是自由的恋爱，但是却没有与旧思想的爱情婚姻观相抗衡的能力，所以只好用“说谎”的方式来曲折的表达彼此之间的爱慕之情。而另一方面，急于为儿女操办婚姻大事的吉老太太却始终都被蒙在鼓里，处于被欺骗的状况中，但老太太却并不觉得苦，反倒是乐在其中。一个是在现代新思想的影响下追求自由恋爱和理想人生的青年男女，因为当时社会的一系列因素导致两个人的爱情受阻而无奈下选择了以“说谎”的方式来表达爱情;一个是“急于为儿女婚事帮忙”的母亲，对两个人的事毫不知情，处于一种被欺骗的状态，而产生的误会以及在此剧的最后一处，当吉先生趁余小姐不防抱住她的时候，由于吃惊所以余小姐便大喊了一声：“喔”，引来了老太太和仆人，这时余小姐说：“喔，一只马蜂”，导致了这样出乎意料的剧情的反转。作者就是利用这种“欺骗”的手段让读者们恍然大悟，从谜团中清醒过来，明白真相后，放声一笑，获得喜剧的快感。

又如《压迫》中，这种“欺骗”手段的运用更是炉火纯青。《压迫》这部独幕剧讲述的是由租房而引发的一场风波，房东太太不想把房子租给一个没有家室的人，而房东太太的女儿却与母亲的意愿相悖收下了男房客租房子的定金，从而引发了房东太太和男房客关于“退房”與“不退房”的冲突。而此时一位女房客的出现，谎称是男房客的妻子并帮男房客租下了房子。这种“欺骗”的运用，虽然使剧作增添了些许的喜剧色彩，但是在笑的同时，又让人感到心酸，连租个房子都要有特殊的规定，而且最后的解决办法还是利用了“说谎”的方式才使得剧中的两个人最后都租到了房子。这种“笑中有泪”的故事结构引发读者深刻的思考。

在丁西林早期的独幕剧创作中“二元三人”模式的运用是其又一特色。丁西林的独幕剧，大多故事情节非常简单，而且脉络也非常清晰，人物都基本遵循“二元三人”模式。“二元三人”模式是指推动故事情节发展的主要是三个人（A、B、C），其中A与C之间发生了矛盾，导致了戏剧的生成和发展，第三人B则起着结构性的作用，是打开戏剧死结的一个重要角色。这种模式的运用是丁西林最擅长的，剧本的出场人物往往都被压缩到了最大的限度，如《酒后》中的丈夫、妻子与客人，《压迫》中除了作为主要人物的男房客、女房客、房东太太以外也不过是五六个人而已，但是“构成戏剧冲突，推动故事情节发展的还是人，第三者只是起着结构性的作用，或者引发矛盾，或者提供解决矛盾的某种契机。”[11]

《压迫》就是“二元三人”模式中最典型的创作，故事的发展是因为房东太太只愿意把房屋租给有家眷的客人，而房东太太的女儿却不喜欢带有家室的人租房子，所以女儿根据“同性相斥”的原则只愿意单身的男房客租房而引发的一场闹剧。男房客恰巧在女儿在家的时候，付了租房子的定金，而倒霉的是，搬来的这一天却意外的碰到了房东太太在家。于是，房东太太根据她定下的租房规矩，非要把男房客赶走。而男房客则声称“你收了我的定金，就一定要租房给我”的道理，一定要把房子租下不可。两个人都不肯退让一步，最后形成了僵局。于是这个时候，作者便安排了“第三个人”——女房客，由她来扮演一个打开这种僵局的角色。女房客是一个非常知性又很聪慧的职业女性，在和男房客的几次谈话后，弄清楚了事情的来龙去脉之后，想出了用“说谎”的办法，即由自己假扮男房客的妻子以达到房东太太的要求，这样便使得问题迎刃而解，打开了戏剧的死结。

戏剧的创作是需要冲突的，这样才会使剧情跌宕起伏。“没有冲突就没有戏剧，选择某种特定的时刻，截取生活中的若干横断截面，从而造成集中而又强烈的戏剧冲突是戏剧文学在题材上处理的重要特点。”[12]丁西林在早期的独幕剧中所设置的冲突并非是那种刀光剑影、血肉横飞、非要拼个高低胜负的硬碰硬的冲突，而是微风细雨、软碰撞式的“软冲突”。

在早期的独幕剧《酒后》中就体现了这种“软冲突”，《酒后》中展现了由丈夫和妻子共同组成的幸福美满的家庭，只是因为“第三人”的出现——一位善良又很不幸的“客人”，引发了“夫”与“妻”之间的一场颇有情趣的冲突。这位客人因为喝醉了酒，倒在了客厅的沙发上熟睡，妻子对这位在婚姻上不幸的“客人”深表同情，因而想得到丈夫的应允，当着丈夫的面，想趁着“客人”酒后熟睡的情况下，偷偷地去亲吻这位“客人”，随后在丈夫的勉强同意下，妻子却因为害羞和害怕而放弃了这样的举动，夫妻两个人的感情又恢复到了平静。爱情是自私的，而剧中的妻子的一个异想天开的“念头”，却导致了夫妻两个人之间的一场“软冲突”。软冲突可以使矛盾趋于软化，不会让矛盾的双方拼个你死我活，胜负高低，剧中的夫与妻虽然因为第三人的出现而导致了两人之间的矛盾，但是最后还是以一种温和的方式让两个的感情又恢复了平静。

三、“中和”的美学追求

每一个剧作家在创作自己的作品时，都有自己所坚持的美学追求，我们可以把同为喜剧大师的另一位作家陈白尘与丁西林进行一个对比，在这样的对比中我们能够更深刻的去体会丁西林美学价值的与众不同。

陈白尘的喜剧敢于揭露政治的黑暗、鞭挞社会的丑恶，这是陈白尘喜剧创作的基本思想。“强烈地倾向光明的人，总会对黑暗加以无情的暴露。”[13]陈白尘不断强调：“我热爱光明。”[14]正是因为秉着这样的创作原则，才使陈白尘的戏剧在创作中，对社会中的黑暗势力和丑陋的统治者进行了正面的抨击，并且丝毫不留情面地对他们进行鞭挞。“当他沉浸在反映现实的创作过程中，他忘了利害，无视顾忌，无情地把一个赤裸裸的现实剥脱出来。”[15]同时，陈白尘的戏剧也受到了果戈理的影响。果戈里提出了：“作家应该敢于揭露那时时刻刻呈现在眼前的冷漠的人所看不到的一切，揭露那充满在我们生活中的一切骇人听闻的污秽的琐事，揭露那冷酷的、隘狭的、常见的性格的全部本质，而且敢于在全体人民面前用锋利的刻刀把这一切都突出而鲜明地刻画出来。”[16]果戈里的这种战斗精神正是当时我国社会所迫切需要的一种精神，同时也是我国作家所需要的一种创作精神。

陈白尘的杰出之作《升官图》正是以这样的精神创作的。《升官图》是写于抗战胜利后不久的一部三幕喜剧，体现了“五四”以来的现实主义喜剧的杰出成就。本剧是通过写两个强盗的“升官梦”，把一个小县城的肮脏官场交易真实地展现在舞台上，勾勒出一幅贪赃枉法、鲜廉寡耻以及真理良心泯灭的丑陋画面，对国民党统治区腐朽的、反动的官僚政治进行了深刻地揭露和辛辣讽刺。

与陈白尘相反，丁西林的早期独幕剧，则并没有用这样非常激进的方法去创作。“丁西林的创作出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个戏剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素。”[17]丁西林喜剧的主要美学风格是中和，在喜剧的领域，他探索的是人与人之间的和谐。丁西林在戏剧的冲突上，刻意表现的是软冲突，而不是势不两立的，非要拼个你死我活的硬冲突;在矛盾冲突的解决上，采取的是非常委婉、非常温和的“欺骗”手段，而非极其暴力的、一针见血的手段;剧作营造的是“双赢”的结局，而并不是非要最后斗个鱼死网破，以一方的胜利为标志的結局;作品追求的是幽默诙谐、机智的语言，而不是那种具有辛辣讽刺风格的语言。这种独特的艺术风格的形成是由于丁西林有自己的一种面对人生和世界的价值观以及不同的审美取向——“中和”之美。“丁西林追求的是和谐与平衡，是互补，是相对的一种合理性。因为世界上的事物不是绝对的，一切事物都是矛盾的统一体。”[18]丁西林在解决喜剧冲突时，打破了常规的思维，不是以一方的胜利或者一方的失败作为戏剧的结局，而是选择了一种能够让双方都皆大欢喜的结局，即“双赢”的结局。让双方都能够得偿所愿，这样的结构在《压迫》中就有体现。房东太太因为男房客单身的原因要求其退房，男房客则因为其女儿既然收了定金就一定要租房，而戏剧最终因为女房客加入并且谎称是男房客的妻子，从而虚构了这样的一个假的事实。这样房东太太也只好作罢，男房客也因此符合了租房的条件。这样，男房客也最终租到了房子，而房东太太也始终都认为自己没有让步，很好的履行了自己的租房原则，结局是皆大欢喜。

又如丁西林的处女作《一只马蜂》，剧中的吉先生和余小姐在面对有着封建传统婚姻思想的吉老太太时，并没有非常强势的表达各自的爱慕之情，而是一直都虚与委蛇、逢场作戏，并且以“说谎”的方式来欺骗吉老太太，让自己的爱情之花悄悄地在底下开放，这也是能够体现软冲突的一方面。“软冲突的设定，一方面可以让丁西林对现实社会中的不合理现象进行温柔的批判和谴责;另一方面我们也应该看到这样情节的设定也有其自身的缺陷，它会使丁西林的作品缺少了对社会现实的批判和深刻的认识，也使其作品缺乏力度。”[19]在当时的社会背景下，广大人民群众缺乏一种勇气，人们往往在黑暗势力的面前，呈现的是妥协和害怕，不敢去反抗，而且对新的文化也更是不愿去接受，人们的精神基本上是处于一种麻木的状态。这就需要我们的作家用自己的作品去抒发对黑暗势力的不满之情并且无情地去鞭挞那些腐朽的统治阶级的丑陋嘴脸。如果不能对社会现实进行深刻的批判和认识，作品也就失去了它自身的作用，就会成为一种供读者娱乐消遣的书刊。

正是因为丁西林的这种独特的“中和”美学追求，才使他能够以宽容的眼光去看待这时间的万物，善于用自己博大的胸襟去宽容人间的一切，既用笑声去告别过去，也用笑声去迎接崭新的未来。这也是为什么我们一直把丁西林看作是中国历史上杰出的喜剧创作家并赋予其崇高的荣誉的原因。

参考文献：

[1]徐翔.中国现代作家评传·第二卷[M].济南：山东教育出版社，1996：156.

[2][3][4][7][8][9]丁西林.一只马蜂[M].北京：华夏出版社，2011：4，5，5，75，76，21.

[5]朱光潜.朱光潜美学文集·第二卷[M].上海：上海文艺出版社，1982：134.

[6]庄浩然.在幽默讽刺的笑声中再现现实——谈丁西林的喜剧风格[J].福建师大学报，1981（4）：72.

[10]王书仙.论丁西林独幕剧喜剧性的艺术表现[J].新世纪剧坛，2011：13-14.

[11][12]朱庆华.丁西林早期独幕剧的艺术魅力[J].甘肃社会科学报，2003（5）：33，40.

[13][14][15]胡德才.论陈白尘的讽刺喜剧[J].戏剧杂志，1999：6，6，6.

[16]转引自胡星亮.果戈理与中国现代喜剧[J].南京大学学报，1991（3）：78.

[17]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：138.

[18][19]朱伟华.丁西林早期戏剧研究[J].文学评论，1993：38-39.