唐紫云

摘要：自17世纪开始，意大利的小提琴家柯莱里就奠定了小提琴演奏和教学艺术的开始，直到今天大约有300多年的历史了，许多伟大的小提琴演奏家和教育家都对小提琴教学进了多方面的研究，同时也累积了丰富的教学经验。小提琴演奏的方法对于初学者来说也十分重要，这就需要教师正确的引导，让学生有目的、有思考的去练习小提琴，基于此，本文对小提琴演奏中的教学方法展开一系列的探究。

关键词：小提琴   演奏   教学方法

中图分类号：J60-05                  文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）04-0113-02

随着时代和经济的不断发展，中国教育也不断进步，家长们也不断培养自己的孩子进行多方面的学习，小提琴的学习者开始逐渐变得多了起来，如何培养孩子们正确的演奏小提琴就变得格外的重要。因此在小提琴演奏中，我们要从各个方面去思考，如何正确的引导学生进行小提琴的练习，稳固小提琴学习者的基本功，养成良好的练习习惯。

一、了解小提琴学习者及其特点和能力

从教育学的角度上来说，学习者是指在各种教育活动中从事学习活动的人，是教育活动的对象和主体。学习者作为一个独立个体，有自己的主体需要和意识，在接受教育影響的同时，他们还具有将学习内容进行重组、创新的能力，因此不同的学习者有着不同的特点，教师需要根据学习者的不同特点，合理的培养每个学生。

演奏过程中的技巧也比较复杂，每个学习者在学习过程中所遇到的问题是不一样的，这就要求教师要根据每个学习者的不同来制定不同的小提琴学习计划。著名的小提琴教育家扬凯列维奇提出的教学观点在教学实践的活动期间发生过某些变化，在平时的小提琴教学之外，更要关注其他更加专业的文献，例如心理学和生理学方面的文献，并且实际运用到学习者身上，让它和每个学习者的学习进度紧密联系起来，同时精心计划每个学生的发展以及按各学习阶段解决各个阶段中所出现的不同的问题。教师的心理技巧、教师了解学生个性的心理成分、教师善于鉴定学生的特征特别重要，发现学习者的个性不仅仅是教师积极主动的过程，而且也是学生积极主动的过程，在此基础上，让学习者自己也来评定自己，看清自己的长短处和优缺点，学会从旁边观察自己，这样的教学过程才是积极主动，而且才具有必须的两面性。

二、演奏小提琴的基本姿势

小提琴的演奏姿势对于小提琴学习者来说有着特殊的意义，因为拉小提琴的前途在种种方面取决于左、右手的姿势，有时候姿势成为很有才能的音乐家进一步发展的重大障碍。

（一）站姿。在小提琴演奏的发展过程中，对于站姿的正确位置没有统一的意见，把身体的重量平分给两脚，大致姿势两脚与肩同宽。其次要使肩胛关节放松就必须规定头部的正确姿势，建议根据颈、头和双肩的平常自然姿势，腮只需要稍微低下来就可以把琴平稳地固定住了，这样的姿势最能使肩胛关节和左右手放松。琴的平稳对于右手，尤其是左手动作的放松有着很大意义，因此腮垫和琴垫的合理构造也十分的重要，腮垫不应很高，但是要相当深，以便于演奏者把下巴平稳地放在上面，也能让演奏者牢牢地持住琴。

（二）左手。持琴的位置需要因人而异，取决于每个人的手臂长短，如果手臂比较短就要使琴往右靠一些，如果手臂比较长就使琴往左靠一些。动作适宜和放松、完全掌握所有的演奏环节是艺术性表演的必不可少的条件。在小提琴教学研究实践中表明，确定适宜的姿势是一个复杂的问题，如何解决它，存在着分歧和误解。有时使姿势具有独立的性质，也就是盲目崇拜姿势，这是主要的原则性错误，能不能保证与声音结果直接有关的动作的质量才是姿势正确与否的标准。另一个大的错误就是盲目服从某些姿势模式，姿势是否适宜的概念当然应当考虑到演奏者的特点，利用姿势模式的时候自己去适应它们，为的是在个人条件下最好地实现小提琴演奏的过程。

各指稍微倾向于琴弦是最适宜的姿势，这会给左手动作放松和音质创造最方便的条件，保证左手的放松的另一个重要的因素是指板弯曲度为转移的落指方向，落指的正确方向是由手臂相应的转动和调整肘部适当的位置来保证的。如果不同弦上落指方向由于指板的弯曲度有所变化，那么与之相关的肘部的位置自然也应随着改变，因此，说肘部不应有统一的、固定不变的位置，这也是显而易见的。任何左手动作的方法，都应当是使得左手臂沿着指板移动十分放松的先觉条件，左臂沿指板的动作的性质本身，也是从艺术方面和技术方面掌握小提琴演奏艺术的极有价值的手法的决定性因素。

（三）右手。学生在运弓时，必须让学生了解到手臂哪些部分能够先后保证手的放松，手的各个部分不应当孤立地活动。从弓根到弓尖的运弓时，在开始的时候腕部同时伸直，然后下臂动起来，拉到弓尖时肩膀稍微往前突出，做一个辅助动作，这个动作只需要手臂放松，自然而然就会产生。从弓尖到弓根的运弓过程是反方向进行的。下臂先动起来，同时肩膀稍微往后，然后肩膀动起来，同时腕部弯曲，拉到弓根时各个手指弯曲，保证弓子的正确方向，这些动作综合起来才能够保证弓子走得直。

小提琴发声的两个因素一个是培养弓子与琴弦接触的感觉，弓子压力的感觉，另一个是掌握各种音的起奏手法，善于把弓子触弦与运弓结合起来。教师应该帮助学生找到运弓的必要感觉，演奏者也应该培养和磨炼自己的感觉，并且敏锐的感觉到弓子的弹性以及琴弦的弹性，主要的作用出发点的仍然是弓子重量的感觉，而演奏者们在演奏时想要奏出洪亮并且饱满不发紧的音，在左右手上就应该保持弹性、不紧张的感觉。

三、因人而异来选择教学曲目

在小提琴的教学过程中，首先去抓住每个的学生可贵的实质并且发展它，逐渐提高落后的方面，但是坚决不要损害主要的东西，否则所有的学生都将一模一样。其次还要制定学生发展的长远规划，不要让教师的活动局限于眼前的课题，应当预先看到学生今后四五年的整个发展道路并正确地制定这个时期内的全部曲目，但是在教学过程中不应该盲目的按照已经定好的计划进行，而应该根据学生的学习情况做改动，教学工作的成功，一半是取决于教学的灵活性。教师在教学过程中需要明白，完成力不能及的课程必会引起左右手紧张，发声不好，没有艺术性，这也是教师应当努力解决的主要问题。他还认为技术方面的要求应当比艺术方面的要求多，只有这样，在演奏艺术作品时才能要求学生演奏得很有艺术性。但是只正确挑选曲目是不够的，还应当从作品中“提炼”一切，这样才会更加有收获。以克莱采尔的练习曲为例，在这些练习曲上可以练出弓法的质量、音准、音质、速度等，在积累技术方面克莱采尔练习曲所能给的东西和顿特一样多，但是质量会好一些。技术性技巧的基础是克莱采尔练习曲，其次是罗德和顿特的练习曲，再之后是菲奥里洛、丹克拉等。

把练习小提琴作品分成几个阶段，但是不一定严格地区分开，在直接的教学过程中它们是一个统一的整体。将练习作品分为三个阶段：第一阶段是了解作者及其風格、时代、创造环境，与作者有创作关系的演奏家。第二个阶段是分析作品，但不是技术方面的分析，而是内容、风格、体裁方面的分析。这一阶段可以和了解作品同时开始，但是用的方法并不是大家经常所做的在小提琴上从头至尾拉一遍，而是建议听一听某位杰出的演奏家的录音，但是不要超过两遍。第三个阶段是“实现自己的理解”，这一段需要做到细节磨练和整体把握。对于学生来说在表现作品上下功夫的主要结果并不是表现这个作品，也不是在台上演出，而是在专业上更加进一步。教师不仅要使学生了解作品的音乐优点，还要了解此时学生自己的能力，不然学生的缺点一辈子也改不掉。

四、结语

综上所述，想要提高小提琴演奏教学的教学方法，教师也应该让学生充分理解到基础的演奏技术的训练是十分重要的，了解学生的学习特点及能力，正确的引导小提琴学习者的左右手的演奏技术，根据每个学生的学习过程中的不同发展选择合适的曲目来进行练习。同时教师在平时的教学工作之余，阅读相关方面的文献与书籍并将其运用到小提琴的教学里，其效果也是非常好的。

参考文献：

[1][匈]卡尔·弗莱什.小提琴演奏艺术[M].姚念赓，冯明禁译.北京：人民音乐出版社，1986.

[2][苏]尤·伊·扬凯列维奇.论小提琴演奏与教学[M].刁蓓华译.北京：人民音乐出版社，2002.

[3]周世彬.音乐教育与心理研究方法[M].上海：上海音乐出版社，2005.

[4][美]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教学的原则（第二版）[M].张世祥译.北京：人民音乐出版社，2012.