格里格g小调弦乐四重奏第一乐章创作技法分析

2019-04-26胡潇

艺术评鉴 2019年4期

关键词：和声

胡潇

摘要：在19世纪，与浪漫主义音乐风格并存的还有民族乐派，这批作曲家在创作音乐的时候主要以本民族的民间音乐、民间题材为创作源泉，发展本民族的音乐为首要目标，其音乐风格不仅体现了民族主义，还与浪漫派创作技法交相呼应。笔者选取挪威民族乐派的代表作曲家格里格的弦乐四重奏为研究对象，对格里格的作曲技法进行分析。

关键词：音乐结构对位关系和声卡农式模仿

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）04-0007-03

格里格从小受到家庭的熏陶学习钢琴，青年时期到莱比锡音乐学院深造学习，在此期间通过刻苦的学习掌握了欧洲古典乃至浪漫派的作曲技术。由于受到理查德·诺德拉克的影响，开始面向挪威民间音乐，他的作品抒情性很强，其代表音乐体裁有钢琴作品、歌曲、室内乐等。

一、曲式结构

（一）曲式结构图

（二）结构特征分析

如上述图表所示，该乐曲的曲式结构为自由的、庞大的奏鸣曲式，由引子、呈示部、展开部、再现部、尾声五个部分组成。

引子作为乐曲的导入部分，在乐曲中是1-16小节，其目的是通过稳定的材料发展以及缓慢的速度来引入呈示部中音乐主题的出现，和主题的快速风格形成鲜明的对比。

呈示部为乐曲的正式开始部分，介绍了乐曲的主要发展材料，在乐曲中为第17-206小节。其次级结构由主部、副部、结束部三个乐部组成。主部陈述了乐曲的第一个主题，按照其材料的发展由可以分为四个阶段。副部陈述了乐曲的第二个主题，可分为两个阶段。呈示部中最后的一个部分为结束部，结束部根据其变化的材料可以分为三个阶段。

展开部是乐曲的第二个大的部分，在乐曲中是207-236小节。其主要功能为将呈示部中的两大主题进行扩大化展开，在此基础上进行变化发展。按照其展开的材料可以分为五个阶段。其调性、和声的不稳定，在另一方面也印证了展开部作为三部性原则下中间部分的作用。

再现部是乐曲的第三个部分，在乐曲中是327-559小节，再现的原则为变化再现。其次级结构依旧为主部、副部、结束部。主部为完全再现，依旧由四个阶段组成。副部的结构和呈示部中的副部相同，都是由两个阶段组成，但是调性相对于前者有明显的变化。结束部依然由三个阶段组成，较呈示部中的结束部而言，本部规模十分庞大，调性也不尽相同。

尾声是乐曲的最后一个部分，在乐曲中是560-613小节。尾声在再现部结束后，速度加快（piu mosso），先是奏出了引子的材料，然后分别回顾了主部和副部的材料，其目的是在乐曲的最后短暂总结和回顾乐曲的主题，使听众对乐曲的核心材料印象深刻。

纵观整个奏鸣曲的结构，除了规模十分地龐大，还有其结构的布局跟常规的奏鸣曲式不尽相同。首先，在乐曲的呈示部中只有主部、副部、结束部三个部分，并没有连接部。作曲家通过将主部设置为四个层次，通过材料的发展就可以察觉出，由后两个阶段来代替连接部的作用。其次，在如此庞大规模的前提下作曲家还设置了引子和尾声，而且丝毫不会使听众产生审美疲劳，其原因可以追溯到引子和尾声的速度，引子以“少许的行板”（Un poco Andante）开始，而呈示部、发展部、再现部的大致速度为“很激烈的急快板”（Allegro moltoed agitato），尾声的速度为在之前的基础上“速度加快”（piu mosso），在飞速进行的旋律中结束全曲。三种不同的速度在乐曲的进程中很有层次感。

二、调性布局

一般来说，奏鸣曲都会有两个主题材料，主部主题和副部主题。在本首奏鸣曲中也不例外，呈示部拥有两个主题材料。“在绝大多数情况下，副部主题是在主调的属方面调性中出现：因为两个属方向调（Ⅴ级和Ⅲ级）的根音都包含在主调主和弦之内，从而形成与主调的派生对比。奏鸣曲式则强调这种具有内在的派生对比关系。”①

本首奏鸣曲的两个主题并没有按照主属关系来设定调性。首先，呈示部中的主部主题出现在乐曲的主调性g小调上，而副部主题则出现在bB大调上，两个主题属于平行调式交替。其次，再现部中的主部依旧回到主调g小调上，而副部却进行到bE大调以及bb小调上，g小调和bE大调形成平行关系调式交替。最后，再现部中的副部并没有按照常规模式进行调性回归，和呈示部中的副部相比，bE大调为bB大调的下属方向调，bb小调为bB大调的同主音小调。

从两个主题的调性关系以及再现部中副部的调性设置上来看，格里格并没有按照古典主义以及浪漫主义前期的调性布局来设置自己作品的调性，在这方面上无疑是具有创新性的。

三、声部对位关系

（一）卡农式模仿

上述谱例选自呈示部的主部，在乐曲中是第17-21小节。如谱例所示，一提琴声部为主旋律声部，突如其来的快板将旋律的基调瞬间变的急促。中提琴声部与一提琴声部形成卡农式模仿，其距离相差一拍，音高相差八度。二提琴和大提琴声部作为辅助声部以较长的音值配合发展。四个声部在节奏上采用了，使长短音符相互补充、交替，以造成节奏的对比。

（二）支声音乐手法

“支声音乐是所有声部同时表达同一旋律不同变体的多声部音乐。它可以是俩个或两个以上旋律时合时分地同时进行。”②

上述谱例选自引子部分，在乐曲中是第1-7小节。如谱例所示，四个声部基本属于演奏相同的旋律，时而同度或八度齐奏，时而按照四部和声的形成柱式和弦。作曲家一方面让引子以齐奏的形式出现，另一方面再给引子配上缓慢的速度以及连奏的发音法，其目的还是想和主题的感情基调产生落差，以对比的方式引出主题。

（三）独立性旋律与陪衬性旋律的结合

在对比复调中，从织体来看往往有“三个或四个独立性较强，各具鲜明特征的不同旋律结合”以及“一个或几个具有明显独立性的旋律与陪衬性旋律的结合”。

上述谱例选取呈示部中主部的阶段Ⅳ，在乐曲中是第61-65小节。如上述谱例所示，此时一提琴声部依旧为旋律声部，其余三个声部均以较长时值的二分音符作为陪衬性旋律声部存在以辅助一提琴声部发展，其中二提琴和中提琴声部以半音化二度级进往目标音发展。这种手法不仅可以与前面的模仿复调产生对比，而且可以产生主调音乐的感觉。

四、和声语言特征

（一）持续音的使用

“其他声部作各種和声进行的同时，在低音部延续或重复的音叫做持续音。持续音的功能是使低音部独立为一个单声部。”③

上述谱例选取呈示部中主部的前5个小节，在乐曲中是第1-5小节。如谱例所示，主部的调性为g小调，在大提琴声部有主和弦的根音5，以四分音符的形式在低音声部形成主持续音进行。这种形式延续了主部的前两个阶段，直到主部的第三个阶段才更换织体。

持续音的形式在本首乐曲中得到了广泛的应用，除了主部使用之外，结束部的第一个阶段使用了f小调的属持续音、第三个阶段使用了bB大调的属持续音、展开部的第一个阶段运用了bb小调的主持续音、第二个阶段使用b小调的主持续音等。

（四）等音和弦的运用

“有着不同的意义，属于不同的调，记谱不同而音响相同的各种成分称为等音和弦。如果将两个调的共同和弦中的一个音或几个音作等音变换，使和弦的音程结构发生了变化，这样的转调就叫做等音转调。”④

上述谱例选自展开部的第一个阶段，在乐曲中是第223-224小节。从216小节开始调性转为f小调，和声在f小调的属持续音上发展。第223小节的和声为f小调的属七和弦（1、3、5、b7）到第24小节变为b小调的属七和弦（#4、#6、#1、3）。其转调的依据是，f小调的属七和弦可以看作为b小调的降三音导七和弦。具体关系为，3=3、#6=b7、1=1、5=5。以两个七和弦作为中介和弦进行转调，这样也就加速了转调进程。

五、结语

本文通过对第一乐章的曲式结构、对位特点、调性设置以及和声特点进行分析后发现：首先，格里格作为浪漫主义和民族主义风格并存的时代风格背景下，作曲家会在乐曲的速度上做文章，将乐曲的感情基调拓宽;其次，在作品结构的设置上更加的自由;再次，在不同部分调性的设置上不拘泥于传统，更加随性;最后，无论从声部的对位关系上、和声的进行、结构的设置、材料的发展等方面，都建立在“共性手法”的基础上，对此进行延伸。这些方面可以说明，格里格不仅仅是发展民族主义的领军人物，而且掌握了当时欧洲古典音乐的发展脉络以及发展趋势。

注释：

①[苏]伊·斯波索宾：《和声学教程》，陈敏译，北京：人民音乐出版社，2000年版，第227页。

②张韵旋：《复调音乐分析教程》，上海：上海音乐出版社，2009年版，第3-4页。

③[苏]伊·斯波索宾：《和声学教程》，陈敏译，第328页。

④[苏]伊·斯波索宾：《和声学教程》，陈敏译，第398页。

参考文献：

[1][苏]伊·斯波索宾.和声学教程[M].陈敏译.北京：人民音乐出版社，2000.

[2]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[3]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[4]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[5]刘锦宣.基础和声[M].北京：中央民族大学出版社，2007.

[6]张韵璇.复调音乐分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2009.