张靖奎

摘    要： 俄国形式主义批评家什克洛夫斯基的经典文本《作为手法的艺术》对于文学独立的意义非凡。文本中提出的“反常化”手法为艺术创作提出了一条新的方法论;此外，通过批驳当时流行的形象思维论，该文本也开启了俄国形式主义与西方传统文论之间的长期论争（包括共时性与历时性两个维度）;这一文本关于“文学性”的深入探讨也为后来的文学独立、文学批评与文艺学学科发展起到了重要的推动作用。

关键词： 反常化    文学独立    本体论转向

俄国形式主义是一个产生于20世纪初且作为一个文学理论派别活动时间并不算长的流派，但是它所产生的影响力却十分巨大。比如与其虽然没有直接关联但却在思想上具有极大相似性的英美新批评派统治了英美乃至整个西方文论界长达几十年之久，甚至一直到今天仍有为数不少的学者以“新形式主义”或“新批评派”自居。而这种巨大影响力正是源自于俄国形式主义在关于文学独立的观点上与西方传统文论的根本不同。查尔斯·E·布莱斯勒说：“然而在20世纪早期随着一群俄国学者的出现，随着他们所阐明的名为俄国形式主义（Russian Formalism）的一系列阐释原理为人所知，这些传统方法发生了一次根本性断裂。”[1]（61-62）这次断裂就像是一次文论界的世界大战，俄国形式主义从概念、理论、方法等诸多层面对几千年的西方文论传统展开了全面的质疑和反对。而这场战争的宣战书就是圣彼得堡诗歌语言理论研究会的创始人什克洛夫斯基所作的这篇《作为手法的艺术》。

一、《作为手法的艺术》“细读”

在展开文本分析之前，有必要先解释一下“细读”这个词。“细读”（close reading）作为一个文学术语最早由英美新批评派的著名学者克林斯·布鲁克斯提出。艾布拉姆斯等在《文学术语词典》中给予了它这样的解释：“新批评家独特的批评方式是解说（explication）或称为细读（close reading），即对一部作品中文字和修辞成分间复杂的相互关系和歧义（多种含义）作细致的分析。”[2]（485）这一定义强调了“细读”法的两方面特点：一是其研究对象主要针对构成文本的文字和修辞成分之间的关系;二是主张对文本作细致的分析。笔者以为这第一个特点主要体现了新批评派重视文本语言和修辞的批评策略，但第二个特点却适用于一切以文本为中心的批评方法。而且从这一术语的字面义来看也的确更侧重于这一方面。所以笔者斗胆采用这一术语作为本文第一部分内容的标题，并希望以此来强调笔者坚持以文本为中心的批评态度。

（一）反常化与文学语言——对《作为手法的艺术》的文本分析

《作为手法的艺术》一文作于1917年，被认为是俄国形式主义的重要宣言。这篇文章的篇幅并不算长，论证思路也比较简单，大体可以分为两个部分。首先是对当时俄国比较盛行的以波捷勃尼亚为代表的形象思维论进行批驳，然后就是什克洛夫斯基提出自己的观点，也就是著名的“反常化”理论和“艺术是一种体现事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”[3]（6）这一关键性论断。在这之后的内容则基本上都是他围绕自己提出的观点进行的举例论证和补充性论述，其核心仍是这两个观点。因此，对于这一文本的分析应该围绕三方面展开，首先是看看什克洛夫斯基是如何批驳形象思维论的;然后就是对他提出的这两个观点进行重点分析。

先来看关于形象思维论的批驳。什克洛夫斯基在文章的第一段就引用了当时俄国中学生口中的一句名言“艺术就是用形象来思维”和波捷勃尼亚的原话“没有形象就没有艺术，包括诗歌”[4]（83）。并在接下来的段落中详细地阐述了这一学派的主要观点。根据文本我们可以发现，什克洛夫斯基所说的形象思维论，其实就是把塑造形象作为艺术终极目的的美学或文艺学观点。关于这一观点，什克洛夫斯基指出，并不是所有的艺术形式都以塑造形象为目的，像音乐、建筑等均属“无形象艺术的特殊种类”即“直接诉诸情感的抒情艺术”。这实际上就已经推翻了形象思维论，但却还并未真正涉及文学这种艺术形式。于是什克洛夫斯基进一步指出：“形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。”这一结论的得出实际上已经将论证的重心转移到了文学或者更具体到诗歌这种具体的语言艺术形式上了。随后，什克洛夫斯基又举出安德烈·别雷对18世纪俄罗斯诗人评价的例子，指出了“作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗，二、作为诗被创造，而被感受為散文”这一普遍存在的现象，进而得出了“赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果;而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品”这一结论。至此，什克洛夫斯基对于形象思维论的批驳基本结束，而对于自己观点的阐发则以上述的结论为起点正式展开。

在接下来的论述过程中，什克洛夫斯基首先对节约创造力原则的适用范围进行了划定，然后以此为契机指出了日常语言和诗歌语言之间的差别，也就是著名的“反常化”：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，是石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。”这段论述的重点主要有两个，一是对艺术的目的提出了明确的表述，它是使你感受到某种视象，而这种视象并不与你认知的相同。这一观点十分关键，它首先对传统认知体系中艺术服务的对象进行了否定，那就是艺术是不能也不应该被作为认识世界的一种方式的，恰恰相反，它必须努力创造独特的能使你感觉到不同的视象，这种视象本身就与我们的认识相区别甚至相违背，而也正是因为如此，我们对于这种视象才能产生感觉。为了实现这样的目的，什克洛夫斯基才提出了与之相配套的“反常化”手法。由此观之，我们可以发现“反常化”手法实际上是一种艺术创作的方法论，而这种方法论是建立在以“艺术创造的视象不同于我们的认识”作为创作目的的基础上的，而这种创作目的的产生则来源于对艺术这种本体的认识，所以在这段论述的最后什克洛夫斯基提出了他的艺术本体论即“艺术是一种体现事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”这一关键论断。

根据这一论断，我们发现什克洛夫斯基对于艺术本体的看法似乎是纯形式或纯手段的。在他看来，艺术本身在于创造的方式而并非创造出来的结果。这一观点在文章接下来的部分也多次被提到，比如在解释形象的作用时，他指出：“形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的‘视象，而不是对它的认知。”在阐述诗歌语言特点的时候更是强调“它的‘艺术的创造，目的就是为了使感受在其身上延长，以尽可能地达到高度的力量和长度，同时是一部作品不是在其空间性上，而是在其连续性被感受的。”同时还举出了列夫·托尔斯泰在作品中广泛运用反常化手法以及方言和不纯正语言在俄语诗坛被广泛运用这两个确实存在的文学现象来论证这一观点的正确性。

通过分析，我们可以梳理出以下两条结论：第一，什克洛夫斯基对形象思维论的批驳主要围绕艺术的目的这样一个核心问题展开，也就是说，形象思维论的主要问题就是存在于对于艺术目的的错误认识;第二，什克洛夫斯基提出的两个重要观点之间不是并列关系，而是逻辑上的因果关系，是方法论与本体论的关系，虽然他把关于艺术的本体论放在方法论后面来谈，但这主要是由于其论证策略所致不得已而为之（由于论证是从批驳形象思维论的艺术目的引出来的，所以必然先谈的是自己的艺术目的论，而目的之后要谈的必然是方法，所以才会导致论证顺序出现颠倒），其论证思路仍然遵循本体论指导方法论这样一种基本的理论逻辑。

（二）文学独立的号角——对《作为手法的艺术》的阐释

其实如果秉持俄国形式主义和英美新批评派观点的话，这篇文章在文本分析进行完之后就应当结束了。可笔者十分认同接受美学的创始人姚斯的观点：“接受过程不是对作品简单地复制和还原，而是一种积极的、创造性的反作用。”[5]（367）虽然对于某一文本的分析应该作为所有文学批评的最主要部分，但笔者认为首先作为读者群体一部分的批评者们在文本分析结束后应当对其给出个人化的阐释，这不但是作为一名读者的尊严，同时更是每一个批评者应尽的职责。但不管这种阐释具有多么强烈的个人色彩，也必须坚持从文本出发的基本阐释原则，这一点是不应该被质疑的。基于这样的批评立场，笔者将从共时性和历时性两个维度立足文本展开阐释。

首先从共时性维度来看，《作为手法的艺术》的创作目的之一就是为了批驳当时流行的形象思维论，这一点从文本上体现得非常明显，但问题的关键在于为什么什克洛夫斯基要批驳这种理论呢？根据文本中提供的原因，似乎是因为这种理论的适用范围并没有波捷勃尼亚他们所说的那样广泛，至少在语言艺术层面，它就不能实现全覆盖。可不能实现全覆盖的原因又是什么呢？什克洛夫斯基指出那是因为他们没有认识到诗歌语言（文学语言）与散文语言（日常语言）之间的不同，而这种错误认识导致的结果就是忽视语言在文学学科上所发挥的关键性作用。而这也正是这两种理论之间的矛盾点所在。这一矛盾看似仅仅是围绕文学研究应不应该将某一学科的知识引入这样一个历史上已经发生过多次的历时性问题展开的，但实际上却并非如此。语言与政治、经济、宗教等因素对于文学的影响不同，语言本身就是文学这种艺术形式的载体，可纵观几千年文学史却没有哪一位文论家或哪一种思潮将语言真正纳入文学研究的范围中。而什克洛夫斯基和俄国形式主义则意识到这一问题并把它作为自己理论的绝对出发点，而其反对的正是西方传统文论在当时俄国的具体体现即形式思维论。因此，它们二者之间的矛盾体现出的实际上是俄国形式主义与西方传统文论之间的共时性矛盾。而这种矛盾虽然体现在语言研究是否引入的问题上，但实际上却是两种理论在文学本体论上存在的根本分歧所导致的必然结果。而这种分歧则在历时性维度上体现得更为明显。

从历时性维度来看，我们看像英美新批评派、结构主义这些以文本为中心的文论流派都不约而同地将语言研究引入了文学研究之中，英美新批评派的早期代表人物T.S.艾略特就曾经指出：“艺术家的发展是一种不断的自我牺牲，不断的消灭个性。”[6]（181）这句话是针对当时的浪漫主义者们提出的，一方面是希望他们能将主观情感纳入到社会整体认知体系当中去，另一方面则强调了诗人在创作过程中应当规范和约束自己的语言，要时刻关注诗歌的表达效果而非一味地肆意抒情。这还仅仅是在新批评派的早期，到了中后期，在兰色姆、燕卜荪、布鲁克斯等文论家的思想中，语言研究的方法就被运用得更为广泛了。这种现象在俄国形式主义出现之前是绝无仅有的。究其原因當然十分复杂，但可以肯定的是，他们在文学的本体论问题上是保持高度一致的。很多学者认为这些流派之所以坚持以文本为中心本质上是为了给他们融合了语言学的批评方法创造批评土壤，可事实上他们却恰恰颠倒了这些流派的理论逻辑。他们之所以会运用语言学的观点来研究文学恰恰是因为他们认识到了语言学和文学从本体论的角度上来看本来就是一门学科中侧重方向不同的两个部分而已（至少在俄国形式主义初创这种批评方法的时候是这样的），那么运用语言学的观点也就显得顺理成章了。

那么这种本体论究竟指的是什么呢？我们把什克洛夫斯基“艺术是一种体现事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”这一论断具体到文学领域来看，我们创作出来的诗歌、散文、小说、戏剧等具体作品就是文学作为一种艺术而产生的“被创造物”，而创造的方式自然指的就是我们运用语言来创造的过程。而这一过程本身才是文学的本体，也就是俄国形式主义的另一位创始人罗曼·雅各布森所强调的“文学性”的产生过程。

这种文学本体论的确立对整个20世纪的文艺学发展产生了深刻的影响。也正是有了它的存在才使得我们接下来要谈的文学独立成为可能并在文学的学科建设和理论构建等诸多方面发挥了巨大的作用。而《作为手法的艺术》一文也因此成了一支吹响文学独立的伟大号角！

二、文学独立的伟大意义

（一）本体论的庄严转向

马克·斯洛宁说：“在文艺学领域里，形式主义是革命运动，因为它把这门学科从古老而破旧的传统中解放出来，并迫使他重新检验所有的基本概念和体系。”[7]（105-106）这句话将俄国形式主义的革命性体现得淋漓尽致，而这种革命性从本质上来讲真是源自于它从本体论层面庄严地宣告了文学独立。

我们看俄国形式主义出现之前西方文论，自柏拉图和亚里士多德提出“摹仿说”以来，虽然在几千年的发展过程中出现过强调个人情感的浪漫主义的“表现说”以及强调客观真实性的自然主义的“再现说”等，但这些观点都只是在侧重点上各有不同，却“基本上是围绕作者（摹仿者）和自然与社会（摹仿对象）二者，其理论中心问题是文艺与社会的关系问题”[8]（18）。这些文论把文学的本体说成是这样那样的东西（如情感流露、自然映射等）但却没有任何一种文论真正承认文学是一种以语言为载体的艺术形式。而事实上这才是文学的真正本体所在。这一点什克洛夫斯基做到了，俄国形式主义做到了，他们真正实现了文学本体论的庄严转向，作为一门语言艺术的文学终于在经历了无数次强迫解读后又可以被当做是一门实实在在的语言艺术来看待了。也正因为如此，文学独立才成为了可能，它不再是神学的婢女也不再是哲学的附庸，文学作为一门艺术和学科的尊严才终于失而复得。

（二）文学理论的加速度

从文学理论的发展来看，坚持文学独立的原则十分有利于理论体系的构建。赵立民先生在评价俄国形式主义时指出了它对文学理论的三项贡献即“对艺术形式的独到研究”，“对现实主义创作原则的补充”以及“开拓了文学语言学的领域”[9]（25-26）。笔者以为这三个方面正好体现了文学独立对于文学理论发展所起到的三方面作用;一是可以增强对文学作品形式的关注。无论在中国还是西方，传统的文论对内容的关注远远大于形式，以至于文学作品的内容虽然随着时代的发展不断变化，但在创作方法和创作技巧并没有出现很多实质性的进步，与形式相关的理论也远不如与内容相关的理论那么系统、丰富。而坚持文学独立则可以有效解决这一问题，增强人们对文学形式的关注。二是可以对文学的创作原则进行补充。历代的文论都更侧重于内容上的创新，对于文学创作原则上的规定也大都局限在内容层面上，最终大都沦为了某一种时代潮流或思想潮流的副产品，其独立性尽失。这与他们对文学是一种语言艺术这一基本属性认识不清很有关系，因此文学独立意识的增强，可以促使作家和理论家们在文学语言层面总结出更多的創作原则和规范，以促进文学健康发展。三则是它开辟了一个全新的论域。自俄国形式主义出现后，文学形式创新、形式与内容结合等诸多方面都开始成为理论家们重点研究的方向，这对于文艺学学科的拓展和深入也是具有极其重要的意义的。由此观之，文学独立就像是为文学理论发展提供的一次加速度，使得文学理论无论是在深度还是广度上都产生了几千年来从未有过的巨大变化。

（三）属于文学的文学史与文学批评

不光是在理论层面，文学独立对文学史的写作和文学批评实践的展开同样发挥了巨大作用。而这种作用产生的关键就在于文学学科独立意识的显著增强。我们看俄国形式主义出现以前编成的文学史，与其说成是文学史不如说是“作者传记+时代背景概述+作品简介”，而这其中为介绍作者和时代所花费的笔墨又远远多于对作品的介绍，这种现象的产生与文学本体的偏离是有很大关系的。既然文学本身不是文学史的主体，那关于作品的笔墨用得少些自然也就在情理之中了。这样的文学史是否真的对文学发展有利呢？如果我们始终坚持这样的观点的话，那么在不远的将来，我们看一本文学史和看一本世界通史或一本古今名人传记可能就没有什么两样了，如果真到了这样的一天，那么文学作为一门学科存在的意义也就彻底消解了。因此，文学独立对于扭转这种泛学科化的修史思路是具有重要的指导意义的。

对于文学批评的意义也是如此，俄国形式主义的出现一扫传记式批评的老旧传统，开创了以文本为核心的全新批评方法。这种批评方法的诞生并不仅仅是简单的方法上的革新，更重要的是它打开了不止一个全新的思考维度。英美新批评派的代表人物燕卜荪的学生艾布拉姆斯在他的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学四要素，而这四个要素的核心正是在于作品也就是文本本身。因此文学独立意识的增强可以使批评家们围绕文本这个核心向其他三个要素进行发散思考，所以才有了后来侧重“读者”因素的接受美学和侧重“世界”因素的文化批评等诸多全新批评角度的产生。从这一点上看，文学独立更是功不可没。

《作为手法的艺术》以及以其为代表的俄国形式主义虽然在理论构建和具体方法上仍存在很多问题，比如强调文学是一个自足的封闭体系等观点确实有失偏颇。但是这篇文章、这一流派确立的新的文学本体论以及对于文学独立的庄严宣告在文学史上无疑都是具有划时代意义的，尤其是在学科泛化愈发严重的今天，更应该成为一个值得我们去思考和探索的深刻命题！

参考文献：

[1][美]查尔斯·E·布莱斯勒.文学批评与实践导论[M].赵勇，李莎，常培杰，等译.北京：中国人民大学出版社，2015.

[2][美]M.H.艾布拉姆斯，杰弗里·高尔特·哈珀姆.文学术语词典[M].北京：北京大学出版社，2014：485.

[3][俄]什克洛夫斯基.作为手法的艺术[M]//俄国形式主义文论选.方珊，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[4][俄]A.A.波捷勃尼亚.语言学札记[M].哈尔科夫，1905.

[5][德]姚斯.文学史作为文学科学的挑战[A].赵宪章，主编.20世纪外国美学文艺学名著精义[C].北京：北京大学出版社，2008.

[6][美]T.S.艾略特.传统与个人才能[A].赵宪章，主编.20世纪外国美学文艺学名著精义[C].北京：北京大学出版社，2008.

[7][俄]马克·斯洛宁.苏维埃俄罗斯文学[M].浦立民，刘峰，译.上海：上海译文出版社，1983.

[8]方珊等.俄国形式主义文论选·前言[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[9]赵利民，主编.当代西方文学批评方法与实践[M].中国文史出版社，2013.