代德海

【摘要】 《重屏会棋图》为周文矩所画内廷皇帝下棋场景，此画的特点为画中有双重屏风，且屏风中有画。“重屏画”模式为周文矩所创，此画在中国美术史中占有重要地位。但当下大多数学者聚焦于《重屏会棋图》的画面及艺术性的研究，也有少数学者研究其重屏模式，但鲜有学者研究屏风中画的含义。本文将焦点放在“重屏画”上，主要探究此画中偶眠诗与屏风内容的再现关系和双重屏风画中的政治隐喻。

【关键词】 《重屏会棋图》;重屏画;再现;隐喻

[中圖分类号]J22  [文献标识码]A

《重屏会棋图》（图1）开创了“重屏画”（双屏风中皆绘画）的模式，为五代南唐时期特别重要的一幅作品。许多学者在研究此画时会忽略重屏中的内容，本文的聚焦点就在此画的重屏部分，在屏风中画的内容。此画在第一重屏风中绘制一幅“偶眠图”，在第二重屏风中绘制一幅山水画，此两幅画虽在作品中不为人注意，但笔者认为它之所以在美术史中占有重要地位，画中两幅屏风起着重要作用。笔者通过研究发现周文矩在绘制此两幅屏风内容时是非常“用心”的，这两重屏风中的画是存在着隐喻的。

一、《重屏会棋图》中的“重屏画”

《重屏会棋图》是由五代周文矩于南唐时期创作的一幅人物画。它描述的是南唐中主李璟与三个弟弟弈棋的场景。因大屏风套着小屏风，故曰重屏。诸多学者会将其研究视点聚焦在李璟和其兄弟下棋的场面上，鲜有学者涉及此幅画屏风中的内容，所以本文所论述的重点为《重屏会棋图》中屏风部分。据余辉在《<重屏会棋图>背后的政治博弈——兼析其艺术特性》一文中论证，此画应是南唐中主李璟命周文矩所画。即此场景应是周文矩亲眼看过且中主李璟特授意周文矩所绘。[1]

周文矩绘制完成《重屏会棋图》后并没有留下名款，此作品被北京故宫博物院收藏，《宣和画谱》卷七周文矩部分中记载：“今御府所藏七十有六……重屏图一。”[2]144《石渠宝笈初编》中记载为南唐周文矩所画。20世纪80年代以前它一直被作为周文矩真迹。后经徐邦达先生论证此图并非真迹而是宋代摹本。余辉根据画中李家兄弟的年龄及事迹论证其具体创作时间为保大年间（943-957年）末。[1]

图中主要部分为南唐中主李璟与其三位弟弟下棋的场景，带高帽者为李璟。在四人旁边站有一人，从其扮装推断此人应为佣人，画中还有棋盘、床榻等一些器物用具。画面中心后面有一屏风，屏风上绘有图案。且在画的右侧还用宋徽宗题的一首白居易的诗来描绘画中内容：

放杯书案上，枕臂火炉前。

老爱寻思睡，慵便取次眠。

妻教卸乌帽，婢与展青毡。

便是屏风样，何劳画古贤？

绘画中使用屏风素材由来已久，一幅画中出现多重屏风的样式也历史悠久，但画面中出现多重屏风且屏风中入画的模式则始于周文矩的《重屏会棋图》，这类模式通常称为“重屏画”，即“重屏画”模式始于周文矩。在《重屏会棋图》一画中共出现两重屏风。其中第一重屏风中绘制的是四名女性在服侍一名男性的图像，男性慵懒地躺在床上，屏风画中一共出现了五位人物，且旁边题有一首诗，从旁边的诗中可以推测出这是一幅家庭场景，人物关系应是男性为家庭主人，四个女性分别为妻子和仆人;第二重屏风中绘制的是一幅精美的山水画。

那么李璟为什么要求周文矩画这么一幅画呢？为什么又要用重屏的构图方式来绘制呢？为什么第一重屏风中画的是人物画，而第二重屏风中绘制的为山水画，且第二重屏风为三折屏风？

二、重屏画与诗意的表达

在画的旁边题有一首白居易的诗，这首诗对应的是第一重屏风中的场景。此首诗并非原始画面的构成部分，那么后加入的这首诗和此画有什么联系呢？巫鸿先生在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》书中提到白居易的诗作很有可能给《重屏会棋图》的画家带来了灵感，他因此忠实地在屏风上画出这首诗中所描绘的场景。笔者也认为此画是参照白居易的诗来创作的，且认为其根据白居易诗创作是李璟所授意的。在古代文人中诗可以入画，同样画也可以入诗，当周文矩根据白居易的诗来绘制此情景时，即诗意的表达转换成视觉图像时，画中的屏风不再是诗文的明喻，而是转化成为视觉的暗喻，屏风中的绘画虽然只是平面图像，但却会引导观者把它作为一个真实的场景来对待。

题画诗源自对画的鉴赏，以读画时所能触发的作诗灵感为媒介;诗意画源自对诗的鉴赏，以读诗时所触发的作诗灵感为媒介。题画诗和诗意画生长于诗、画的交界地带，是沟通诗画交流的桥梁和纽带。题画诗的出现使中国诗歌对于绘画艺术美的表现成为现实;诗意画的出现则使中国绘画对于诗歌艺术美的表现成为现实[3]8，二者互相再现，互为补充。在此幅作品中诗为后题，故笔者认为是诗再现画，用白居易的偶眠诗解读并补充绘画内容，使观者更为直观地解读此幅画传达的内容与意义。那么，周文矩为什么会选用白居易的诗中“画面”来创作第一重屏风中的画呢？

周文矩为五代南唐人，约活动于中主李璟、后主李煜时期（943-975年），后主时任翰林待诏。他工画人物、冕服、车器，尤其擅长画仕女图，多以宫廷贵族生活为题材，独创“战笔”描法。从周文矩的“履历”中，可以推断出他在绘画技术上是一流的，且他时任翰林待诏，为宫廷画家，是可以接触到李璟的。既然李璟授意他画这么一幅画，也可以推断出他是受信任的。李璟为什么会授意周文矩来创作这么一幅“偶眠”图呢？笔者认为这授意具有政治隐喻。

三、“重屏画”的政治隐喻意义

（一）第一重屏风中“偶眠图”的隐喻

《重屏会棋图》是一幅精美的写实图卷，画中人物个性迥异，容貌写真，笔法瘦硬，色调自然，略带顿挫颤动，画中器物描绘真实，其艺术性极高。但此偶眠场景不只是简单描绘一个场景，而是有其背后的含义。中主李璟登基时面临着内忧外患，内部隐患是他最喜爱的儿子李煜才6岁，还不能参与国家大事;作为接班人的李弘冀羽翼未丰，还不足以担当大任;三个弟弟在当时均握有兵权，随时可能举兵谋反，对其统治有着极大威胁。在五代那个动荡时期，父子兄弟自相残杀的血光事件经常发生，李璟害怕他们谋权篡位，杀害自己。为了保全自己皇位并安抚弟弟们，李璟颁布兄终弟及制，并在李昪墓前发誓一定会遵守自己许下的诺言。所以，余辉认为此图的政治含义，是为安抚兄弟的一张皇位继承顺序图;同时认为背后屏风中所绘的隐逸图也是李璟为安抚兄弟想要告诉他们自己的隐逸之心。[1]但笔者认为屏中内容并非只是李璟想要表达自己的隐逸心，而更多的是他想要通过图画的“宣传”激起几位兄弟的隐逸心来保全自己皇位。

李璟是一位非常有谋略且想要有所作为的君主，《南唐书·元宗本纪》记载：“夏五月，闽将朱文进弑其君曦。自称闽王，遣使来告，帝囚其使，将讨之……保大三年，春二月以何敬洙为福建道行营招讨，福全恩为应援使，姚凤尾诸君都监，会查文徽进讨……克建州，执王延政归于金陵……保大四年夏五月，以枢密院使陈觉福建宜输使，使谕李弘义入朝。不克觉擅发汀建抚信州兵趋福州，帝遂命王崇文，魏岑，冯延鲁会攻福州。冬十月庚辰，围福州，改漳州为南州。”[4]6这些在军事上的谋略以及用人的方略，说明了李璟想要在五代十国这个乱世时代使自己的国家避免被吞并，也说明他并不是一个昏庸之人。《南唐书·元宗本纪》记载：“（保大四年）淮南虫食嫁，除民田税”“保大十二年，春正月，有大星于西北。声如雷，二月，命吏部侍郎朱巩知礼部贡举。自十一年六月，至于今年三月。大饥疾。命州县鬻粥食饿者。”[4]7这些政令都是李璟在位期间主动去颁布实施的，对当时农业生产具有了积极的影响，如果他是一个想要隐退的人是不会这么做的。笔者认为，如果真如余辉所说，李璟是为了告诉兄弟们自己想要隐退山林的话，那么他就不会这么劳心劳力地去实施一些重大的军事行动与颁布政令了，他励精图治的这些做法无疑于说明他是“贪恋”皇位的。在五代十国时期，兄弟相杀的事件比比皆是，且他的几位兄弟又手握重兵，《南唐书》记载：“交泰元年，三月，始改授天策上将军，江南西道兵马元帅。”这是李景遂的官职，他是掌握实权的人物，而在他之前的元帅是李景达，因兵败辞去元帅职。由史料可见，中主李璟时期的实权人物均为他的几个弟弟，所以他不得不忌惮这几位弟弟。基于以上几点，笔者认为李璟的真正用意是希望几位掌握实权、威胁皇位的兄弟都能够隐退。

“兄终弟及”制确立后，李景遂成为了下一个继承人且被尊为“皇太弟”，可谓万众瞩目，但他的隐患也是最大的。当被封为“皇太弟”且李璟通过周文矩的画传达出“隐”的意图后，李景遂也做出了积极的回应。《南唐书》记载：“元宗以位让景遂，大臣固持之而止，明年，又名景遂总庶政……久之，有以为太弟，凡太子官属，皆为太弟官属，景遂固辞，虽不得命，终恐惧不敢安处，乃取老子功成名遂身退之意，自为字曰退身。”李景遂通过这种“自为字”的方式传达给中主自己并无造反之心。

李璟通过绘画的形式传达了自己的意图。在五代十国社会动荡时期，这种方式从侧面缓解了南唐内部的矛盾，使得“弟杀兄”的事件在中主时期没有出现。由于内部矛盾的缓解使国家可以集中对外，保障了南唐政权一段时期的相对稳定。

（二）第二重屏风中山水画的隐喻

此画的特点莫过于“重屏”，即屏中还有一屏。若把此画分为三个空间，那么第一空间为李璟与其兄弟下棋的场景，第二空间为屏中卧眠场景，第三空间为屏中的一屏。在画中第三空间绘有三扇屏风，三扇屏风为一个整体。屏风上绘有一幅精美的山水图，此画如“世外桃源”一般，与第二空间精妙地连为一体，共同体现其政治隐喻。那么，第三空间为什么会画“世外桃源”般的山水画呢？中国山水画论的思想基础是老庄的道家哲学，中国山水画成为落实老庄艺术精神的最妙载体。老庄艺术精神实际是一种“潜在的山水精神”。山水画家崇尚老庄的“道”，追求素朴自然的精神境界，通过表现自然之“美”，彰显肃静、简淡的艺术精神。[5]23徐复观说：“中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。”[6]80

宗炳在其《画山水序》中提到了绘画中自然与精神的关系：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”这段话说明了精神境界、内心修养的重要性。道家主张“世间诸事，法理相通，不可三心二意，否则必真法不得”等无为、出世的观点，故笔者认为第三空间的山水画实则是传递着道家思想，宣扬一种“精神境界、内心修养”的出世观。其传递的对象即为李璟的几位兄弟，希望他们能逍遥自在的生活，而不是与自己争帝位。把第三空间绘制成山高水阔的“世外桃源”也是李璟希望自己的几个兄弟都能够做一个隐士善终。所以第三空间实际上是在辅助第二空间来表达他的真实心声。

（三）画面中屏风素材的隐喻

这幅画运用了重屏形式，为什么多次使用屏风这一素材呢？屏风是一种家具，在中国传统建筑中一般放置在室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调的作用。屏风早在周朝初期就开始使用，在《周礼·冢宰·掌次》中记载：“设皇邸。”邸，即指屏风。“皇邸”，就是以彩绘凤凰花纹为装饰的屏风。此时的屏风叫做邸或“扆”，“屏风”一名的正式出现没有准确时间，但《史记·孟尝君列传》中有“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语”的记载，可知“屏风”这一称谓在战国时期就已开始使用。

起初屏风为帝王专用，是身份和权力的象征。《礼记》中记载：“天子设斧依（背靠一面斧文屏风）于户牖之间。”郑玄注曰：“依，如今绨素屏风也，有绣斧纹所示威也。”虽然在汉代后屏风被普遍使用，但屏风作为某种政治的象征，被历代帝王一直使用至末代王朝覆灭。《礼记》中记载，在正式礼仪场合里，天子应该位于屏风前面南向而立，即“天子当屏而立”。[7]2汉代后有“凡厅堂居室必设屏风”之说。据《西京杂记》载：“汉文帝为太子时，立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所，客馆皆广庑高轩，屏风帷帐甚丽。”汉代屏风在种类和形式上较前代有所增改，除独扇屏外，还有多扇拼合的曲屏，也称连屏。魏晋至隋唐五代时期，屏风的使用较前代更加普遍，不但居室陈设屏风，就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型屏风。

屏风这一元素作为画的构成部分早在汉代就出现了，如汉代时期的武梁祠中的壁画、乐浪出土的漆箧等。此时期的屏风在画中是倾斜的，倾斜的屏风意味着一个固定视点，迫使观者从这个视点出发，穿透绘画平面，一直看到绘画的深处。[7]43但严格来讲，这时期的屏风上并没有绘画，只是出现了一些装饰线条，也就是此时的屏风在画中只是起隔断作用并没有成为一个独立的绘画空间。周文矩在《重屏会棋图》中所绘屏风为独立的繪画空间，为画中画样式。至于此样式受谁的影响已难以考证，但在南唐时期作画中画样式的并非周文矩一人。同时期的《勘书图》《韩熙载夜宴图》（图2）等均为画中画样式，因此，可以说明的是，此样式在南唐时期已经非常流行。

巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中提到：“当屏风图像用来表现一个综合性绘画空间的时候，相邻性和顺序性是这种画面空间必不可少的特征，而此时屏风的表面装饰常会是隐喻性的，用清晰而具体的绘画形式传达出一种无法言说的讯息。”[7]16所以，屏风素材本身就具有隐喻性。而此画使用双重屏风形式的原因，笔者猜想应该是双重隐喻的表达方式，而最后一重屏风为三折屏风应是表达三重隐喻的想法。所以使用此素材利用多重隐喻的形式更有利于表达李璟的想法。

结 语

周文矩的《重屏会棋图》绝对不只是一幅单纯的传达兄弟下棋的和谐场景图画，而是在传达南唐中主李璟的内心想法。它是包含着丰富的政治隐喻的，不是单纯的美术作品。此画中，就连下棋都深谙君臣之道，棋盘上的棋子黑白布局显然不符合常理，实际上不是在下棋，而是在“摆棋”，摆出了北斗七星的形状，且北斗星正对中主李璟。可李璟还是摆出一副手中拿着纸笔认真记录棋路的样子，这样看来这局棋下得也不是那么正常。李璟通过授意周文矩绘制《重屏会棋图》，传达自己的内心想法，这在那个混乱的时代不失为一种巧妙的办法。这幅含着丰富的政治隐喻的图示巧妙地成为了李璟与几个弟弟交流的一种特殊方式。

参考文献：

[1]余辉.《重屏会棋图》背后的政治博弈——兼析其艺术特性[J].故宫学刊第十五辑，2015.

[2]潘运告.宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1992.

[3]张晨.中国诗画与中国文化[M].沈阳：辽宁教育出版社，1993.

[4]陆游.南唐书·元宗本纪[M]//陆放翁全集（上）.北京：中国书店出版社，1986.

[5]宫旭红.道家思想在中国古代山水画论中的体现[J].四川文理学院学报，2013（9）.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

[7]（美）巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2009.