周星

【摘要】 中国电影历来有抒情传统的创作，从1949年以前的《小城之春》到新中国建立后的《早春二月》、改革开放后的《城南旧事》《边城》，到《那山那人那狗》以及再之后的《楠溪江》《西施眼》《山楂树之恋》《岁岁清明》等等，构成不同于叙事主流的抒情电影创作景观，还有不少电影的重要抒情段落等，证明中国电影的抒情文化的传统承袭在影像中。改革开放40年的抒情创作经历了不同消长变化，既是伴随着时代演变而起伏转变，也是电影不断适应人心需要的折射。对于不断丰富的中国电影而言，倡导抒情气质和强调抒情电影的价值，也对于完善市场环境下的中国电影全面发展具有积极意义。

【关键词】 中国电影学派;改革开放40年;抒情电影;中国电影

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

一、概念申说

中国电影学派是随着中国电影日渐丰富后的称谓命名和传播定位的需要，是“中国电影的一种整体标识性”[1]89。中国电影学派之中必然包容有中国文化基因承传的抒情性，和人性人心情感表现的中国特色。梳理40年来的抒情电影创作的发展变化，可以从一个角度透视中国电影的发展。改革开放是一个造就时代新景观的伟大动因，在文化方面，改革开放40年带来巨大的转变，艺术文化的发展走向前所未有。在电影艺术探索上，改革开放带来令人兴奋的成果，视听艺术开始追踪世界潮流，不断创造中国电影的新局面，典型的呈现既包括张艺谋等为代表的第五代导演带来新的影像世界，也包括最新的《流浪地球》开拓令世界为之赞许的中国科幻电影的崭新局面。无疑，在技术趋近世界最新潮流、叙事手段融入世界电影表现上，中国电影都具有了可喜的景象。但回归到本土文化传统的艺术呈现的一些方面，却成为凸显的关注所在，如何看待民族化和本土传统承传创新得失，尤其是抒情电影的表现上，需要我们静下心来认真考察。

所谓抒情电影并非严格的电影分类或者电影类型，而是指在一类电影中专注于情感渲染、情感表现，或者更多地倾向于情感渲染并且给予人们更多的情感律动感的电影。诗人欧阳江河认为“把电影中的诗性理解为在任何一种电影……里面都有的东西。”[2]166抒情在不同样式的电影中都可能或多或少为表现人而涉及人的情感呈现，因为电影就是表现人和人的情感的影像。但是如何凸显情感抒发就构成了电影的一种特殊表现分支。相比之下，更多的叙事类电影注重叙事逻辑的完整性，讲究起承转合，凸显叙事技巧逻辑的表现，注重叙事的从头至尾推向结局的终极效果意义。这类电影即便影像之中要涉及到人和情感的周折，但主体依然是吸引着人们通过故事叙述去看世态炎凉，由此观察人心向背而求得最后的结局，即曲终奏雅惩戒坏人、好人终归得到好结局等等。而抒情类的电影则从一开始就注重表现人的情感，以情动人作为主体表现。情感逻辑有时是违反叙事逻辑的，但是以情动人会遮蔽了叙事逻辑上的不足。情节的设置是为了凸显情感，用情感的悲欢离合来打动人心。这一类电影有大段的并且侧重情感的设置，凸显人物情感而注重于情感注意力上的魅力。抒情类电影会比较多地关注表现情感的细节，包括从环境设置、歌聲音乐的情感拉动作用等等，来促发人心的情感律动。

对于中国电影而言，情感类电影是一个重要源流，虽然和叙事类电影相较显得比较小众，但是对于电影创作注重人的精神情感却起着重要的作用。抒情类电影同时也是东方人在行为处事上的感性凸显所在。探讨抒情表现也是一个透视改革开放40年中国电影发展成就的一种角度。

二、传统回顾

一个国家的电影，没有自己的传统是可悲的;一个国家电影的传统，没有坚持也是可悲的。国家电影传统既取决于它的工业体制、核心价值观构成，更体现于其文化传统和它所倡导的文化成绩。就中国电影而言，有多样的形态构成它的传统，这其中，中国电影的文化脉络、情感优势、精神体现都将指向一种东西：中国人的情感构成。抒情传统从内在和外在都能体现出一个国家的文化传统，特别是作为中国电影传统的一个重要内质，它顽强地坚守在不管是战争环境之中、市场经济的侵扰之中，还是政治意识形态的左右之中。由此，从中国电影的抒情传统来看待中国电影发展脉络的起起伏伏和断断续续，也能让我们更多地认清，在达到一定基础之上中国电影的人文精神、中国电影的民族精神承传间中国人的精神气质的体现，以及中国人的文化趣味的延袭。

关于中国艺术文化的传统，可以追溯到包括浪漫情态的《山海经》、中国第一个抒情大诗人屈原，以及庄子的浪漫文学，尤其是庄子“鲲鹏九万里”的幻想性至今令人惊叹。汉代诗歌描述的悲欢离合和忧国忧民的情怀，一直是中国文学中的重要传统。而到了明代传奇和传统戏曲《牡丹亭》《西厢记》等、蒲松龄《聊斋志异》中异想天开的人狐情感创造，以及四大名著中富有上天入地想象的《西游记》，特别是《红楼梦》中的情感描绘，我们都可以看到一种浪漫的情怀是和严谨的叙事相互联系在一起的。而到了“五四”时期，我们可以看到成为小说两大家的鲁迅，尤其是郁达夫的小说中人的情怀和情感表现是相互纠缠在一起的。即便是严谨如《阿Q正传》这样的小说，也有类似于《伤逝》对人的情感浓烈的关注和投射。郁达夫所代表的伤感诗意的人生叙述，在情感抒发和内心感悟上的抒情性呈现显而易见。所以中国电影的传统，从20世纪初开始，就在相当大的程度上投射和浸染着中国文学文人的一些传统。而抒情文学的源流也从开始就遭受到种种波折起伏，电影表现也以此波折起伏，但抒情传统在整体上和细微处依然不绝如缕，并且中国电影实际上在30-40年代，在情感表现上就已经有了许多优秀作品。

我们要强调的是，电影不仅是叙事表现还有极为重要的抒情感染，即便是以叙事为主导的创作，抒情依然是其中不可或缺的重要组成部分。中国电影的抒情传统显然影响着中国电影创作的发展。在中国电影传统中，抒情传统是一脉，叙事传统也是一脉，各有千秋。追溯而言，抒情传统来自于中国电影早期的喜剧化电影，它们刻意地将人生中情感化的表现加以突出，激发观众感情的愉悦。因为注重情感的表现重心，因此会更多地忽略其叙事上的一种严整逻辑性而注重细节、注重情感抒情表现的场面。抒情类电影给予人们的感知，是一种主宰因素的情感流贯，是视觉上的情感抒发。因此，对于影像音响氛围的制造、对环境渲染的制造，尤其是对于空镜头的表现，都成为抒情中非常重要的因素。总之，能够惹动情感发现的东西，如果它的量和主导因素占据上风的时候，就成为中国电影抒情传统的主流形态。20世纪30-40年代的一些电影，在这方面就呈现出浓郁的情感特色，在叙事的同时注重场面和镜头上的抒情性，也包括注重在表现人物上能够引导到人的情感表现的电影。《大路》这部电影中对于男女情感的表现采用人物死而复生的独特性，就是趋向于一种抒情情感的表现。《马路天使》的叙事无疑在揭示阶级压迫和社会残酷上极为重要，但影片特别注重人物之间无视生活苦难而调节动人的情感关系的表现，在相互慰藉和具有叙事要素的歌曲吟唱中，暗藏着抒情意味的展露。自然在这其中最出色的还有孙瑜导演的电影，无论是《天明》还是《小玩意》，都超越叙事的严谨而注重情绪和人物表现的主观情感渲染，由此孙瑜被认为是最具有抒情诗人气质的导演。抒情作用到视听中，很多时候会无视一种传统逻辑，而注重于情感逻辑的延伸，个性表现不惜主观渲染，人物表现不惜凸显浪漫。从孙瑜的《小玩意》中阮玲玉饰演的叶大嫂备受众人呵护的场景凸显她的情感诱人可爱，到黎莉莉饰演的珠儿身姿茁壮的镜头体现，无疑将视觉中心注目于人物美好动人的情感感召上。而《天明》表现女性主角的妖娆居然打动了行刑军人，使他们意外不舍枪决，这种浪漫情态的设计，显示了抒情电影着眼于情感抒发、创作具有明显的主观性乃至于作者电影色彩，其创作中抒情情感的主导因素是支配情节走向和冲突的要素。这方面费穆的电影毫无疑问是最为突出的，其《小城之春》作为中国电影诗意表现的代表，从整体构架到情绪、氛围、人物之间的关系等无不沉浸在情感氤氲的气息中，令人心动。包括两场抒情歌曲对于情节舒展、细节人物眼神身形的表现，以及主人公周玉纹和章志诚在屋舍之中对答的暧昧、城墙上人物之间关系位置的变化，以及诸多细节的变化、生动的语言心理揭示等，都重在撩动情感而深入内心渲染。

新中国电影的70年发展之奠基时期的前17年，显然由于政治意识形态有所避讳，但在对革命解放和旧时代批判的主导精神中，对歌咏新时代生活又有所倡导，因此，抒情类的作品也有一些出色的创作。包括从战争题材的《南征北战》之中表现战士的思念家乡的情怀、《柳堡的故事》渲染战士和二妹子的情感表现，尤其是《我们村里的年轻人》中情爱大胆表现的作品之中，依然看到那种抒情情怀和情节结构，而在谢铁骊导演的《早春二月》中则通篇是抒情情感的表现，也显然没有阻断这类影片的精神承传。至于少数民族电影《阿诗玛》《刘三姐》《五朵金花》等，则几乎毫不顾忌地将情感表现作为施展对象了。

三、抒情电影传统演变

2018年的中国电影中有一部以叙事为主、但深深触及人的情感深处的创作即《我不是药神》，收尾部分主人公因承担了贩卖“假药”罪责而被判刑入狱。当囚车行走在路上时，窗外是长长的安静地站立在路边为恩人送行的病人们，他们摘下口罩，注视着经过的囚车，那时刻时间似乎凝滞了，车中的主人公默默看着，眼中涌出泪水，一个个面影闪过去，人流中居然有已经死去的吕受益和黄毛，他们也在微笑着送行。这是极其动人的抒情场面，人世间最为感动人心的理解和慰藉在银幕中蕩漾。这是现代抒情段落，也是进入新世纪后的电影在有效的叙事中发乎自然地推出抒情段落的典范。抒情在创作中还有其独特的价值，而这一切，还是要从改革开放开始看如何伸展的抒情影像变化。

（一）承袭的可能基础。改革开放给中国社会带来巨大变化，是从经济的改革开放、市场的改革开放开启的，这意味着中国社会进入一个以实际务实和市场经济为主的社会。作为精神文化产品的电影，慢慢尝试并且逐步加快步伐而形成了和市场环境相适应、兼具商业性的艺术电影。于是，当我们聚焦于改革开放40年，不难发现中国电影的抒情因素和文化传统如何逐渐地适应于改革开放，却也逐渐让位于市场经济的发展。于是，情感和抒情发展的线索就发生了波折的变化。从最初还没有受到改革开放更大影响的抒情类作品的出现，到随着改革开放此类作品的相对沉寂，及至到更加适应市场经济的发展而削弱了对单纯情感和抒情类的表现，一直到后来逐渐更多地融合并且寻找到新的表现情感的电影。只是在横向比较中，我们依然没有看到更为成熟的能够以个性化和艺术化的坚守，来表现代表民族情感独特性的抒情纯正性的电影。当我们提及抒情类电影，事实上是强调这一类电影侧重表现艺术情感追求的某一个侧面，不余遗力的抒发性超越了叙事，自由无羁地表现影像中的情感因素，形成情感的独特气质。它的多少也可以窥视到电影艺呈现和多样化与否的成熟程度。我们自然明白，对于电影而言，纯粹的抒情类影像在表现上未必会与传统电影的叙事性的主流相适应。因此，从某种程度上说这类电影更多带着文化的情绪、个人情感化的表达。至于如何适应叙事类电影的手法而偏重抒情，就成为锤炼艺术家的胆略和高超的艺术手法的试金石。

40年来，中国电影的抒情类创作涨涨落落，起伏之间呼应改革开放和面向市场和技术发展的潮流，构成一种对应关系，也折射出人心向往和观众对于电影的认知的成熟度变化，以及电影艺术是不是有更丰富多样的表现性。就此而言，我们将抒情电影看成影像艺术的风向标，如何表现抒情和情感类电影是否占有一定地位，成为衡量电影成熟度的一种标志。多样化的抒情表现是最真切最纯正的人心精神的表现，而抒情电影是人的精神情感家园这一认知因素丰盈的标示。对于人而言，个人性的情感的精神家园的认知永远是探寻的期望，但对于大众艺术而言却难免被看轻。从历史上来推进，既然40年代有《小城之春》所代表的单纯纯正的电影语言和抒情表现的独特性的高峰;新中国建立之后，也有一些电影，像《我们村里的年轻人》和《早春二月》这样侧重于抒情类的情感表现出色之作，那就意味着中国电影并不缺乏对人的精神情感表现的热度。换言之，中国电影在对人的人伦情感表现上，包括一些默片都更多地蕴含着对人的精神情感深处的探索。比如在吴永刚的《神女》中、在史东山的《儿孙福》中、在孙瑜的抒情类电影里，洋溢的独特的情感触摸，是融合故事并且突破表现的叙事形式，而显现出诗人或者创作者内心情感奔涌难抑的一种精神气质。那么，从改革开放开始随着时代变化，精神情感和抒情性表现的创作也必然呈现出自身的样貌，由此也可以观察影像和时代开放的40年发展具有怎样的曲线和一种对应的认知。

（二）社会反思的情感。情感是负载在人心感知中的，尽管改革开放之初，影像更多陷入反戈一击的批判揭露的套路中，叙述更占上风，但应承认改革开放开始中国电影沿袭了过去的一些传统，在拨乱反正和创造新的影像关系上，明显的是人的自由抒发的热度和宽度开始展开。而这里的情感表现已经呈现，典型如反击“四人帮”的《生活的颤音》中，已经看到借助音乐的抒情性来表达情感的创作，音乐成为表达生活不幸和悲愤的重要介质，从改革开放刚开始抒情类作品就成为情感控诉影像而打动人心，预示着电影对于情感具有钟爱的成分。由一种悲愤性的对传统的触痛而产生的一些作品，包括《生活的颤音》《小街》《泪痕》等，将人们对“四人帮”摧残人的发自内心的痛恨与无奈做了时代的反映，构成了一种悲愤性投注抒情为主的自然呈现，其叙事和抒情混杂在一起，情感的激烈程度也具有特别动人的魅力。《生活的颤音》中抒情成分主要是表现小提琴手对时代不满却无力改变现实的阴霾遍布的日子，他压抑着内心的悲愤，忍受着他人的误解，借助拉小提琴的旋律来舒展愤懑，形成了独特的音乐情感表现的天地。音乐的抒情功能在中国电影中具有独特意义，尽管人们站在叙事为先的角度，对于中国电影“逢景必歌”的特色批评居多，却其实忽略了抒情的情感与音乐的特殊联系。如果说叙事更多借助视觉形象来展示，那么抒情更多从声音尤其是音乐来渲染。导演滕文骥在后来的音乐影片《春天狂想曲》等创作中依然依赖音乐造就了浓郁的情感表现，的确具有特殊的魅力。自然，基于悲愤的内在感悟也不乏叙事展示中的烘托，但音乐渲染依然是传统的方式，不可低估。1980年吴永刚、吴贻弓执导的揭露“四人帮”迫害的电影《巴山夜雨》，也将揭露和表达人心情感放在重要位置。主人公秋石是一个四处招人追击的正义人士，却只能荫蔽求生，在被押解的船上，不同人们的悲切遭遇也相互衬托着时代的悲剧，女儿想见父亲却见不着，世道使好人东躲西藏，但诗人依旧不舍正义和理想。在那个船行的自然之美妙的情景中，流水一般的船上真相逐渐显露，甚至将被蒙蔽的押送者感化过来，指向时代的悲愤像是一个时间的流程，而诗人哀切的眼神，孩子犹如吟唱的蒲公英歌曲一样，只能远远地哀怜却不能相见，影片流淌着一种动人的旋律，抒情百转千回，充满了诗意化、散文化的特色。而抒情依托着浓浓的情感和歌曲萦绕在人们心中，充满了一种悲愤交集而期盼美好归来的气息。

（三）人性抒情的深入。触及人性的电影转向是抒情深入的开始，这对于抒情故事而言不可或缺。改革开放对于情感世界的开放，从揭示性的叙述转向人本身也是明显的事实，随之改变了中国电影样貌的影片包括1980年张铮导演的《小花》。奇妙的是，《小花》是战争题材却非常明显地投入抒情类气息，这显然是伴随着改革开放的发展，抒情作品进入了一个召唤性的时代。《小花》为代表的影片将战争隐匿其后，残酷让位于对亲人的寻找渴望，一种战争的威武放置背后而人性、人情和优美的旋律构成了一种情感舒展的新天地。当时的观众大为惊讶，那首“妹妹找哥泪花流”就昭示着抒情的主旨是如何萦绕、置换了战斗的惯常表现，固然还是革命背景，但重心显然偏向维护和寻找亲情的一个背景，造就了整个影片笼罩在刘晓庆和陈冲饰演的两个“小花”，对于亲人哥哥的深厚情感寻觅的少见表现中。中国电影几乎是第一次将战争题材的作品变成了烘托人间至情的背景，抒情的美好天地重新在中国电影中展开。而李俊导演的《归心似箭》又同样是一个凸显抒情为主而把战争作为一个背景、从而浓墨重彩地表现情感的影片。抗联连长魏德胜受伤离开战场，受到淘金老漢齐大爷的收留养伤，女儿玉贞精心照顾他，两人产生了亲密的情感，但魏德胜心念部队不能不离别，那首“雁南飞”的优美送别歌曲，将依依惜别的情感和期盼早日相见的愿望表现得动人心弦。在这个躲避硝烟的地方，人和人之间必然会生发难以抗拒的情思，影片不回避，反而赋予了浓烈的感情抒写，将人心和人性的深处意识揭示得令人动容。抒情的“雁南飞”充满了美好眷恋的情思，电影也不仅仅从叙事上洋溢着回归革命这样时代主流的要求，更是将一种不舍的绵绵深情张扬抒发。当影像投射到整个人生和人间情感的恒定性，情感就可以突破各种阻隔而朝向人们更好的生活，浓烈的情感与正义的事业交融，更为高远的理想才显示出独特的光彩来。显然，改革开放带来了影像越来越凸显情感的指向，人类情感的优美性和对于情感更执着的追求，在某种程度上压倒了对叙事性的专注和雕琢，证明这类影片代表了中国人在历史转换时期执迷于情感精神需要的一种热情。

（四）散文诗意的表现。抒情电影既有整体性的表现也有段落上的强化。而抒情不只限于正向的欢悦，抒情的气质在于缠绕情感的婉转而精神缠绵，人文情态的抒情在当下中国电影中的稀缺，却可以返归当初是如何展开借鉴的。当胡柄榴导演的《乡音》等类作品出现的时候，对于女性情感的表现引发了争议。这里既有期望叙事目标明确的习惯，也有不习惯没有结论的惆怅模糊的不解，两相交织，诗意表现的朦胧未必为习惯叙事确立性的传统所认同。当电影发挥形象优长的时候，是趋向于教科书的获得结论还是情感的熏染，这种对峙难免产生。事实上，改革开放打开了人们的视野，对情感世界的复杂性的接受已经成为可能，自然困惑的表达和舒展也就成为电影抒情性的对象。《乡音》中的妻子陶春和余木生之间，不是为了叙事需要的激烈矛盾性设置而强化冲突，却只是一句清淡的“我随你”的淡然顺从应答，将中国妇女“夫唱妇随”的习惯和善良隐忍的美德混合在一起，显然由此构成相当程度上的生活流的自然展示。人们也在这其间沉入于感同身受的同情和不甘伤害的矛盾性感知中，情感的萦绕使电影淡而有味。黄健中执导的《良家妇女》对女性命运更多是一种哀叹，长期身处社会底层，女性的哀泣命运没有得到更多的关注，疯癫的自我声张也只能得到无解的命运，触及多向的生活哀怜的故事沉入十分明显而浓郁的场景影像之中，成为更多地凸显情感塑造的惋叹的气质。《城南旧事》中，更为成熟丰满的抒情在静如止水一般的老北平的驼铃声与悬挂于风中的风铃声中展开，小英子看到了平静心态中不平静的故事，每一段都暗含着凄婉，但小英子纯洁的眼睛在呼唤着情感的真诚。偷儿一段尤其令人感动不已，爱弟弟的偷儿慈爱地和小英子交流，这让她，也让我们进入贫穷造就了不得已、却无法拯救生命的哀叹。因小英子的无意让偷儿被捕，但他们分别那一刻最大酸楚却袭来，情感远远超越叙事的正误如何而深深地打动了我们。

抒情的多元性在于触动内心，氤氲的氛围造就需要高明的构思表现。抒情电影似乎不如叙事强化对创作来得讨巧，却是电影艺术不可或缺的对象。改革开放之初抒情精品的出现正是开放视野和大度气质，以及还没有被市场屈就所左右的难得时刻的所然。《城南旧事》中小英子的眼睛看到的世界是孩子-人类纯洁的写照，不追求叙事结构的冲突，而注重情感的婉转流荡，追求若即若离的人心情感，构成当时影片极少有的对人的精神情感、触及人的心灵的一种表现。这种表现在哪怕是叙事性很强的一类作品中也不时闪现。

四、抒情表现的深入

在电影传统格局中，讲述好和叙述起承转合的故事一定是主要形态，在此基础上的多样风格才能显示出创作个性。抒情电影作为独特风格显然不是主流呈现，即便把一些段落抒情显耀的电影归纳在内，也属于少数，但显然成熟的电影创作时期一定会容纳抒情、强化情感在电影中的重要性和给予电影情感表达更大的表现天地，这也是电影突破简单叙事的必要。在抒情表现中，未必是一味的欢歌笑语才是呈现，内涵里的人生多样性的抒情格调也是一种风格。改革开放给予了中国电影的复苏与抒情不只是一味的欢悦，内在抒情的厚重开始呈现，对情感有更为深入的表现了。随着改革开放深入，对于人心的揭示和对于生活背后的挖掘，带来更为内涵的情感性表现。

改革开放打开了电影思考和电影语言发展的大门，单一形态的电影开始了多样风格、各展其才的机运。80年代第三代、第四代、第五代导演的身上，开始呈现出影像表现的新生命力。在叙事上中国电影有了多样发展，抒情电影的发展尽管还是作为并不占太大比重的对象，但抒情风格电影或者抒情段落的呈现却成为一种常态发展。其中，延续30多年的中国电影的抒情化表现也呈现出多样久违的面貌，这既包括以相对沉重心理上的抒情，来激发起人们心中对人生的思考;也包括对往昔生活的回忆和一种带着优美伤叹感觉的抒情;还有打开情感的闸门，用轰轰烈烈的情感抒发来表现新时代人们的生活理想;以及借助于景物和人在自然面前的狂烈音响交织的情感来表现生活的多样性;此外，还有少量的保持和延续着抒情诗意的表现，淡淡地将人们带入山林人群之内心深处的无为却蕴含深切的情感表现，等等。

（一）首先是对于复杂的矛盾生活中人与自然、人与人之间情感的差异化多元性的表现，带来了一种抒情的独特的深层内涵，由此而促发思考性的情感抒发电影。这在《人生》中表现得最为集中而浓烈。吴天明导演的《人生》展开了黄土地上的青年在心比天高中依然会凸显出对人的命运、人的内在情感的一种叹息和重点表现。影片表现了高加林在贫瘠的山村中从事受到身体上摧折的劳动，他追求高远的文化理想、要走出高原的天地，却被现实农村的底层生活所压抑，同时他还经受身处地位低下而被排挤、拉粪受到城里人的歧视等遭遇，多重矛盾聚集，几乎犹如改革开放所呈现的城乡对立、人们追求文化向上却和现实生活对立一样。时代觉醒呼唤情感上到底该如何把持生活中的困惑，导致多重矛盾的呈现。影片围绕情感、命运的交织，充满了一种百转千回的情感聚合，并和叙事上交织成一种难以排解的复杂性交结的动人性。情感左右的难以排解的氛围笼罩在其间，构成高家林的精神困惑和情感纠葛。高家林有高远的理想，向往城里的生活，但是乡土的羁绊和旧势力的排挤，导致他痛苦不堪，心理上想出人头地却又无能力抗争，向往的是某种虚渺动人的城里人生活，却不得不屈服于乡村的羁绊。由此构筑的情感纠葛就是巧珍和他的情感矛盾，他一开始并没有看上巧珍，但她虽然没有文化却是四里八村最美貌的农村姑娘，她对他钟爱的情感令他犹豫。影片在巧珍身上赋予了同样的矛盾性，她知道高家林眼界高、不可攀且并不喜欢自己，但她却因格外喜欢文化人而执迷。影片产生的浓郁情感纠葛则是其揪动人心之所在，就是这样一种感情的复杂性造就了《人生》的动人色彩。巧珍承袭传统对于文化人的尊崇而具有某种动人性，她宁愿牺牲自己的情感去帮助高加林实现心愿又体现了一种传统妇女美德。然而，这种美德却遭遇到高加林的一度冷遇和后来未必心甘情愿的投合。巧珍善良而美丽，她不惜代价地去爱，并且敢做敢为地投入，氤氲着无比美妙的恋爱执念，即便明显感觉到高加林游移的内心，也宁愿帮助心爱的人去追求自己的东西，似乎体现了一种爱就是付出而未必求回报的精神。事实上，放走高加林也真地就是丢弃了所爱，尽管痛苦，但是她不后悔。影片渲染了这种矛盾心理，烘托出美好感情的骨子，却又有悲剧性的惆怅余音。多重矛盾交织之中的时代人情形成了一种情感的浓烈交缠的动人性。同样，高加林骨子里却似乎是呼应了时代，符合人往高处走的理想，然而不能实现理想时却在情感慰籍上慢慢忍从，并且他被巧珍的善良所打动，被动而不是心甘情愿地造就了无法排遣的忧虑。他的确应该寻求能实现人生价值的远方，这无疑是某种正确的时代气息影响，却导致传统情感不由自主对他的一种鄙视。他最终成为一种始乱终弃、被人唾弃的对象，然而谁又不能说随着时代的发展，对他而言美好的东西不是应该去追求的？只是感情的天平和理想的矛盾聚焦，造就了难以排解的困惑。同样这种矛盾心态在巧珍身上也体现出来。她其实未必真适合高加林的理想，但她犹如飞蛾扑火地爱他，她知道这种爱可能是单向性的，但一种无私的投入却忽略了它本身的悲剧性。她没读过书，认为没有文化不能长久，而鼓励高加林出去，无疑是拉大了两人之间的距离，但是爱使她愿意甚至把一种美好的感情单向地投入到习俗认为不自量力的纠缠。最终两种复杂的感情纠缠在一起，让我们叹息，我们也许会做出一种判断，情感上我们却为了巧珍痛惜，然而最终高加林遭遇不幸，而巧珍却从来没有想去报复他。一种浓浓的化不开的情感，一种怜悯而不知所然的感知，让我们很难用一句话来对这种情感加以准确的判断。悲剧意识和叹息的情感弥漫在《人生》中，让人们唏嘘不已。影片由此激发起当时社会对电影到底应该如何取舍情感的高度关注和议论，说明其抒情性创作的极大成功。

（二）运用现代视听手段来强化对抒情的感知。这以第五代电影人为代表，他们在文化反思和语言革新基础上，对于人的生命遭际的表现多具有深层的意味。这在以《黄土地》等为代表的影片中表现得十分突出。《黄土地》是第五代电影人开始实践他们的探索世界性影像和声音结合奇观上最有代表性的作品之一。当电影的视听手段不仅仅是为了炫耀光影声画，而是为了渲染情感内涵时才有价值。实际上作为中国电影新一代出色的代表，第五代电影人用视听手段结合，表现生活在黄土地上人们独特的心态，包括他们的际遇，他们对人生的期望不能实现的时候一种沉重浓烈的感情就完满地表现出来。女主人公翠巧原本在黄土地上只能和弟弟父亲相依为命，终其一生也是远嫁陌生的他乡。长期以来，中国社会的婚约制度使得她直接面临着重蹈许多妇女只能被安排着和不相识的人结婚的悲惨命运。然而八路军音乐工作者顾青带来了河那边新鲜生活的信息，在解放区妇女们能自由自在生活的理想和希望打开了她的天地，这种感觉慢慢浸润起闭塞乡村女孩的憧憬。于是翠巧在即将重走悲剧旧路之前，请求顾青带她离开，碍于条件顾青拒绝了，我们期望拯救的心也随之“咯噔”一下。顾青在翠巧心目中是高大的、带来希望的拯救者，既是一种新生活的引路人也是召唤解放的引导者，犹如建国之初《红色娘子军》中的领路人洪常青带来希望一样，也包含着男性魅力的体现，更重要的是一种生机勃勃的生活感召力的投注。但是翠巧满心的期望落空，只能默默地送别顾青，她在惆怅满怀中唱起了《信天游》送别，那一刻，漫山遍野都充满着哀怨和悲戚，抒情的色彩浓烈而揪心动人。她辞别弟弟后，带着长久的历史重负和挣扎的生命没入滔滔黄河中远去，也许寻找新的世界，也许被黄河水所吞没。但是此时，影像所塑造的那种大片的黄土和仍在上面劳作的渺小身影，那种浓烈的色彩、那求雨祭典的壮烈，以及“哗哗”流淌的黄河，都在倾述一个小女子孤寂的命运。浓烈的抒情味道越来越沉浸在影像和声音之中，蔓延荡漾开去。类似的情味还表现在张暖忻极具情感深度的《青春祭》中，汉族女青年李纯在傣乡的生活中感知到一种纯正自然朴素的美，也感受到情感的激荡，随着知青男友的遇难，在收尾歌声萦绕飞鸟飞翔的阳光中，舒展着悲剧性情感，影片情感的一种内在牵扯将生活的无言感伤扬上高点。

（三）和这种情感相对应的，还是中国电影的诗意传统的抒情表现，也在不同作品中断断续续地延展。这其中包括根据沈从文的小说改编的《边城》，影片清淡如洗，那寂寞的山野、那水面上老人和孙女翠翠以及一条狗，具有懒洋洋的休憩的情味，将淡淡的生活诗意表现到极致。与世无争的爷孙迎送着渡江的人们，不求报酬，伴随着阳光微风、伴随着流水安详地生活，无欲无求。但女孩儿翠翠的情感慢慢滋生，在用纯洁的眼神看送婚的人群中也慢慢地想着自己的心事。然而，在那个偏僻的地方，风景和那个山水与女孩的心情一样，都是清淡而不张扬。船总的两个孩子都喜欢上翠翠，兄弟俩用公平而浪漫的唱山歌的方式表达感情，让翠翠从中选择。但其实哥哥天保自知唱不过弟弟，驾船远行而丧命，弟弟也黯然神伤出走。两个大男孩儿谁都不愿意伤害别人，留下翠翠默默的哀伤。风雨来了，爷爷死了，在这样一个似乎不动声色的、安静的岁月之中，那种潜藏在眼神后面的孤寂情感被幽幽地抒发出来，令人心疼。《边城》更为执着地还原了原作中的情味、节奏和人情世故，那种浓郁的诗情画意扑面而来，叙事已经放置背后，凸显的是女孩和爷爷与世无争的山乡情怀，是和现实争斗截然相反的一个世界，还原了山林之乐的淡然，在溪水之间的老人、孩子、小狗和竹筏安静地沉醉。电影大胆地构筑了与世无争的境界，古老的文明和恬淡的人生竟然在改革开放的激荡岁月中凸显，这是何等可愛的内心世界的自然？影像故事已经沉稳而深入人心。

《邊城》的诗意影像是中国电影少有的聚力抒情表现，前有40年代的《小城之春》、新中国建立后的《早春二月》、改革开放后80年代初吴贻弓导演的《城南旧事》，而《边城》之后还有霍建起导演的《那山那人那狗》以及再之后花清执导的《楠溪江》、管虎导演的《西施眼》、张艺谋创作的《山楂树之恋》、肖风导演的《岁岁清明》《兰亭》等等，它们构成表现情感的抒情佳作系列。《城南旧事》中那种淡淡的哀愁、沉沉的相思情味令人感伤不已，小英子明亮的眼睛中感受到的一个个情境充满了古都的伤感之味。影片和中国传统文化之中的情调相吻合，与文人的情调和与世无争的理想相呼应，百姓日常的普通生活无法和生活抗争结合在一起，无言的述说、哀泣在其中流淌。同样，若干年后霍建起导演的《那山那人那狗》将一个邮差的父子交替的旅程描绘地如诗如画。孩子极不情愿地在山林之中穿梭，那种山水、那种梯田、那些清淡山林所折射的山野情味意味独特。肖风导演的江南故事，即便是表现抗战生活，也注重南国生性的人们看似柔弱却满是人情熏染的美好精神，那种内在的坚韧和风情万种具有不事声张的情性，充满了真切的文化意味。影片表现杭州却处处是人心深处感知到的抒情的诗意化，沉静的抒情的电影依然在一些出色的埋头苦干的创作者心中留存。

五、小结

在中国电影学派囊括中国优秀电影的时代，不能不强调抒情电影的独特地位。抒情类的电影在中国电影中理应是承继中国文化的重要因子，在不同时期也有自身顽强的生命力。抒情类电影其核心是散文诗类型的电影，其次有比较多的明显的情感表现的段落，还有的就是注重人的表现细致入微的情感生活，而不只是注重叙事。重要的是，抒情电影更为朝向艺术审美表达。“一个时代有一个时代的审美。作为特殊的观念形态审美从来就和所处时代经济社会发展紧密联系起来。”[3]18改革开放40年，抒情类电影经历了精神探寻—情感慰藉—物欲诱惑—技术盲从—人性探索之路。但显然在市场经济环境下、在喧闹的高科技和娱乐至上的环境中，抒情类电影日渐稀少，尽管在成熟的创作中还有重要的段落存在，比如张艺谋的《归来》所浓墨重彩表现的冯婉瑜和陆焉识在钢琴声中相见的段落，情感之动人，艺术性之高，却似乎越来越成为世俗社会情感的稀罕。整体性的、散文化的、纯正的抒情电影正在逐渐减少。也许因为时代发生了巨大变化，注重内在的、淡淡的透视人间生活和人心深处感悟的情味不能引人注目，没有大的波折起伏、始终在一种克制的情感之中盘旋的电影已不受市场的青睐，这种状况令人忧戚。

但人心和普通老百姓的期望未必排斥情感表现，时代其实应当容纳沉浸内涵的风格化的电影。无论喧嚣的市场对于抒情认可度如何，高科技背景下的电影在必要的场合、必要的片段中仍然需要融入那种复杂的情感表现。抒情电影的功用在于顽强保存着人的情感精神感知性，世俗和技术主义已经消泯了更多人之本真，爱和情感已经更多混杂成势利与消费的附属物，抒情诗意电影探寻的意义就在于把电影看成生活的本质投射。从纯粹性的角度来看待电影，在电影中存留文化情感的生命，应该也是一种值得夸耀的事情。“改革开放给予中国电影的影响无疑是重大的。电影的变化最为大众感知到的是影片创作的新鲜和多样。”[4]110 40年中国抒情电影的变迁其实证明：虽然表现传统文化、表现传统思想和生活的电影还依稀存在，但现代生活疾速的步伐，都市生活所带来的几乎相近的快节奏给与一种纯正的安详的抒情电影的表现留下的空间也许越来越小;鼓励情感表现、培植诗意创作、倡导多样化的不同电影表现的创作，可以使中国电影更为健康丰富;以适应安详的、文明的、发达的社会的正向文化、具有更为生趣和抒情的电影来慰籍人心，可以满足小康社会的人们所期待的电影的纯净。而由此来看，中国电影学派的认知才能完整。期望在中国电影走向丰富和深度拓展的时候，对于抒情电影价值的认知也应端正而积极倡导、鼓励与支持。

参考文献：

[1]周星.建构中国电影学派：传播视域的概念探究与其适应性[G]//中国电影批评年鉴2017.北京：中国电影出版社，2018.

[2]丁亚平，赵卫防.中国影视往何处走[M].北京：文化艺术出版社，2018.

[3]徐粤春.当代审美的嬗变与动向[J].艺术评论，21018（1）.

[4]周星.改革开放40年造就的中国电影发展变局[J].新华文摘，2018年庆祝改革开放40周年（1978-2018）增刊.参考文献：

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[3]徐粤春.当代审美的嬗变与动向[J].艺术评论，21018（1）.

[4]周星.改革开放40年造就的中国电影发展变局[J].新华文摘，2018年庆祝改革开放40周年（1978-2018）增刊.