李亦辉

(黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

徐渭一生“行奇，遇奇，诗奇，文奇，画奇，书奇，而词曲为尤奇”[1]，其杂剧《四声猿》被时人目为“天地间一种奇绝文字”[2]321“有明绝奇文字之第一”[3]1357；《四声猿》之冠冕《狂鼓史》，无论在思想意趣上，还是在艺术形式上，更是具有“奇”的特征。以往研究者对此剧的关注主要集中在批判权奸的意旨、本色犀利的曲辞及单折成剧的体制等方面，而对该剧最具特色与巧思的结构形式问题，虽然不乏散金碎玉式的精彩论断，但却缺乏深入系统的探讨。该剧的结构形式乃真正意义上的“有意味的形式”，对其形式特征的忽视在一定程度上影响了我们对该剧思想意蕴丰富性与复杂性的体认。鉴于此，本文主要着眼于《狂鼓史》的结构形式，从阴间的布局、戏中戏的构思与俗曲的设置三个方面，探讨该剧结构上环环相套与意蕴上层层转深的整体艺术特征。

一

天庭、地府与人间的“三界”观念，是古人最基本的世界认知图式。阴曹地府是世人心目中最为阴森可怖的所在，宋元以降的通俗文艺作品对此有大量描述。《狂鼓史》将祢衡击鼓骂曹的故事设置在阴间，初看起来似乎了无新意，甚至会产生一些负面效果，但仔细分析品味则不然，实有拓展骂曹内容、强化爱憎情感、彰显因果报应等多方面的艺术效果，是体现“出之贵实，而用之贵虚”[2]272的戏剧创作规律的绝佳范本。

据《后汉书》载，祢衡裸体击鼓与辕门骂曹本为两事[4]，《狂鼓史》中判官察幽所谓“当时曹瞒召客，令祢生奏鼓为欢，却被他横睛裸体，掉扳掀捶，翻古调作渔阳三弄，借狂发愤，推哑妆聋，数落得他一个有地皮没躲闪”[5]1177，则是后世文学作品，特别是像《三国演义》这样的通俗小说将二者捏合为一的结果[6]。徐渭在以单折杂剧的形式处理这一题材时，则进一步翻新出奇，将剧情展开安排在阴间，借以表达对权奸的愤恨之情，抒发内心的抑郁不平之气。表面看来，这一设置可能会产生两个不良后果：一是将严酷的悲剧变成庸俗的喜剧，二是抛开写实手法而代以虚幻的想象。郑振铎就曾称之为“最坏的布局”[7]。这既是当时的文艺思潮使然，也代表了部分研究者的意见。若仅从表面的形式因素着眼，我们很容易得出类似的否定性结论，但若切实考虑到阴间布局的文学功能与艺术效果，恐怕就会有迥然不同的观感。

在阴间演绎祢衡击鼓骂曹的故事，显而易见的好处是能够最大限度地拓展骂曹的内容，创造出阳间不可能实现的骂曹故事“升级版”。因为阴骂较之阳骂，可以不必拘泥史事，历数曹操一生的罪恶，更具酣畅淋漓的效果乃至盖棺论定的意味。剧中祢衡所谓“小生骂座之时，那曹瞒罪恶尚未如此之多。骂将来冷淡寂寥，不甚好听。今日要骂呵，须直捣到铜雀台分香卖履，方痛快人心”[5]1178，主要是指此而言。曹操一生的行事，大致是前期励精图治、多行善政，愈到后期愈显露出专横跋扈、唯我独尊的奸雄本色，因而从后期行事来反观其前期所为，更能见出其大奸若忠的权奸本质。正是基于这一逻辑，当剧中的曹操以“俺也有好处来。俺下令求贤，让还三州县”来辩解时，祢衡才会有下面这段痛快淋漓的诛心之语：“你狠求贤为自家，让三州直甚么。大缸中去几粒芝麻罢，馋猫哭一会慈悲诈，饥鹰饶半截肝肠挂，凶屠放片刻猪羊假。你如今还要哄谁人，就还魂改不过精油滑。”[5]1183批判的广度、深度和力度都空前增强了。

阴间的布局在拓展内容的同时，还具有强化爱憎情感、彰显因果报应的作用，这实际上是以一种曲折的方式，达成对现实缺憾的心理补偿。在普通百姓的日常语言中，常以“上天堂”“下地狱”一类的话表达对他人强烈的爱憎情感，《狂鼓史》的阴间布局可视为此类思维的具象化。从阳世到阴司，曹操、祢衡二人的身份、地位发生了对调式的逆转。祢衡因“气概超群，才华出众”[5]1177，由原来怀才不遇、任人宰割的落魄文人变为地府的座上宾，并受到上帝的青睐，即将赴天庭任修文郎一职，其正面形象被进一步确立起来，并借以表达对忠义之士的尊崇与敬爱。与祢衡在阴司的遭际相反，曹操则因生前作恶多端、多行不义而沦为阶下囚，非但没有了生前威风凛凛、不可一世的架势，为了争取“宽大处理”，还要处处陪着小心和笑脸，稍有不慎就可能遭到一百铁鞭的刑罚，这是通过对曹操形象的矮化与嘲弄，以白日梦的方式抒发作者对权奸的愤恨之情。正如叶长海所言，“此剧正是作者一生悲愤不平之气的一次总决发，十一通鼓声，一曲曲狂词，可谓汹涌澎湃，势不可挡。由于这是在阎罗殿里‘演述’，因而，怒骂又与嘲弄联在一起，更具有一种居高临下的气势”[8]311-312。若将骂曹的情节安排在阳世，是很难取得这样酣畅淋漓、冷嘲热讽的戏剧效果的。

阴间的布局在强化作者的爱憎情感、批判力度的同时，无疑也具有一种因果报应的意味。说到因果报应，我们很自然地倾向于将其与封建迷信联系起来，受科学实证思维熏陶的现代人已不大容易接受果报的观念了。但对古人而言，特别是在民间世俗社会，果报观念是最基本的“哲学常识”，所谓“善恶到头终有报”“不是不报时候未到”等，说的都是这个道理。其消极的方面，是把结果归之于天命，具有宿命论的色彩，寄希望于缥缈的彼岸而在现实中无所作为；积极的方面，则是对现世伦理道德具有强化作用，坚信邪不压正、善恶终有报应，正义终会战胜邪恶，体现出道德理想主义者的优越感与乐观精神。在《狂鼓史》中，果报观念积极的方面表现得更为突出。这一观念贯穿全剧始终，一方面体现于全剧阴间布局、因果循环、善恶终有报的情节设置中，另一方面则体现于剧中人物的具体话语中。如开篇判官察幽所谓“咱这里算子忒明白，善恶到头来撒不得赖。就如那少债的会躲也躲不得几多时，却从来没有不还的债”“善恶到头，就是少债还债一般”[5]1177，结尾祢衡所谓“我想眼前业景，尽雨后春花”[5]1184，察幽所谓“若没有狠阎罗刑法千条，都只道曹丞相神仙八洞”[5]1185，都是直接宣扬果报之义。需要特别指出的是，果报观念与《四声猿》断肠之悲的题旨并不矛盾，《狂鼓史》的结局虽化悲为喜，但并未彻底冲淡作者内心的压抑愤懑之情，因为祢衡的前凶后吉、前悲后喜是在其死后的阴间才实现的，毕竟只是“鼓快吻于九泉”[9]1356，而现实中怀才不遇、屡经磨难的作者仍要承受和面对现世的种种不公与摧折，无力摆脱“猿叫肠堪断”[5]854的现世悲凉。就此而言，阴间布局实际暗含着污浊的现世连阴曹地府都不如的愤世之情。

通过上述分析，可见阴间的布局正如澄道人《四声猿引》所言，主要是出于“借彼异迹，吐我奇气”[3]1357的实际需要，这实为《狂鼓史》一剧的精蕴所在。在讨论《狂鼓史》的本事与题材时，研究者通常会纠结于祢衡形象与沈炼及作者本人的关系问题，如果说剧中的祢衡形象没有沈炼的影子，恐怕说不过去，徐渭毕竟多次在《沈参军》[5]67《锦衣篇答赠钱君德夫》[5]126-127《与诸士友祭沈君文》等诗文中将沈炼比作祢衡[5]1051-1052；但祢衡形象无疑又有徐渭自己的影子。徐渭曾在《十白赋·鹦鹉》等诗文中自比祢衡[5]48，而剧中诸如“拜帖儿长拿，没处儿投纳”[5]1182“文章自古真无价，动天廷玉皇亲迓”[5]1184一类的话，显然更贴合徐渭自己坎廪不遇的身世。但就《狂鼓史》这样一出虚构的戏剧而言，祢衡形象到底是谁的写照，文学世界和现实世界的对应关系问题实际并不重要，重要的是在这一虚构世界中的情感真实，这一真实的情感无疑是属于作者个人的，是其强烈的主观精神的表现，徐翙谓其“故借长啸以发舒其不平”[10]，钟人杰比之为“腐史之列传、放臣之《离骚》”[9]1356，都是颇中肯綮的评论。《四声猿》的四个剧作，皆具程度不等的自况意味，在虚构的故事与情境中始终鼓荡着作者那因现实苦痛而躁动不安的灵魂；《狂鼓史》更是采取透过一层的深曲写法，以阴间的痛骂宣泄自己的愤懑不平之气，剧中的祢衡形象完全是作者主观精神具象化的结果。

王骥德《曲律·杂论上》谓“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”[2]272，《狂鼓史》正是体现这一戏剧创作规律的杰作。作者出于充分表达真实情感的需要，将骂曹的故事移至虚幻的阴间，但即便是阴间也写得真实可信，亲切有味，并不让人觉得虚假荒诞，阴森恐怖。这一艺术效果的达成与作者高妙的艺术手法有关，其要点是细节的真实与世俗的情感。如剧末写判官为祢衡送行及其“倘三彭诬枉，望一笔涂抹”[5]1185等语，有研究者认为是在讽刺天下乌鸦一般黑、阴间阳间都一样腐败，实则不然，这里除了一点并无恶意的戏谑之外，呈现的只是世俗人情，其作用在于把鬼还原为人，赋予可怖的阴间以温煦的人情。正是此类笔触打破了真与假的认知藩篱，使得虚构的故事中始终跳动着现实的心灵。

二

《狂鼓史》的阴间布局是否会削弱该剧的现实性或批判精神呢？持这一疑问的人，可能忽略了该剧在结构上的另一重要特点——戏中戏的形式。该剧的外结构是阴间的日常活动，内结构则是阴间的一场演剧活动。这一别出心裁的情节设计，具有还原阳间的本来面目，以理想世界反衬现实世界，以及传达人生如戏、真假无常的感悟等多方面的艺术效果。

既然是戏中演戏，戏中就必然有“导演”，这个导演即第五殿阎罗殿下的判官察幽。作为第一部南戏研究专著《南词叙录》的作者，徐渭对南戏熟悉与喜好的程度自不待言，他在《狂鼓史》中自觉借鉴了南戏副末开场的惯例及副末角色的场面调度功能，同时加以创造性的发挥，设置了判官察幽这一重要角色。察幽在剧中有三种身份，在功能上他是全剧的导演，这是以隐性的方式实现的；在角色上他既是阴曹的判官，又扮作曹操的宾客，这二者是以具体形象呈现的。察幽之名，即察其幽微之意；字能平，即能公平断案之意。他在剧中的言行与其名字的寓意完全一致，对论辩双方能够作合乎情理的持平判断，最后予以公正裁决，体现出“善断持公”[5]1177的特点。就形象特质而言，他表面是神而实际是人，在秉公执法的同时，又颇谙世俗人情，与《西游记》中李贽所谓的“极似世上人情”[11]的神魔形象相近。就角色功能而言，他既是戏剧的前台导演，承担提点剧情、宣示主旨的任务，又是贯穿全剧始终的引线角色，起到前后勾连、疏通血脉的作用。正因这一角色的存在，才使得剧情进展如行云流水，移踪接榫处如自然天成，精微的内蕴因其提点而显露无遗。

判官察幽所导演的这出戏中戏的一个显著效果，是破除了阴间情境的虚假不实，最大限度地还原了阳间的本来面目。若把骂曹的内容直接转移至阴间，则不但显得虚假，而且缺乏曲折腾挪之致；然而当以戏中戏的形式来呈现时，则戏本身虽假，但却要假戏真做，这就使得当初真实的历史场景能够得到最大限度的还原与重现。如剧中已沦为阶下囚、最容易作假的“演员”曹操，时时被提醒要摆出和阳间一样的威风来。开始扮戏时察幽即吩咐他：“今日要你仍旧扮做丞相，与祢先生演述旧日打鼓骂座那一桩事。你若是乔做那等小心畏惧，藏过了那狠恶的模样，手下就与他一百铁鞭，再从头做起。”[5]1178表演过程中曹操自觉理亏，声言“俺醉了，要睡了”，打盹欲睡时，察幽曰：“手下采将下去，与他一百铁鞭，再从头做起。”[5]1182曹操遂慌忙振作，继续表演。当祢衡述说自己被害情由，曹操理屈词穷、毫无还击余地时，遂摆出可怜相哀求曰：“祢的爷饶了罢么。”察幽断喝：“还要这等虚小心，手下铁鞭在那里？”[5]1182曹操遂慌忙作出发怒的样子，继续与祢衡狡辩。这些一再重复的情节，既具有矮化曹操、制造笑料的插科打诨的性质，同时也提醒观众戏虽是假的，但剧中人物的表演却是真实可信的。戏中的祢衡形象则“保留并发展了祢衡性格中的典型特征——‘狂’，将之作为才士理想人格的象征，而这恰是作者本人桀骜不驯性格的真实写照”[12]72。可见《狂鼓史》的阴间场景虽是假的，但骂曹故事的现实性与批判锋芒并未因而被削弱，作者通过戏中戏的巧妙构思，最大限度地还原了历史的真实和正邪双方惊心动魄的较量，并借以实现“借他人酒杯，浇自己块垒”[13]的创作目的。正因如此，观剧者才能在光怪陆离的结构形式中，切实感受到作者的一腔悲愤，产生强烈的情感共鸣。

将两个彼此独立的时空重叠并置，是古人常用的艺术手法，究其原因，一方面是为了达成“奇”的艺术效果，另一方面则是为了凸显两种不同的价值观念的差异与冲突，对《狂鼓史》的戏中戏亦可作如是观。戏中戏虽是戏，但却要假戏真做，因而其所呈现的实即文学意义上的“现实世界”；阴司意象虽出于作者臆构，但却具有正义性与人情化的特征，因而实为作者心目中的“理想世界”。在这两个世界里，曹操与祢衡的形象形成强烈反差，呈现出两种不同的处世原则与价值观念。现实世界里曹操与祢衡的关系，体现的是权力原则，掌握权力者可以指鹿为马，滥施淫威，草菅人命；理想世界里曹操与祢衡的关系，体现的是道义原则，善恶昭彰，邪不压正，有道胜无道。两个世界中的两个祢衡形象尤当注意，一个是看穿世情、平和宽容，一个是刚傲狂诞、嫉恶如仇，如此巨大的反差是怎样形成的呢？这实际上是由环境的不同所决定的，在公平正义、温情脉脉的理想世界里，人的心理是正常的，表现也是合乎伦常规范的；而在奸佞当道、贤愚易位的现实世界里，一个有正义感，努力要把当下的无道世界变为有道世界的人，则只能以一种极端的、非正常的方式与之抗衡。换言之，是现实世界的不正常导致个体行为的异常，而非个人自身不正常所致。这是对污浊混乱、是非颠倒的现实世界的否弃，是以戏剧的方式对自身为世俗所不解的“狂”疾的辩白，是将现实与理想予以艺术赋形并以“颠倒了看”[14]的思维予以呈现的结果，“在这个意义上，故意颠倒意味着一种彻底否定，彻底否定则昭示了悲愤的凝重”[15]。

阴间的布局与戏中戏呈现方式的叠加，模糊、弱化乃至消解了真与假、实与虚、现实与戏剧的界限，传达出一种人生如戏、真假无常的感悟。戏剧的外结构，即阴司场景中的人物及其日常语言、行动等，相对于戏中戏的演剧活动而言是真的，但就观者而言却是假的；戏剧的内结构，即演剧活动中的角色及其对话、行动等，就演戏这一行为而言是假的，但因历史上确有其事，对观者而言又是真的。从作者的角度看，他或许是想借助这样一个真假扑朔的结构形式，传达一种矛盾、纠结、怀疑、不确定的内心体验；从观者的角度看，所感受到的则是一会儿是真，一会儿是戏，真中有假、假中有真的审美体验。这是一种深沉而复杂，与《红楼梦》的“假作真时真亦假，无为有处有还无”相类似的人生体悟；这一体悟或许与作者的坎坷经历，特别是其胡幕生涯及其影响有关。

研究者对《狂鼓史》的具体写作时间尚有争议，主要有入胡宗宪幕府之前[16]与万历初期[8]311两说，笔者更倾向于万历初期的说法，除文献考证的因素外，仅从其思想意蕴来看，也以作于此期较为合理。因为只有在这一时期，作者方能以一种超然的心态回顾、反思自己此前的经历，并生出一种人生如戏、真假无常的幻灭感。在胡宗宪幕府的五年时间，是徐渭一生中最为春风得意的时期，胡宗宪对他一度极为欣赏、倚重，重要疏奏皆出其手，军机大事皆与之密谋而定。对胡宗宪的知遇之恩，徐渭始终耿耿感念，在他晚年所作的《畸谱》中，将胡宗宪列入终生“纪恩”的四人之中[5]1333。胡宗宪虽然在平倭战争中功勋卓著，但以“党严嵩及奸欺贪淫十大罪”[17]被逮至死，他在历史上的这两副面孔，无论是当时还是后世，都令评论者颇感困惑。作为身陷漩涡中心的当事人之一，徐渭一方面忧惧自身的处境，一方面难以理解朝政的波诡，精神一度濒于崩溃，在多次自杀未遂后，终因杀死继妻张氏而罹牢狱之灾。在这场噩梦结束后，徐渭想必会有一种是非难辨，真假无常，当时真是幻、如今幻成真的人生体悟。《狂鼓史》真假错综的结构形式及其所呈现的审美张力，不妨看作是作者将自身的虚幻感借助戏剧形式予以具象化的结果。

徐渭曾撰戏台对联云：“随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色。”“假笑啼中真面目，新歌舞里旧衣冠。”[5]1160传达出他对古与今、真与假、戏剧与人生的富于辩证色彩的感悟与体认。这些观念在《狂鼓史》中都有一定程度的体现，特别是“作戏逢场，原属人生本色”与“假笑啼中真面目”二语，与该剧的艺术思维与思想情趣正相契合。

三

徐渭在《东方朔窃桃图赞》中提出“无所不可，道在戏谑”[5]582的艺术观念，在《狂鼓史》剧末亦着“提醒人多因指驴说马，方信道曼倩诙谐不是耍”[5]1185的点睛之笔，可见寓微言大义、创作旨趣于插科打诨、嬉笑怒骂之中，是徐渭强意识的创作主张与惯用的艺术手段。此类戏谑元素在《狂鼓史》中所在多有，如对曹操形象的滑稽处理、察幽托祢衡升天后予以关照等，而表现得最为集中充分的则是女乐演奏“乌悲词”的一段插曲。

如果说《狂鼓史》戏中戏的结构形式已然是翻新出奇，那么小鬼扮女乐唱俗曲的情节设置则是百尺竿头更进一步，是作者在《题画梅二首》中所标举的“信手拈来自有神”[5]387的书画美学思想在戏剧创作中的反映，充分体现出作者的巧思与匠心。以往我们对这段女乐表演的理解，通常是从戏剧舞台效果着眼。这样的理解当然不错，在“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”[18]的紧张激越的曲辞中，以“横云断岭”的方式插入一段幽默滑稽的民间小唱，自然会起到调节戏剧场面与节奏的作用，使观剧者紧绷的神经稍得松弛与休息，由此可见徐渭的确是熟谙戏曲创作规律的行家里手。但我们的理解不应止步于此，否则就低估了作者文心的细密与笔触的深曲。然而研究者在讨论这一情节时却常常蜻蜓点水、语焉不详，乃至认为这仅是一个起调节作用的无关宏旨的插曲而已。造成这种误解的一个重要原因，是对“乌悲词”这一民间说唱形式的陌生以及由此而产生的理解上的障碍。“乌悲词”即火不思，是一种流行于元明时期的类似琵琶的蒙古族弹拨乐器(1)参见陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八《乐曲》、《元史》卷七十一《礼乐志》、沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲》“俚语”条，清厉荃原辑、关槐增辑《事物异名录·琵琶》。。《英烈传》第十二回里面也有一首“乌悲词”。《金瓶梅词话》中多次提及的“胡博词”亦是指此。“乌悲词”演唱的特点，是其中有大量的帮腔成分，表演时虽然不难区分，但落实于书面后，歌词会淹没于帮腔的文字中，因而若不熟悉其体式特征，则容易忽略或跳过其主体内容。《狂鼓史》中的三首“乌悲词”，如果去掉“低都”“跷蹊”“冬烘”等帮腔性质的音乐元素，实为三首七言韵语：

那里一个大鹈鹕，变个花猪唱鹧鸪。

唱得好时犹自可，不好之时唤王屠。

丞相做事太心欺，引惹旁人说是非。

雪隐鹭鸶飞始见，柳藏鹦鹉语方知。

抹粉搽脂一会红，报恩结怨落花风。

万事不由人计较，算来都是一场空。[5]1181

演唱这三首“乌悲词”的两个女乐虽为小鬼所扮，但身份却是曹操自己的“好女乐”，这就决定了歌词所特有的戏谑风格与反讽意味。这三首词所传达的内容与意趣，与全剧有一种“互文性”，实际上是对演剧内容的譬喻与浓缩，对思想意蕴的提点与升华。

第一首“乌悲词”，以鹈鹕变成花猪唱鹧鸪，唱不好有性命之虞为喻，渲染曹操在阴司的尴尬境遇。有研究者认为这是以“王屠”影射曹操的滥杀无辜，若依此解，则鹈鹕、花猪皆指祢衡，作者显然不会以鹈鹕特别是花猪来喻指祢衡，所以不确。鹈鹕、花猪，当是喻指曹操，王屠喻指以判官察幽为代表的阴曹执法者。该词是以讽刺、嘲弄、调笑的口吻，写出曹操由威风凛凛的丞相沦为肮脏龌龊的阶下囚，任由他人摆布、宰割的滑稽形象与被动处境。

第二首“乌悲词”，前两句“丞相做事太心欺，引惹旁人说是非”，是以“自己人”的口吻出之，谓曹操是因昧着良心欺上压下、滥杀无辜，方引得“旁人”，实即祢衡的抨击、痛骂，既具有罪有应得、因果报应的意味，又是不以亲疏别是非的客观评判。后两句以“雪隐鹭鸶飞始见，柳藏鹦鹉语方知”两句熟语，表明曹操平时虽然隐爪藏牙、假仁假义，示人以公忠保国的面貌，但权奸本质毕竟掖藏不住，终有原形毕露、真相大白的时候，这正是祢衡在剧中所揭发的那个老奸巨猾的曹操形象。唱毕一女乐谓这两句“虽是旧话，却贴题”，另一女乐谓“也是道其实”[5]1181，直接表明这两句熟语与该剧的内容和主旨的内在关联。

第三首“乌悲词”，先以“抹粉搽脂一会红，报恩结怨落花风”作比，意谓抹粉搽脂只会使人艳丽一时，毕竟难掩本来面目，报恩与结怨都如风吹落花，看似偶然却有定数，下面自然引出“万事不由人计较，算来都是一场空”两句，既有无可奈何的宿命论色彩，亦有世事无常、万事皆空的慨叹。该曲作为三首“乌悲词”的结穴乃至全剧的点睛，可从两个层面来理解。一是从曹操的个人经历来看，虽然在阳世一时风光无两，但其所追逐与拥有的一切，终究还是沦为一场虚空。一是从超脱具体恩怨的哲理层面来看，世间万事万物皆由因缘和合而成，表面上即使如鲜花着锦、烈火烹油之盛，本质上却是虚空，这即古人常说的“色空”观念。既然从永恒的、超越的眼光来看万事皆空，那么世间的恩怨也就毫无意义，可以忽略不计，以此关照芸芸众生，自然会生出怜悯、宽容之心。察判官所谓“这一曲才妙，合着咱们天机”[5]1181，当是指后者而言。剧末祢衡升天赴任之际为曹操求情，所言“大包容饶了曹瞒罢”[5]1184一语，正是基于这一逻辑，既然是非恩怨终究是一场空，那么又何必斤斤计较、睚眦必报呢？这是该剧更深一层的思想意蕴，既是部分儒者“以德报怨”的思想观念以及民间“得饶人处且饶人”处世准则的反映，更是作者在经历了人世的纷纭与超脱了具体的恩怨之后，对人世与人性有了更深理解与更大包容的结果。

通过对三首“乌悲词”的具体分析，可见这一情节看似是插科打诨、轻松诙谐的闲笔，实则闲笔不闲，寓意深刻，非但与具体的戏剧情境互相呼应，而且进一步阐发、升华了剧作的思想意蕴，是作者借以传达自己生命感悟的神来之笔。反观该剧的思想意蕴，如果把该剧的整体结构视作一个可分为外、中、内三层的同心圆的话，那么中间层无疑是以“怒龙携雨”般的批判与控诉为主调，而外层的果报与包容和内层的宿命与色空则桴鼓相应，以一种超然的姿态观照整个事件，形成对中间层思想观念一定程度的消解，这使得该剧在批判权奸、抒发抑郁的主调之外，又包含果报、色空、宿命、宽容等更为深沉复杂的观念，这些来自不同层面的声音，形成多声部共鸣的局面，使得全剧具有一种“复调”性特征。剧中的两个祢衡形象，既是作者在过去与当下两个时间点上的不同心境的写照，也是作者内心深处情与理的冲突与对话的具象呈现，借此不难窥探出作者心灵世界的丰富与复杂。

绾结而言，《狂鼓史》虽为一折短剧，但却如其诗一样“尽翻窠臼，自出手眼”[19]，尺幅而有千里之势，这既体现在思想内容方面，更突出表现在结构形式方面，作者“通过一种写意的方法传达个体的情绪特点，以此张扬有关人生的哲理性认识”[12]67。受一般文学史撰写中思想、艺术二分模式的影响，研究者有时会忽略文学作品的形式因素及其所蕴含的思想意蕴。其实就任何一部文学作品而言，内容与形式都非截然二分的核桃模式，而是虽有层次却整体浑成的洋葱模式。因此，我们在探讨一部文学作品的思想意蕴时，着眼点不应局限于脱离了形式因素的“内容”，形式本身实际已然蕴含着作者所要传达的文化信息，徐渭的剧作在这方面具有典型性。正如研究者所言：“考察徐渭的全部剧作，你自然无法忽略积淀在其形式中的独特‘意味’。即使是在作品的总体构思中，即使是在艺术技巧的选择与运用上，徐渭也无所遮掩地袒露着他那不安和躁动的情绪。”[14]《狂鼓史》的整体结构即是这种“有意味的形式”，借用作者《评朱子论东坡文》中语，该剧正是“极有布置而了无布置痕迹”[5]1096，思想内容与结构形式水乳交融，在三环相套的同心圆结构中，每一层都具有自己的功能，并与其他层相映成趣、互为阐发，从而形成结构上环环相套、意蕴上层层转深的整体艺术风貌。