◎青 屏

本期主持人：吴佳燕（《长江文艺》副主编）

特邀嘉宾：高晓晖（湖北省作家协会副主席、党组成员）、晓苏（湖北省作家协会副主席、华中师范大学文学院教授）、李建华（湖北省文艺评论家协会副主席、《长江文艺评论》副主编）、韩永明（湖北省作家协会理论室主任）、蔡家园（湖北省文艺评论家协会秘书长、《长江文艺评论》副主编）

对话嘉宾：叶李、李海音、杨晓帆、刘天琪、钱刚、熊均

吴佳燕（长江文艺杂志社）：

今年是鲁迅先生的《狂人日记》在《新青年》杂志发表100周年，《狂人日记》是中国第一篇白话文小说，也是第一篇采用现实主义方法的现代小说。但是现实主义的发生远不止100年。关于现实主义文学，我有三个比喻：

第一，现实主义是一条大河。历史悠久，源远流长，既占据着文学主流和正统的地位，又在流变中不断有汇入和分叉。从亚里士多德《诗学》里的“摹仿说”到席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》，从欧洲的文艺复兴到19世纪法国的批判现实主义思潮，英国、俄国、美国的现实主义创作；从我国古代《诗经》中蕴含的现实主义精神，到五四时期“为人生”的文学，再到新中国建国前后的革命现实主义、社会主义现实主义，再到新时期的“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“新写实”“现实主义冲击波”，及至今天的底层写作和非虚构。现实主义文学的每一个阶段都与具体的时代现实密切相关，折射出社会变革的历史进程和形形色色的现实内容。它充满巨大的包容性和开放性，是一个敞开的、不断被拓展和填充的，同时具有自我修复及更新能力的系统。

第二，现实主义是一棵大树。向下深扎，向上伸展，既享受阳光雨露，又经受风吹雨打，具有蓬勃的生长性和持久的生命力。纷繁复杂的现实是现实主义得以生生不息的沃土，作家主体的想象力、虚构力和对各种现代技巧的吸收运用让这棵大树根基坚实又渴望飞翔。罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大；詹姆斯·伍德在《小说机杼》里认为现实主义小说具有的“生活性”让它成为一切创作方法的母本：“页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活。它不应只是一种文类，相反，它令其他形式的小说看上去都成了文类。因为这种现实主义——生活性——是一切之源”，而且“所有伟大的现实主义者，从奥斯丁到门罗，同时都是伟大的形式主义者”。

第三，现实主义是一块硬骨头。有传统的阴影滞重，也有现实的驳杂疲软，亟需适应新的形势锻造新的文学，亟需廓清来路、找到去处，在招魂与祛魅中砥砺前行。招魂是招现实主义的文学性、真实性和批判性，祛魅要祛笼罩现实主义之上的教条化、商业化和娱乐化。我们今天提出要重返现实主义，既是对当下创作有些飘忽和窄化的焦虑及不满，又是对现实主义激活作用和发展前景的期许和自信。重返是为了再出发，是来自广阔大地火热生活的召唤，是对作家走出书斋、关注社会现实的一再提请。不断发生着的新的现实，对现实主义的各种修正补充、命名评判，不同作家的现实体验和创作实践，正是现实主义文学不断突破创新的冲动和可能。现实如何生发文学，文学如何介入现实，是每一个作家都要面临和思考的问题。更何况由于新媒体和人工智能的快速发展，资本和权力的无孔不入，消费主义和娱乐精神的甚嚣尘上，从而没有一个时代像今天这样庞杂多变、泥沙俱下，提供了丰富的资源，也带来了巨大的挑战。作家如何对现实发言，找到介入现实的独特而有效的路径，找到个人经验与时代经验、生命经验的最佳契合点，是一个持续严峻的考验。作家看到的，绝不仅仅是眼前的、周围的、当下的一点现实，而应该具备一双昆虫的复眼，对各种现实经验进行洞穿、透视和叠加，打通过去、现在与未来的时空隧道，“入乎其内，出乎其外”。这样的现实书写才既意味深长、充满在场感，又饱含纵深感和超越性，这样的现实书写才是真正意义上的文学大于现实。那么，现实主义文学的传统和精神是什么？限定和边界在哪里？重提现实主义的意义何在？如何回到个体经验和创作实践上来谈现实主义？当下文学创新的尝试与困境又在哪里？

晓苏（华中师范大学文学院）：

在目前的创作界，现实主义已成为一个冷词，比较热的是现代主义。然而，现实主义作为一种文学精神，我认为并没过时。它要求作家应该有面朝当下的责任、面向现实的担当和面对问题的勇气。这也许正是我们今天坐在这里重提现实主义的原因之一。

毫无疑问，现实主义既是一种世界观，也是一种方法论。任何一种世界观和方法论，其内涵和外延都不是一成不变的，都会随着时代的变化而发生变化。现实主义也不例外，当然也应该与时俱进。从创作出新的角度来讲，我觉得作家们应该不断地拓展现实主义空间，即走现实主义与现代主义相结合的道路。具体来说，我们一方面要坚持现实主义文学精神，不躲避当下，不逃避现实，不回避问题；另一方面，要大胆吸纳现代主义的创作理念和创作技巧，从而强化文学的现代意识。

我这里所说的现代意识，是相对传统意识而言的。如果说传统的现实主义显得有些保守，那么，融入了现代意识的现实主义就会显得更加开放。要想真正推动文学的创新与繁荣，我们必须由保守的现实主义转向开放的现实主义。在我看来，保守的现实主义和开放的现实主义，是有本质区别的，它们的区别主要体现在价值取向上。所谓价值取向，指的是一定主体基于自己的价值观，在面对或处理各种矛盾、冲突、关系时所持的基本价值立场、价值态度以及所表现出来的基本价值指向。文学创作，实际上是在以语言为媒介面对和处理各种矛盾、冲突关系，所以也不可避免地要表现出一种价值取向。从价值取向的角度来看，保守的现实主义和开放的现实主义主要存在着两大区别：

第一个区别是，保守的现实主义强调价值的唯一性，开放的现实主义则强调价值的多样性。由于保守的现实主义受本质主义影响较深，认为任何事物都存在着一个深藏着的唯一的本质，文学的根本任务就是要透过现象把这个唯一的本质揭示出来，所以文本的价值取向基本上都是唯一的。开放的现实主义因为融入了现代意识，便对事物的唯一性本质持一种怀疑态度，认为事物是复杂的，因此价值也是多样的。比如高玉宝的《半夜鸡叫》，就是保守的现实主义代表性作品。它的核心情节是，地主周扒皮为了让长工们深夜起床下地干活，便在半夜三更装鸡叫，以造成天将亮的假象。姑且不论这个故事的真实性，但它要揭示的本质却是唯一的，即地主对农民的残酷剥削与压迫。有意思的是，格非也创作了一部《半夜鸡叫》。一个属鸡的农村老太过生日，别出心裁地让三个儿媳每个人给她讲一个与鸡有关的故事。三个儿媳都知道周扒皮半夜起来学鸡叫的故事，于是都以此为底本讲了起来。然而，三个儿媳因为成长背景、文化程度、命运阅历、生活状态和趣味爱好各不相同，所以同一个故事被她们讲成了三个截然不同的样子。大儿媳没什么文化，她的讲述基本上以高玉宝的故事为蓝本，表现了地主对长工的压迫；二儿媳漂亮而风流，又略通文墨，生活中还与大伯子有一腿，于是把半夜鸡叫讲成了一个男欢女爱的故事，说周扒皮半夜起来装鸡叫并非为了叫醒长工，而是为了给弟媳小倩发送偷情的暗号，表现了对浪漫人生的赞赏；三儿媳小可读过研究生，命运坎坷，多愁善感，她用忧伤的语调讲了一个女人不幸的后半生，这个女人是周小皮的妻子小倩，后来因为与周扒皮偷情导致不幸，表现了对一个落难女人的同情。格非之所以让三个人演绎同一个故事，目的就在于使故事的意义由唯一走向多样。很显然，格非的《半夜鸡叫》便是一部典型开放的现实主义作品。

第二个区别是，保守的现实主义强调价值的绝对性，开放的现实主义则强调价值的相对性。保守的现实主义受传统的世界观影响，看待任何事物已习惯于运用二元对立的目光，因此价值取向都是绝对的，真善美和假恶丑有着严格的分水岭。开放的现实主义受现代的世界观的影响，不相信世界是一种简单的二元对立结构，因此认为世界上不存在绝对价值，一切价值都是相对的。换言之，任何事物都有二重性，没有绝对的真善美，也没有绝对的假恶丑。在保守的现实主义作品中，真与假，善与恶，美与丑，高尚与卑鄙，宽厚与狭隘，大方与吝啬，英勇顽强与胆怯懦弱，光明磊落与虚与委蛇，豪爽奔放与含蓄内敛……这一系列的二元基本上都是对立的，几乎都被绝对化了。然而，在开放的现实主义作品中，这一系列异质性的因素往往是融为一体的，形成一种异质同构关系。比如莫言，他的创作始终坚持相对主义立场，在对笔下的人物、村庄和土地进行价值判断时，一直都秉持着一种相对的态度。其代表作《红高粱》中有这样一段话：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”正是因为这种相对性的价值取向，莫言才刻画出了余占鳌这么一个二重性格对立统一于一身的人物形象。他既是一个英勇善战、令人尊敬的抗日英雄，又是一个杀人越货、十恶不赦的土匪头子。在《红高粱》中，戴凤莲也是一个异质同构的人物。她美丽、聪明、坚强、勇敢，是妇女自由、自主、自强的典范，同时却不知道什么叫贞节、什么叫正道、什么叫善良、什么叫邪恶。莫言尊重价值的相对性，尊重艺术的辩证法，为中国文学史乃至世界文学史奉献了“我爷爷”和“我奶奶”这两个特立独行、光彩照人的艺术典型。

叶李（武汉大学文学院）：

现实主义文学从来就不是单一成色的、固化的传统，在具体历史阶段出现甚至影响深远的写实主义、批判现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义的文学传统，乃至中国当代的新写实主义、现实主义冲击波等写作潮流等等共同构成了整体的现实主义文学传统斑驳的色彩、复杂的内涵，体现了这个传统不断移动的“边界”，彰显出这个传统本身内部的歧义、冲突与张力。同时，在“现实主义文学”这一“共名”之下，中国的现实主义文学与西方现实主义文学的发生机制、表现形态、美学追求又并非完全同质同构，无法以一句“同理可得”或一个等号实现双方的通约。因此，探讨现实主义文学传统必须以“限制”为前提，采取历史化的态度与方式，在具体的历史语境和文化情境中厘清“现实主义”以获得讨论的有效性。而思考与回答“当下文学创新”则要求打开“现实主义的限制”，在对概念本身具有的弹性的释放中，在“开放性”中寻找到“现实主义”通向“当下文学创新”的进路——毕竟今天鲜少有人会把这种创新寄望于恢复19世纪典范的现实主义文学的盛况或者召回社会主义现实主义在共和国文学中的尊荣——这恰恰是不现实的。所以，在我看来，讨论现实主义文学传统与当下文学创新应该重视这样一个面向，即不仅仅是普泛性地总结现实主义文学的文本形态、叙事方式、美学原则，从中汲取今天的文学创新可资借鉴的文学资源甚至催生一种创新内驱力，还应该对这种“文学传统”做一种扩容式的理解——文学如何在现实主义的旗帜下面对具体历史语境和时代精神的总要求，与现实进行互动，与当时的社会历史状况发生关联，作家如何与世界进行互动从而实现艺术的创造，使人在艺术中成为人，成就一个“事实世界”之外的“价值世界”，从这种更开阔的理解出发在这种文学传统与当下的文学创新之间架起渡桥。

尽管提出“现实主义文学传统与当下文学创新”这样一个话题已经暗含了现实主义仍然具有活力的预设，但没有人会把对于“何谓现实主义”给出一个界限清晰、内涵明确的标准定义作为讨论的起点，因为现实主义的活力显然并不由定义的“标准化”决定。美国学者安敏成在《现实主义的限制》中明确表示“我不打算为‘现实主义’提出一个标准化的定义，因为它的含混性，使其持久、有力的流变性，正是它源源不断产生新的内涵以呼应变化中的文化及历史情境的活力”。当他追源溯流，采取“知识考古学”的方式来辨析“现实主义”在中国特定历史文化情境中的发生论，把中国儒家“格物”的思维方式引入对进入中国的“现实主义”的探讨中时，发现之光洞照了以往讨论中的暗区。安敏成指出了早期五四现实主义写作者为现实主义书写设置的伦理前提。以叶绍钧为代表的现实主义写作者，以一种类似于新儒家的格物观，把对外部世界和现实的观察视为观察者的伦理修养阶段，而创作则是创作主体的伦理修养过程的深化，“观察中产生的道德体知喷涌而出，自然表现于文字之中”，“如果一个作家的作品从此发源”，则在创作主体的建构方面实现这样的效果——“孕育怜悯与真诚的品德”，在表现作家自我的同时，建构社会的作品“获得深度意义和伦理内涵”。“这些伦理前提与现实主义的形式诉求间的对话”“赋予了这种中国现代小说以独特的创造性”。早期五四现实主义写作者面对当时中国社会具体的现实困境，作为写作主体在与外部世界的互动中自觉形成伦理要求、深化自我的伦理修养，在小说与世界达成的契约中设置伦理前提，由此在小说文本与将自我从主体性的遮蔽中摆脱出来的双方面实现突进，从而造就“新的美学可能性”，这样的事实在某种意义上恰是“现实主义文学传统”对当下文学创新有所启发之处。新闻串烧、热点事件拼贴式的反映了现实文学书写的低质与粗陋，恐怕不单单是形式、技巧、语言与思想性匮乏的问题所导致，其中未必没有写作主体自我虚化，缺乏以艰苦的道德努力进行有力的主体建构的因素。没有完美的主义，也没有具有绝对本质的现实，现实主义是一种写作策略，是一种认知结构，还是一种美学原则和形式的建构，现实主义不完全由世界提供，不纯由作家制造，而是作家与世界现实的互动，他们彼此的互动方式决定生成怎样的“现实”和成就怎样的写作主体甚至历史主体。重提对于写作伦理的要求和作家主体性的建构，正是对“现实主义文学传统”做扩容性的理解之后，一种“传统”向当下的文学创新敞开的道路。

现实主义应该是一种文学行动，它向着世界掘进，同时在不断的掘进中不放弃对写作主体的建构，在二者的并进中创造新的“现实”。这种新的创造提供了比耳闻目见更确切的“真实”，并以诚恳的态度恢复了人与世界的真实关系。“现实主义的力量来自于对一个旧的叙事范式的取消。现实主义作品总有这个目的，要证明人们关于现实的想法是错误的”——现实主义应该是一种真正的伟大的反叛，它在对陈规的反对中成就自己，而获得对“现实”的把握，标示当下，揭示一个时代最深层的隐秘。今天强调“现实主义”与文学创新的关系，应该具有这样一种自觉，即现实主义的文学写作“提供给读者和观看者的，是一种在‘当今’世界上的生活方式、一种参加对当今世界的永恒创造的方式”。

李海音（武汉大学文学院）：

文学中的“现实主义”问题似乎从来都不是作为一个单纯的有关创作方法的问题而存在的。亚里士多德的“摹仿”说，作为对艺术起源及其本质的一种认识，一直被奉为西方现实主义理论的圭臬。这是因为亚里士多德摒弃了柏拉图的“理式世界”，把现实世界作为第一性的自然实体，不仅肯定了艺术可以通过摹仿自然而获得真实性，而且认为诗所描写的是事物的必然性和普遍性。这里所蕴含的关注现实、肯定人性的人文精神和探索世界本质与规律的理性意识，不仅为后来的现实主义文学确立了基本的价值维度，而且也只有在现实主义那里才得到了比较充分的发展。当现实主义作为一种自觉的、成熟的创作流派在19世纪兴盛时，它不仅将普通小人物特别是社会下层的被压迫者作为主要的表现对象，以人道主义为思想武器揭露和批判社会的黑暗；而且试图通过典型的细节描写揭示社会的内在矛盾，反映时代的整体风貌和历史的发展进程。一方面，现实主义被赋予了强烈的道德理想色彩，作为一种精神品格，成了近代人文主义的一种具体表现形态，因而巴尔扎克主张艺术家同时是道德家和政治家，另一方面，它以认识论的反映论为哲学基础，被视为一种科学的认知活动。因此，卢卡契认为：“真正现实主义的实质：伟大作家对真理的渴望，他对现实的狂热的追求——或者用伦理学术语来讲，就是：作家的真诚和正直。”

在20世纪的中国文学中，现实主义同样被格外推崇，除了受马克思主义的影响外，更重要的原因正在于现实主义内在的人文精神和理性意识契合了中国知识分子对民主与科学的追求。现实主义本身成了一种目的，一种意识形态。因此，“写什么”成了现实主义文学最为关心的问题，具有现实意义的重大题材、揭示社会矛盾的深刻主题、反映时代精神的典型人物，成为现实主义文学所推崇的美学风格。现实主义作家们既要与各种形式主义划清界限，又要反对自然主义的创作倾向，更要抵制以离奇曲折的故事情节吸引读者的消遣文学。但上世纪80年代中后期形成的“纯文学”观念却在某种意义上“背叛”了现实主义——从先锋派小说到新写实再到个人化叙事，现实主义的光环不再，传统的人文精神也随着消费文化的兴起而日渐衰落。

进入新世纪以后，由于社会结构的变动和社会矛盾的激化，“纯文学”的观念受到了质疑，文艺理论界提出要重建文艺的政治维度，“底层文学”一度成为主流文坛的兴奋点，这一切似乎都预示着现实主义的回归。近年来的“非虚构”热，更是表达了人们对文学能够更有力地介入现实，提出尖锐的社会问题和概括时代特征的愿望。然而，“非虚构”取代“底层文学”成为文学界的热门话题，又表明了以虚构性叙事为主的传统文学在整体上都面临着来自现实社会的挑战，也说明了“底层文学”并未达到人们对于现实主义文学所期待的高度。许多作家在选择、概括和提炼复杂而破碎的现实经验时，也有些力不从心，反映在作品中便是或为素材所拘，无法超越性地审视现实，流于自然主义之弊；或停留在社会问题的表面，有意回避政治经济的根源，不能对各种社会矛盾作总体性的观照，揭示事物内在的因果联系，因而无法提供有效的认识和深刻的解释；对人物性格和命运作静态化、孤立化的描写，缺乏鲜明而深刻的人物形象，特别是乡土写作中往往重群像而轻个人，以至于产生概念化的倾向。因此，对于我们当下的文学而言，固然要恢复现实主义的传统，但更重要的是要深化这个传统，而这就需要我们的作家们付出更大的努力了。

杨晓帆（华中师范大学文学院）：

当前重提现实主义传统的相关讨论，主要包含两个方面：一是在表达方式和写作资源上，指出创作中普遍缺乏有力的人物形象塑造，内心叙事泛滥，不能整体把握社会现实等问题，提出应当重评二十世纪现代主义文学的影响；二是在文学的社会功能上，围绕题材、主题、历史观、读者接受等，重提“干预生活”“介入文学”“史诗性”“公共性”等老话题。这两方面都可以上溯到世纪之交基于如何评价90年代文学，对1980年代文学遗产重估的历史脉络中，即构成90年代文学基本动力的“个人写作”“日常生活”等，由于其起源是在新时期告别革命话语中确立起“相对价值”，随着语境变化，反而因“对抗”不能及时调整其坐标，越来越暴露出问题。

这种对“纯文学”意识形态的历史反思，确实打蛇打七寸，要作家警惕仅仅在立场上标榜文学的独立性，甚至把“权力无处不在”等当作无力介入现实的借口，或在“现实主义过时论”的压力中刻意求新。但我觉得也要避免“矫枉过正”，陷入翻烙饼式的误区。例如是不是关注公共议题，有现实关怀，就是有现实主义精神？90年代“现实主义冲击波”与“主旋律”文学的缠绕，让人想到“十七年文学”题材等级论的局限、新时期改革文学与改革进程伴生的难题；新世纪关于底层文学、新左翼文学的讨论等，也延续了五四以来“问题小说”“血与泪的文学”，以至“左翼文学”传统关于启蒙者与被启蒙者间存在隔膜的伦理困境；近来非虚构文学热、“返乡书写”等，被指出存在写作动机（追求平等公正的公共诉求）与写法（个人体验式的情感表达）间的不相称，如何突破“中产阶级焦虑”，仍是思想认识与写作上的难题。

对介入社会现实力度的强调，聚焦特殊群体、公共事件，当然意义重大，但是否能改变“文学部落化”的局面，如卢卡奇所说“试图以赋形的方式揭示并建构隐藏着的生活总体性”？这里不是主张回到19世纪经典现实主义，也不是迷信黑格尔式历史哲学要把多元芜杂的现实经验都抽象成唯一真理。借用卢卡奇关于“叙述与描写”的区分，或许我们这个时代写作的难度迫使作家不得不撤退到“描写”上，但着力于发现共通经验、足够撑开现实复杂性的描写，是不是也能为那些零碎的个体经验渐渐编织起一个“上下文”呢？这要求作家真正具备写实的能力，不是在隐喻象征层面或情绪氛围的抒发中，而是通过行动、对话，去捕捉人物精神活动的细微层次，在书写“日常现实”中呈现“社会现实”，穿透生活表象和既有认知结构的薄雾，敏锐感知时代错动。

刘天琪（湖北省作家协会理论室）：

如同上次沙龙讨论中，对于城市文学的定义及其内核的难以统一一样，面对现实主义，我们也无法将其内核简单总结为精神的（想象的）或物质的（现实的）。对于这一点，在阅读陀思妥耶夫斯基的著作时感受最为明显，他将自己的艺术手法亦是其创作思想总结为：最高意义上的现实主义，并在1881年出版的《作家日记》中，表述为：“本着完全的现实主义发现人身上的人。这首先是俄罗斯人的特征，在这种意义上我当然是民众的，（因为我的倾向来自民众基督教精神的深处）——虽然我不为现今俄罗斯民众所了解，但我将被未来的民众所认识。人们称我为心理学家：这不对，我只是最高意义上的现实主义者，即描写人灵魂深处的全部奥秘。”对于这段表述，我们至少可以从两个方面展开对陀氏现实主义的思考：一是作者坚持自己是现实主义者，却亦明白具有同一现实背景的同时代人民不能理解其作品中的现实主义精神。作者的超越视角决定了其聚焦对象是生活表象背后的真实和本质，这蕴含着对肉眼可见的虚幻现实的颠覆和对真实现实的重塑。二是将现实主义与心理学区分开，却不否认现实主义者描写的亦是人类的心灵。在陀氏看来，真正的现实也涉及心灵可以触摸到的领域。在传统现实主义者看来纯属精神领域而非现实的东西、不属于文学范畴的思维领域的东西，在陀氏看来这都是现实，而且是本质上的现实，最真实的现实。

陀氏一方面深化了传统现实主义，认为文学艺术对现实的反映应表现在对心理现实的关注上，而不是简化为对故事情节的描述；另一方面，其作品从人的存在境遇阐释现代社会中人与人、人与社会、人与自我的疏离和分裂，以及由此带来的人的异化，让不少批评家亦将其视作现代主义文学的先驱。而现实主义的发展与其展现心灵现实的特性亦让现实主义与现代主义的边界不断消融。因而我特别赞同叶李老师提到的“现实主义烛照下的现代主义”的观点。不可否认，在许多被称为现实主义大师的作品中，也不断闪现着现代主义的光辉。

与陀氏相契，鲁迅先生的不少作品也表现出现代主义的风格。比如，在《药》的结尾，作者用了“血馒头、乌鸦、花环”等多种双重意象，完成了对悲剧性结局的逆转或者说是淡化，是象征，却“不失其现实性”。《肥皂》《高老夫子》等篇则展现着精神分析说的影响。《狂人日记》也倚重着象征主义的表现方法。这些作品都将现实主义与现代主义完美结合，从而创造了文学之美。

因而，我们对现实主义内核的理解不应简单化、庸俗化、对立化，而应看到现实主义集合诸种方法的开阔性。

钱刚（湖北大学文学院）：

我理解的创新包括传播学上的创新，由于各类媒体的介入，当下的一些文学作品在传播中经常引发“文学事件”。翻翻当代文学史，现实主义文学跟现实的关系明确直接，经常爆出“文学事件”，“事件化”构成了当代现实主义文学的传统，但“事件化”不局限于一种文学风格，各类风格和体裁的文学作品都有可能被“事件化”，并形成最终的“文学事件”。

这种“事件化”到新世纪以后变得更自觉，更人为，更不可知不可控。今天的“文学事件”并不总是外力结果，常常一开始就含有主观的策划意图，其目标在于使文学作品或者作家获得新闻价值，引起目标群体乃至大众的普遍关注和消费。其次，随着媒介场域的日益复杂，特别是互联网的飞速发展，文学事件虽然可以策划，但传播过程和结果越来越不可知和不可控。“文学事件”的生产消费在新世纪以后有七个重要特征：技术化、边界化、大众狂欢化、行为艺术化、综艺化、媒介化和图像化。在这里，我对最重要的特征——技术化，展开说说个人看法。

技术化是新世纪文学事件中最值得重视的特征，也是艺术危机的先兆，其重点是指人工智能对于文学创作施加的技术化影响。这一点对于以往的“艺术天才说”和艺术非透明性形成致命打击，不仅瓦解了作家对于文学的某种垄断性，消解了身份的独特感和优越感，也暗示了文学思维本身可被最大程度地技术分解与模仿。可以推断，人工智能与作家创造的文本最终区别仅仅在于：后者源于人类的真实情感与自我意识。

在传统的读者—作者关系中，前者解读文本必须受制（哪怕最弱的）先天性存在的后者，才具有解读的合法性。伴随人工智能的发展，这种关系土崩瓦解，读者有了解读的绝对自由，虽然以前的“作者之墙”横在读者面前，对其有着莫大掣肘，形成了解读焦虑，但传统作者一旦真正死亡，让读者们不能隔山打牛，进入无物之阵，开始左右手互搏，彼此分歧肆意扩大，共识与交流的裂隙扩大成峡谷，恐怕他们在初期会经历更深的焦虑。

虽然这一天不会马上到来，但人工智能的发展揭示了文学创作与物理性、技术性的深度联系远远超出人们想象，提醒人们的艺术创造活动必须深度借助物理性和技术性才能实现和呈现，因此可以被极大程度地技术模仿，这也是艺术创作的阿喀琉斯之踵。

虽然人工智能的文学创作还处于起步阶段，但其释放的信号应该引起艺术界和学界所有人的重视。诗歌创作的护城河已被攻破，新闻写作也被初步爆破，可以想见的是，与新闻写作有着莫大关系的非虚构写作会随时中枪，只要人工智能界的狙击手愿意举起武器。

熊均（《长江文艺评论》编辑部）：

讨论现实主义传统与当下文学创新，我认为需要厘清以下几个问题：何谓现实主义文学传统？它遭遇过什么？它具有什么样的特点？这几个问题前面老师们已经给予了十分详细的探讨，我就不再赘述。同时，我们在讨论的主题中强调了“当下文学创新”，这即意味着当下文学陷入了某种困境。因此，只有弄清楚当下文学遭遇了什么样的困境，才能明确现实主义文学传统于当下文学创新是否具有促进的功效，以及当下文学究竟应该如何创新。

新时期以来，为了摆脱政治口号和标准对于文学创作的束缚，关于日常生活的文学叙述逐渐发展起来，在看似平淡无奇的日常叙述中，包含了复杂的愿望、想象乃至价值取向。在当下中国，“日常”是理解社会生活状况的关键词，日常叙述也呈现出当下文学发展的症候。随着社会转型和新思潮的涌现，当下中国的日常生活观念和日常意识逐渐凝固为一种“新意识”，无形中构成了一种笼罩性的力量，使当代文学陷入了新的困境。我认为陈应松《文学的突围》一文里有两点颇有代表性：一是新世纪是“终结集体话语”的时代，是“个性化时代”，这使得文学的格局变得非常狭小，与社会风雷激荡、风云际会不相称，与时代产生了巨大隔阂；二是目前文学价值判断体系失衡，作家们无所适从，以致到现在文学没有了它永恒的价值。他提出的应对困境的办法是：回到文学的原点，走出狭隘的自我中心主义，走出体制化的生存状态，参与到人民的生存中去。其实，就是让现实主义文学传统烛照当下的文学创作。

无独有偶，俄罗斯当代作家索尔仁尼琴也说过：“文学，如果不能成为当代社会的呼吸，不敢传达那个社会的痛苦和恐惧，不能对威胁着道德和社会的危险及时发出警告，这样的文学是不配称之为文学的。”当下，消费主义和工具理性盛行，在这样的时代背景下，重温现实主义文学传统，尤其是它的批判性传统，无疑是必要且有意义的。因为，严峻的现实生活，仍然需要作家以文学的方式对此进行真实反映和批判反思。

在听完各位老师讨论要如何更新对现实主义文学传统的理解，如何用它指导创作和批评实践之后，收获很大。对此，我还有两个疑问。首先，我们讨论“现实主义文学传统与当下文学创新”，是为了促进文学的创作还是提升批评的有效性？其次，现实主义文学传统对于当下文学创新是否具有实际效用？

在今天来参加批评沙龙的路上，我经过一个修理店，店主在炙热的骄阳下修理一辆自行车，面无表情。突然，他“哐当”一声将一个锃亮的工具扔到了地上，我不由得去想：这个工具跟他朝夕相处，他甚至还依靠它谋生，为什么他会如此轻贱它？另外，他修理自行车也极为漫不经心，似乎只是在机械地进行“修理”这个动作，而没有想怎样修理对恢复自行车的功能更好……当然，这都是我的猜想而已。不过，一个做事用心的人，他们的神情中无不包含着专注与某种挑剔，要么胸有成竹或者是心怀歉意，不管是哪一种，都是对一件物或者事有情感的。而这个修理店的主人，以及像他这种状态的人，今天不计其数，他们的感受似乎钝化了。那么，文学要不要去触动他们，或者进一步说，如何去触动他们呢？毕竟他们也是现实社会中“人”的一员。我们常说文学即人学，因此，无论作家如何切入现实，文学如何处理与现实的关系，最终都是要回到人文关怀和人道主义精神上来的。那么，我们今天的讨论，在何种意义上能推动文学去影响那一批显然并不关心，恰好又是需要被文学影响的人呢？