◎ 魏祥奇

展览策划必然伴随着写作，写作的方向和类型多样，注重理论性阐释，抑或注重历史性研究，都伴随着语言运用和修辞的问题。相比较而言，今天在中国当代艺术领域的展览策划和写作中，语言倾向于对西方哲学概念和关键词的引用，应该与当代艺术这个概念也是来自于西方有着直接的关系，两者之间在写作上有着对应的关系。甚至是说，很多人认为我们无法用中国传统的语言去概括和描述当代艺术，尤其是观念艺术。就是说，当代艺术的创作、展览策划和写作，事实上生成的是一个具有封闭性特征的知识和语言体系，以至于有高度职业化和精英化的特征，最终阻碍了“缺乏观看经验的观者”的观看、阻碍了“缺乏阅读经验的读者”的阅读。

然而，从事策展和写作者多为美术史专业出身，很少有直接来自哲学专业的策展人。美术史专业出身的策展人对西方当代艺术理论和概念的运用往往显得颇为生硬和刻板，以至于最终写作进入对概念的不断延伸、对逻辑的不断演绎之上，导致参观展览的观众，无法在相关的写作中得到更有效而深入的理解。尽管很多写作在学理上有新见解，但是对于观众而言却是无效的写作。甚至有人将展览前言的写作整理后，编辑成为一个格式化的范本，其中很多常用的语言和行文方式被改造为更符合当代艺术写作的概念和术语。以至于我们相信，关于当代艺术的展览策划和写作，已经拥有自己的“工作语言”，就像物理学家在对话和写作中会使用很多物理学的概念、数学家在对话和写作中会使用很多数学的概念。当然，这种写作无可厚非，问题在于美术展览事实上都具有面向公众开放的需要，尤其是在公立的美术馆中，所有的展览策划和写作都是围绕着让公众可以在更大层面上进入观看和阅读而展开，如果我们的写作在语言层面上回避了公众的阅读，那么这些写作就不是善意的。

在很多情况下，这些过于强调理论化的写作会很空洞，甚至让人怀疑其并非为展览策划而作。泛泛而谈的理论和概念，不仅没有将展览策划的主题呈现出来，反而成为观众观看作品时直觉性经验的障碍。之所以如此，可能与近二十年中对西方艺术理论和概念的引用，多是通过翻译得来，使写作在语言上具有一种夹生的特征。也就是说，这些语言并没有被充分理解和转化，以至于很多引用都是直接引用，写作中就出现了很多用双引号括住的概念，读者在阅读的过程中就会不断遇到很多哲学概念和理论概念，直到把阅读的过程撕成碎片，使读者陷入难以进行基本阅读的困境。所以，作者能否将原本晦涩的理论和概念转换为平实而朴素的语言，这对写作者深入理解和掌握语言的能力，提出了更高的要求。但事实上，这些写作能够在中国当代艺术理论、批评和策展界流行开来，还可能与艺术界普遍崇尚晦涩的写作有关，不少艺术家希望关于自己的作品和展览的写作，能够生发出很多复杂的理论和观念，由此显现出自己艺术创作思想的深度。在这里，很少有绝对独立的批评和写作，艺术家与理论家和策展人通常是合作关系。众所周知，肇始于1990年代的中国当代艺术的展览策划和写作，正是中国艺术市场的萌发时期，换而言之，关于中国当代艺术的展览策划和写作从来不是面向所谓普通的观众，而是更多地面向来自西方的艺术机构、策展人和收藏者，这些写作也就无需向公众负责。

关于当代艺术的展览策划活动，事实上已经融入到社会生产体系之中，策展人对于展览的写作也是围绕着分工合作的方式展开，这些写作活动相对都是比较严肃的，但其中总隐藏一个“他者”是被检讨的对象，以此形成讨论的针对性和有效性。这个他者，就是艺术家在创作维度上相反的方向，通过对相反方向的驳斥，反证其艺术创作和展览主题的合法性。这里很容易出现的一个问题就是，关于展览策划的写作很有可能是场景式的，即仅仅在此刻的展览空间中生效，而并不像系统性研究那样能够涵盖多层次多维度的考量。在某种意义上而言，关于策展的写作往往是主观的、笼统的、片面的，甚至是为了推演出某些主题而预设一个并不存在的假问题，最终将写作推向纯想象的形态。同样对于策展人而言，这些写作往往也只是呈现了其此刻、围绕此次展览思考的形态，并不对除此以外的其它写作负责，因而写作只需要在逻辑上围绕主题展开即可。

相比较而言，策展人很少有一以贯之的写作理念，他们都是秉持着开放和多元的姿态，尽力发现艺术创作的可取之处，以至于我们在相关的批评文章中可以读到截然不同的见解。如果我们将这些发生于不同时间和空间中的写作并置时，就会感觉到我们对理论的引用经常是断章取义的，就会感觉到批评的失效、写作的多义性。应该说，中国的策展写作较少参与理论构建，而多是围绕着展览策划的主题而展开，以至于我们很难发现策展式写作在学理上的影响力。并且，很少有策展人在相关的策展主题上进行更深入的探讨，也客观上造成写作无法延伸得更远。

不言而喻，围绕策展而展开的写作将一直存在，因为展览空间会消失，而写作则留存下来成为艺术史的文献。如果我们有研究艺术史的学术背景的话，就会明白很多过于理论化的写作将会被越过，尤其是用晦涩的哲学概念拼合出来的写作，就像在前文中所谈到的，很难被后来的研究者所采信。总而言之，关于当代艺术展览策划的写作，应该避免过于理论化的语言形态，而要倾向于朴实的研究性的叙事，即使用历史化的语言。我们也经常在一些写作中看到文学化的倾向，语言追求修辞和韵律，但过于文学化又容易使写作陷入过于主观性的境地，以至于失去了研究性的特质。尽管大多策展人都在抵制文学化倾向的写作，但文学化和理论化一样，实际上并没有清晰的边界。相类近的是，语言过于文学化也会使写作同样言之无物。历史化的语言拒绝过于理论化的阐释，也拒绝文学化的修饰，应该说是最适合展览策划写作的方式。历史化的语言可以汲取相关理论和概念的影响，但更专注于对史实性的考证，使写作有明确而清晰的倾向性，对于公立美术馆和博物馆而言，尤为重要。

如果说从展览策划写作的实践经验上来谈，今天很多美术馆和博物馆中，关于古代美术、近现代美术史研究的策展和写作，展现出极明显的优势。这些展览项目的策划和写作，通常都是建立在丰富的研究成果的基础之上，有持续性深入的特征。不同于中国当代艺术展览策划和写作所需要参照的复杂理论体系，这些策展和写作都是更注重对历史语境的梳理和还原，所有的写作都是围绕着构建历史而展开。今天，关于中国当代艺术发展史的回顾，在展览策划和写作上也陆续展开，这些新的写作都是在对过去写作的阅读的基础上，进行的新阐发，也就是说写作出现了累积。有不少写作已经不回避中国当代艺术创作接受西方当代艺术的影响，而在很长一段时间里，这一部分内容往往在写作中都是被刻意弱化或避而不谈的。意思是说，有很多写作并不尊重历史，以使艺术家的创作看起来更像是原创而不是模仿。在我们不断回顾、重新阅读过去的这些写作时就会深刻意识到，只有我们将写作放置于一个历史空间中时，放置于一个不断勾连着大历史的语境之中时，写作才可能不断生发出新的活力。在这个意义上来说，写作还取决于我们的学术能力和远见，我们是否能够辨析出最具有思想价值和艺术史价值的创作，进行策展和写作，最终决定了写作是否能够被重新纳入到后来学者的学术研究视野之中。

最后，关于展览策划和写作，最重要的是要提出问题。就像所有关于当代艺术的展览策划，首先必须有明确的问题意识，才可能展开，诸如选择哪些艺术家。这里要注意提出问题的有效性：是不是一个亟需要讨论的问题？有没有紧迫性？是不是能够展开来谈，而不是个体性的孤本？很多研究者研究孤本，但也都是在对应着时代，显现历史的一个空间和维度。由此而言，围绕策展而展开的写作是否需要一个明确的答案？显然并不是这样。就像前面谈到的，策展式写作有其不确定性，尤其是关于当代艺术的策展，并不追求归纳出一个结论。相反，这些写作都应该更注重阐释作品，阐释作品与艺术史、社会和思想语境的关系：这些写作得益于策展人敏锐的感知力和提出问题的能力。