◎ 张玉能

如何建设中国当代文论现在是一个热门话题。文艺理论学界似乎已经达成了一种共识：应该建设中国特色当代文论，但是究竟应该如何实施却存在着较大的分歧。现在有一种比较流行的说法，就是要改变西方文论控制中国当代文论的局面，建构起中国当代文论的中国话语，中国当代文论应该说中国话，讲汉语。这种说法当然是一种良好的愿望，要改变中国当代文论建设中“全盘西化”的倾向，建构起中国当代文论的中国话语体系。不过，具体考察起来，还是应该注意某些似是而非的提法。我还是坚持认为，建设中国当代文论应该“打通中西马”。也就是说，我们建设中国当代文论应该从当前的中国具体现实出发，应该以马克思主义文论为指导，以中国传统文论为根基，以西方文论为参照。尤其应该注意某些复古倾向，应该让中国当代文论说现代汉语，而不应该讲文言文。

在当今的中国要建设中国当代文论体系，应该以马克思主义文论为指导，这应该是毋庸置疑的，因为中国是以马克思主义思想为指导、以中国共产党为领导核心的社会主义国家；至于以西方文论为参照也应该是不言而喻的，因为近代以来中国文艺理论就是在西方文论的直接影响下建构起来的，甚至在一定程度上有着“全盘西化”的倾向。现在高等院校和文艺界通行的文艺理论的基本框架、范畴概念、思维方式等都是1840年鸦片战争以后，伴随着西方的利炮坚船打进中国，或者通过日本传入中国的。还由于马克思主义文论也是一种西方话语系统，所以中国近现代文艺理论基本上就是在中西碰撞和融合的过程中形成的。因此，从王国维、梁启超、鲁迅、瞿秋白等人开始，中国现代文论的建构就是西方文论和马克思主义文论中国化的产物。另外就是，中国古代文论在五四新文化运动中已经失效了，基本上就被中国化的西方文论和马克思主义文论所取代了。所以，中国现当代以来，文艺理论的话语体系也就是中国化的马克思主义文论和中国化的西方文论融合的产物，而中国古代文论基本上就只是高等院校的一门传授知识的课程和学者们一种研究的对象，从整体上来看中国古代文论的文言文话语体系已经不流行了，许多内容已经被学贯中西的文论大家们融合进了中国化的马克思主义文论和中国化的西方文论之中。这些就是今天建构中国特色当代文论所面临的现实状况，也就是我们的出发点。

因此，我们要建构中国特色当代文论，面临的最大的问题就是如何以中国传统文论为根基。这个问题不解决好，就可能出现偏差。我认为，这其中有两个问题值得注意。一是认清中国文论传统不只是古代文论，还应该包括五四新文化运动和五四新文学运动的传统，只看到古代文论传统就容易走到复古主义的邪路上去。只有同时看到古代文论传统和五四新文化传统，才可能真正建立起中国特色当代文论体系，因为五四新文化传统强调了中国古代文论的现代化和西方文论的中国化。二是应该注意，不应该让中国当代文论说古代汉语，而应该让中国当代文论说现代汉语，用现代汉语的方式叙述中国当代文论的问题。

首先，要让中国当代文论说现代汉语，就应该尽量注意当代文论概念以双音节词语为主。比如，形、境、象、气、品、观、体、神、形、意、悟、妙、能、才、识、胆之类，都应该用双音节词语来重新勘定。众所周知，中国古代的文言文是以单音节词语为主的言说方式，因此，中国古代文论中存在着大量的单音节词语的范畴概念，而且主要是单音节词语的范畴概念，即使是双音节词语，也是以单音词为词素的组合体。这样，我们在运用古代文论资源建构中国当代文论体系时就应该顺应现代汉语是当代规范语言的现实，应该把古代文论传统的单音节词语的概念范畴转换为相应的双音节词语。比如，象，如果用单音节词语就不容易辨别清楚，因为“象”字的内涵比较丰富，义项也比较多。就文艺理论而言，象，本来是指：卦象，所以“立象以尽意”就是要用卦象来穷尽万事万物的意义。至少，在文艺理论的具体运用之中，象应该有这么三层含义：物象，意象，形象。物象是事物本身的象，比如，现实生活中的一根或者一丛竹子，可以被画家看到的“眼中之竹”；意象是现实中的事物留在人们意识中的表象，比如，画家看到了竹子所形成的“胸中之竹”；形象则是艺术家把心中融合了情感和表象的意象表达出来的艺术文本中的象，如画家所画出来的“手中之竹”。这三种都是象，可是，它们之间的区别是明显的、巨大的，因此不可能用一个词语在现代汉语的言说中将它们说明白，但是，在古代汉语的文言文中却是可以通过语境、语法表达出来，只是文言文的表述，我们现在的人却不大容易明白，有时候文言文对于文化水平不高或者非专业人士来说，仿佛就是另外一种语言。再比如说，一般而言，我们讲文艺运用“形象思维”，普通人大多数是能够明白的，但是，有一段时间，一些提倡国学传统的学者却提出来一个“象思维”，就必须另外进行具体的界定。“象思维”是《周易》为了占卜预测吉凶祸福而提出来的一种用卦象的数量变化来进行的思维方式，因此准确地说应该是“象数思维”。这种思维方式对中国哲学和美学以及艺术都有极大影响，它的意象性、整体性、直觉性、模糊性一直影响着中国传统文化，当然也深刻影响了中国传统的美和审美及其艺术的理论和实践。但是，“象思维”不能等同于形象思维，因而就不能用象思维来代替形象思维，以表现中国当代美学和文艺学的中国特色。“象思维”实际上也有“卦象思维”“意象思维”“形象思维”等不同涵义在内，无法直接对等替代“形象思维”。再比如说，“形”在古代文论中有不同的含义，比如，“以形写神”中的“形”指的是“外形”；“形而上者谓之道”中的“形”指的是“形体”；“情动于中而形于外”中的“形”指的是“形象化”或“形象表现”；“应物象形”中的“形”指的是“形状”或“外形”；“云台画形象”中的“形”指的是“外形”；“随物赋形”中的“形”指的是“形式”；“形似”中的“形”指的是“外形”或“形式”；“一曰形文，五色是也”中的“形”指的是“形式”。那么，古代文论中的“形”在现代汉语的文论表述中至少有“形状”“形体”“外形”“形式”“形象”“形象化”“形象表现”等几个含义，我们在阅读古代文论的文本时就应该分辨清楚，把它们翻译成现代汉语，而在中国当代文论的范畴概念中，应该也相应地分别列出这些不同的现代汉语词语。再来看“境”，它在古代文论中似乎可以列为一个概念范畴，但是，从最早以“境”来论文学的文论家来看，还是区分了不同的“境”，而到王国维那里好像就把“境”以“境界”这么一个佛学词语来言说了。王昌龄在《诗格》中就分别了不同的“境”。他说：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”刘禹锡所说的“境生于象外”，到底是指物境还是情境或者意境？好像应该是“意境”，或者泛指“境界”。还有皎然所说的“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高”和司空图所说的“长于思与境偕”也应该区别清楚“境”的含义，皎然所说应该是“意境”或“境界”，司空图所说似乎应该是包括“物境”“情境”“意境”三者的意思。所以，把“境”引进中国当代文论时就不能笼统用“境”，而应该在一般意义上用“境界”或“意境”，而在具体情况下应该分别用“物境”“情境”“意境”等不同的概念。

其次，要让中国当代文论说现代汉语，就应该尽量少原封不动地采用古代文论的概念。比如，神思、风骨、那辗、收煞等等。神思，在《文心雕龙》和后来的古代文论中意义是比较明确的，就是指想象。也许《文心雕龙》的“神思”比今天的“想象”意义还要更加广泛和更加具体一些，比如，它与“神与物游”的意象或形象直接相连，就仿佛可以看见似的。但是，自从中国现代文论从西方心理学和文艺学引进了“想象”一词，想象在审美和艺术中的核心地位就非常明确了，也比较好理解，而且已经约定俗成，所以我们的现当代文论就没有用“神思”这个词来讨论审美心理和文艺创作。如果现在我们为了显示出“中国特色”，发扬国粹，非要用“神思”来取代“想象”，我想这只会让人感到别扭，好像不是在说中国话，更不像在说现代汉语；即使在理论上可以说明这种取代的理由和好处，但就是在实际操作上来看，也很难打破约定俗成的思维定势。就像我们现在所说的“美学”，是由希腊文Aesthetica经过日本人西周翻译成汉文“美学”，而实际上Aesthetica的意思是“感性学”，后来许多人都强调过这一点，然而至今始终没有把Aesthetica改为“感性学”，仍然在用“美学”的汉文一词。至于“风骨”是一个至今仍然没有共识和确定的古代文论概念，据《中华美学大辞典》，比较有影响的解说大约就有七八种。如果直接把它运用到中国当代文论体系之中，势必会造成不必要的混乱。像无往（不往）、那辗、收煞、怨谱、现量、了法、极微之类比较生疏的概念就更不能直接进入中国当代文论体系之中，就是解释和理解这些来自佛教、戏曲、行话的概念，也很费口舌。

再次，要让中国当代文论说现代汉语，就应该尽量把古代文论的概念范畴的多义性、模糊性排除掉，让每一个文论概念都是明确的。气、道、文、象、大、意、形、兴等单音节词语，都有好几个义项，直接拿来用到中国当代文论体系之中，势必产生歧义、模糊。比如，孔子所说的文艺的几种功能：兴、观、群、怨，就不能直接运用到中国当代文论体系中。比如说，文艺的“兴”的功能，应该是“使人感奋起来”，就与“兴”的诗歌手法不同，作为诗歌手法是指先吟咏这个事物，再吟咏与此相关的另外一个事物。所以，应该分别以“感奋”和“起兴”来说明它们。作为文艺功能的“观”（观察风俗）与作为文艺创作和欣赏的“观”（观照，直观感受）也是不同的；作为文艺功能的“群”（团结群众）和“怨”（怨刺，表达不满），似乎单独运用起来也是有点不顺畅的。还有，中国画论中的“气韵生动”和“气韵”，至今也是歧义纷呈，莫衷一是，如果把它们直接运用到中国当代文论体系中，就应该花功夫把它们界定和解释清楚，否则它们的多义性、模糊性是不利于它们的运用的。“气韵”作为一个词，本身就有几个不同的意义：1.表示人物性格和气质。2.表示文学家的自然性情和才智的音乐节奏感。3.艺术作品所表现的生动美感力量。4.艺术品的内在生命力和美感力。与“形似”相对，表示“神似”“神韵”的涵义。5.先天心灵的赋予。6.诗人的气质与诗歌韵味的风格相结合。7.超越形象之上的整体魅力。8.绘画中，强调艺术的感人力量和审美接受的通感心理。9.天地间之真气也。至于“气韵生动”同样是人言言殊。有把“气”与“韵”分开而论的，也有把“气韵”与“生动”分开而论的，也有把“气韵生动”当作一个整体来谈的。那么，我们到底应该怎样来运用“气韵”“气韵生动”这样的文论范畴，就是值得推敲和斟酌的。我认为应该把它们界定和解释清楚，哪怕作为一家之言，在一个中国当代文论体系中应该达到逻辑上的自洽性，比如把“气韵”界定为气息和韵味，可以运用在艺术家的主体特征，也可以运用到艺术作品的美感力。“气韵生动”也可以界定为气息和韵味活泼生动。然后具体在运用的实践过程中来检验它的准确性。像这样的情况还有很多很多，几乎可以说是比比皆是。因此，用“气韵”来翻译本雅明的Aura就不准确，因为Aura的意义主要就是“唯一性”“神秘性”，而中国古代文论的“气韵”却没有这两种意义。

不能在一些没有明确界定和准确解释的概念范畴的直接运用基础上，来建构中国当代文论体系。所以，我们讲建构中国当代文论的话语体系，是一个艰难巨大的工程，首先就应该把中国古代文论的各种各样概念范畴辨析清楚，并用相应的双音节词语表述出来，再决定它们的取舍和运用，因而这个工程也不是一个人可以完成的，必然需要许多文论家共同努力，甚至要经过几代人的努力才可能完成。我认为，1960年代周扬主持，以群主编的《文学基本原理》就是一个很好的尝试，可供我们今天借鉴。

注释：

[1][2]谭令仰编：《古代文论萃编》上册，书目文献出版社1986年版，第136—137页，第137—138页。

[3]林同华：《中华美学大辞典》，安徽教育出版社2002年版，第 157—158页，354—355页。