◎ 石华鹏

一

“现实主义”这个词，犹如文学花园里一株永不凋谢的玫瑰，徜徉于此的人，可以任意采摘一支，献给某部作品，献给某个作家，或表达某种赞美——“这是一部闪着批判光芒的现实主义作品”，或表达某种失望——“这部魔幻现实主义作品的现实性没有写充分”，诸如此类。玫瑰有多少种颜色，现实主义就有多少种情态，如果每一种颜色代表一种感受，那么这枝颜色丰富的“现实主义玫瑰”作为礼物馈赠给某部作品、某个作家时，它总能充分地表达馈赠者的想法——赞美或是失望，喜欢或是不喜欢。

多少年来，现实主义依然是评论家言说一部作品的有效武器，也依然是作家面对故事时所需要考虑的基本问题：现实主义还是非现实主义？对写作者这一直都是个问题，既是写作观，也是方法论。法国当代著名评论家罗杰·加洛蒂写过一本影响深远的书《论无边的现实主义》，他认为，现实主义是无边的，“每一件伟大的艺术品都有助于我们觉察到现实主义的一些新尺度”。

加洛蒂的观点给我们两点启示：一是现实主义是开放和生长着的；二是每个时代的新作品都有可能昭示新的现实主义。现实主义的演变历程证明了加洛蒂观点的正确性和前瞻性。如果以1826年现实主义在法国文坛的具体运用和提出为发轫，那么到今天，现实主义在文学上的发展演变将近200年。从古典现实主义到批判现实主义，到浪漫现实主义，到魔幻现实主义，到新写实现实主义，再到当下所谓的“歇斯底里现实主义”……现实主义在文学的道路上一路奔走过来，显示出耀眼的光芒和强大的生命力。

“歇斯底里现实主义”是欧美文学评论界的著名人物詹姆斯·伍德在2000年创造的一个新词——这个新词的名声甚至超过伍德本人。伍德用“歇斯底里现实主义”来形容一种在他看来日趋流行的小说风格。伍德并没有给“歇斯底里现实主义”下过一个准确的定义，书评人比目鱼根据伍德的论述归纳为：“他指的应该是那些故事复杂庞大、人物夸张怪诞、情节离奇散乱，但同时题材严肃、试图反映当代社会、描绘人类现状的小说。”伍德批评这种“大部头、野心勃勃”的小说情节繁杂、故事推进人为痕迹明显、“像一台永动机”“拒绝静止”“以沉默为耻”“为追求活力不惜一切代价”，他指责这类作品过于注重概念，缺乏有血有肉的人物，“无人性”，他奉劝这些作者不要再野心勃勃地试图向读者展示“世界是如何运转的”，相反，他们应该把精力放在描述“一个人对一件事的感受”。伍德进一步批评说：“这不是魔幻现实主义，这是歇斯底里现实主义……现实主义的传统在这里并没有被抛弃掉，反倒是被过度使用、消耗殆尽。”

被伍德归入这一“歇斯底里现实主义流派”的小说有乔纳森·弗兰岑的《纠正》，托马斯·品钦的《万有引力之虹》，其中还包括著名的萨曼·拉什迪的《脚下的土地》等。我觉得“歇斯底里现实主义”的确是一个好词，它一针见血地指出了一些长篇小说创作的误区，既是写法上的误区——总追求表面庞大和复杂的故事，但故事又缺乏逻辑性；也是观念上的误区——总期望描摹半个世纪或一个世纪的人类现状，但这一野心因缺乏现实根基和有效视角而夭折。在我们中国，也有一些小说适合用“歇斯底里现实主义”的模子来框定，比如近期一些出自著名小说家的长篇小说，尽管这些小说靠透支作者的名气而获得某种赞誉，但文本仍属于“一类文体逐渐硬化”的“雄心勃勃的大小说”，其影响力终将难以持久。

二

无论您是否认可，现实主义在今天的确拥有了一种新的形态：歇斯底里现实主义。这种现实主义的新形态适合用来描述当下诸多长篇小说，或者说反过来说，诸多有“大部头情结”的老派作家写就的让生活和语言均失去了生命力的“野心勃勃的大小说”造就了现实主义的这种新形态。但是，当我们把眼光投向当下异常繁盛的中短篇小说时，我们发现现实主义在这些作品中呈现出与“歇斯底里现实主义”截然相反的另一种形态来，姑且称它为“日常的精致的现实主义”吧。

“日常的精致的现实主义”——这个词汇并不是我的发明，它来自小说家兼文学编辑陈集益。陈集益在一篇谈论当前小说特质的短文里说：“近十年中国当代文学创作的基本特质，虽然也是现实主义，但是更个人化，大多数是一种向内转的现实主义，是一种精致的日常的现实主义。”我将其变为“日常的精致的现实主义”，用以强调现实主义在内容上是以“日常”为首要特征而以“精致”的叙述得以实现。同“歇斯底里现实主义”一样，“日常的精致的现实主义”也是一个好词，它准确地标识了现实主义在今天的一种新尺度。

“歇斯底里现实主义”与“日常的精致的现实主义”，两种情态绝然迥异的现实主义共存于我们时代的写作中，并不值得诧异。在这个多元的、信息疯狂繁殖的且无信息死角的自媒体时代，作家的创造力和想象力受到前所未有的挑战，闪烁于屏幕中的信息如雪崩一样传来，所有人都成了“滑屏”的观众而非当年那个理想的读者，美国评论家乔治·斯坦纳说：“想象力已经落后于花哨的极端现实。”面对信息膨胀和读者消失的带有某种悲情色彩的文学环境，小说如何找到自己的存在价值？小说家如何谋得自己的一席之地？我相信，每个有理想的写作者都试图用他们的作品来给出答案。如何找到自己独特的应对现实——无论用迂回隐喻的方式远离现实还是用正面强攻的方式直面现实——的叙事策略，写出足够吸引读者并无法被热闹信息取代的小说来，是写作者们孜孜以求的。

同样是面对现实的叙事策略，现实主义出现了两类情形：一类是一些老牌作家，他们恪守经典化的传统写作方式，因囿于年龄、思维、生活经验等原因，他们与这个光鲜的时代多少有了些格格不入——尽管他们不承认这一点——但他们又要在小说中以某种“时尚的面目”与这个时代的读者握手言欢，当他们以现实主义的笔法来写作时，如伍德所说的那种故事庞大、情节散淡、人物游离而又野心超大的“歇斯底里现实主义”便诞生了；还有一类是新世纪近二十年来走上写作道路的一批写作者，他们刻骨铭心的成长历程与时代融为一体，他们多元而广泛的文学阅读和文学见识，让他们的写作真正具有世界眼光和当下性，当他们眼中的世界与孤独的内心以现实主义的方式呈现时，一种“日常的精致的现实主义”便出现了——可以说，他们的写作真正找到了小说在这个时代的存在价值，那种价值就是，当你厌倦了滑屏信息而打开一部小说时，小说所呈现出来的那种无法被替代的具有艺术尊严的美妙表达和深度思考。

一批年轻的，有才华的，接受过中外经典作品洗礼的，对自身成长有着切肤之感的写作者正在撑起我们文学的天空。这样说的理由是，他们的作品正呈现出一种新的美学特质和风格来，就是日常的精致的现实主义。我不相信文学的进化论，三千年前的《诗经》和三百年前的《红楼梦》早已成为文学的珠穆朗玛峰，早已昭示文学的永恒品质，文学本身不会有所谓的成长进化，但我相信每个时代必定诞生带有时代呼吸和体温的大作品，而且我相信这类作品必定出自与时代一同成长的年轻写作者——因为文学的辉煌就是这么绽放过来的：陀思妥耶夫斯基二十五岁写出名篇《穷人》，塞林格三十二岁写出代表作《麦田守望者》，马尔克斯二十八岁写出流传未来的《枯枝败叶》，鲁迅三十七岁写出彪炳史册的《狂人日记》，等等——文学的才华和创造终究属于年轻的写作者。孙频、双雪涛、张楚、石一枫、徐则臣、李师江等是这个时代真正可堪成大器的写作者，就真正的叙述才华而论，这份名单十分有限，就像每个时代无数的写作者当中能留下来的不过三五人而已。这与“70后”“80后”等“某后派”无关，只有文学的猴子们成群结队，总是标榜自己是“某零后”，而文学的狮虎向来孤独来往，背影深沉。顺便说一句，别再拿“某零后”说事了，“某零后”的分类让文学变得小家子气，它误导很多年轻写作者以“某后”为是很久了，它也让评论者偷懒取巧很久了。

三

“日常的精致的现实主义”并非空穴来风，也非天兵突降，它的精神源头和文本承续均来自上世纪九十年代的“新写实主义”。新写实小说的本质是背弃和拒绝“政治叙事”和“典型叙事”，以此为出发点开辟了小说书写现实的新天地，即还原生活本相和展示人间凡俗，小说家们突然发现，在道德崇高叙事和典型本质叙事之外还有一个广阔无边的、被忽视的、更真实的现实世界。那时诞生的一批小说堪称经典，比如方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》和刘震云的《一地鸡毛》等至今读来仍有一股冷酷粗砺的生活力量在小说中回荡，日常生活不再有诗意和典型价值，凡俗人生的种种本相在舍弃道德标准之后构成了自身的存在意义——这一逼近文学本质的新写实小说具有了启迪后世的价值。

顺着新写实主义的路子，我们的小说一路走来，走过新世纪十七年，走过文学风潮的沟沟壑壑，随着一批才气逼人的年轻小说家全面崛起，一种新的现实主义写作风格开始呈现，我们叫它“日常的精致的现实主义”。

问题便来了，既然当下中短篇小说走的是新写实主义的路子，不如称之为后新写实主义或者别的什么，为何还要赋予它新的名称呢？小说家略萨说，确立名目是一种不可救药的毛病。的确，何必再犯这种不可救药的毛病呢。但是世道变了，变得如此迅捷，变得如此毫不留情——数字化、智能化让知识、观点变得如此容易，人人都见多识广、知识丰赡，因为每个人都拥有了“百度”“搜狗”这样另一个“大脑”；让一切变得明白无误、方便快捷，但也让一切变得更加陌生；让地球真正成为一个村，没有距离，但又让一切异常分裂……人的认知和思考，人与人之间的关系，社会相互连接的方式正发生颠覆性的改变。而与世道紧密相连的小说也变了，它既顺应世道而变——不再提供知识、观点，不再猎奇，也不再面对廉价的情感；它也为革新小说内部而变——叙述技巧高超、精致，叙事魅力十足，在这个一切似乎都可以寻到答案的时代，小说最大的价值是面对永远没有答案或者答案模糊的问题，这些问题朝内转向，关于自我，关于命运，关于灵魂，关于内心冲突，关于真情实感等一切的疑惑和不安。新世纪十多年来我们的中短篇小说创作有了新的特质和风格，这种变化中，它需要一个与之形影不离的命名。

我以为，“日常的精致的现实主义”大致有以下三个特质：

一是日常化的非典型性现实。一位小说家说，大人物写进历史，小人物写进小说。不夸张地说，我们当下小说是小人物、普通人物的天下，他们微小和普通到我们记不住任何一个人的名字，而且在每一个名字背后，我们也难以找到像孔乙己、方鸿渐、骆驼祥子等具有典型性特征的人物形象，因为今天分工细化和生存多元的时代塑造了每个人内心的微小感和普通感——没有谁是不可替代的，没有谁是不可一世的，也没有谁是永恒不变的，由此潜移默化，作家笔下的人物便不再具有某种穿越时空的典型性形象，这是小说家与读者“共谋”的结果。这也解释了为什么当下小说没有让人念念不忘的典型人物的原因。但是，这并不意味着这些小人物、普通人物不具备文学的冲击力量，相反这种对日常化的非典型性现实的叙述，触及到了文学最本质的内容：每个小人物，每个普通人物都是一个时代，都是一个世界，对他们的叙述就是对一个时代、一个世界的叙述。很显然，今天的“日常化叙事”早已与新写实主义时期的“日常化”不同了，在那个泛政治时代，新写实小说为了“日常化”摆脱和背弃“政治叙事”和“典型叙事”的痕迹很明显，而今天的“日常化”已经是回归生活本来面目的深刻的“日常化”了——对每个无名的微小的人和人心的叙述是小说最大的道德和尊严。

二是朝内转。每个个体世界，均有内外之别。就今天而言，我们的外部世界被热闹的新闻和喧嚣的信息层层包围，图片、影像、文字让我们沉浸于戏剧性的惊叹和廉价的感动之中，这种效果除了没完没了的奇幻、穿越、言情等网络小说可以与之竞争之外，严肃小说在我们的外部世界中已经没有任何征服力——花哨的极端现实已经挤压甚至剥夺了严肃小说曾经的表达空间。所以，小说艺术必须朝内转，背离和拒绝让人烦腻的新闻式的现实，转向那个孤独而痛苦、细腻而复杂的普通人的内心，赋予幽灵一样游荡的精神以生活的实质，复活每个个体日常的现实感悟力。新世纪十多年来，我们的小说正默默朝内转向，一些出色的小说从小角度深深切入，如心理学家和哲学家剖析人心的标本一样，走入了一个陌生而有价值的精神领域，完成了新的蜕变。或许，未来的小说将替代心理学家、哲学家和宗教学家的工作。

三是精致的叙述。叙述一旦开始，将读者深深吸引住，仍是小说的第一要务。今天的一些优秀小说做到了这一点，它们拥有高难度的叙述技巧、美妙的语言和多元的形式，这种堪称精致的叙述将毫无耐心的读者吸引过来。所以今天的小说写作难度大大加强，后天训练的叙事技巧和天生的语言敏感力缺一不可，而迷住所有读者，仅仅靠故事的感官刺激力已经无能为力，靠的是小说内在精神的超强叙述逻辑和小说家不凡的认识洞察力。

以上三个特质并非我们的主观臆测，而是当下一些出色小说所呈现出来的共有特质。如果您去读读孙频的《圣婴》、双雪涛的《跷跷板》、张楚的《风中事》、石一枫的《营救麦克黄》、徐则臣的《日月山》、李师江的《表弟的头颅》等一系列中短篇小说，您就会感受到虽然每个人的叙述各自成调，但一股有着以上特质的“日常的精致的现实主义”的小说风格氤氲于他们的小说之中，因为真正属于这个时代的小说正在诞生。