黄力扬

【摘要】戏曲音乐是中国戏曲极为重要的组成部分，其中以唱腔为主，是推动剧情发展、刻画人物性格的主要表现手段。戏曲是集体性和高度综合性的艺术，作为统领舞台艺术和演剧样式的导演，必须把一切艺术元素结合起来。越调唱、念、做等艺术手段丰富，其唱腔音乐富有浓郁的地方特色，极具表现力，在塑造人物形象方面有着很大的选择空间。如何利用戏曲音乐独特的艺术形式，表现《丑娘》这一现代题材的戏曲作品，本文试从导演的角度谈谈戏曲音乐设计的构想与运用。

【关键词】戏曲音乐；构想；运用

【中图分类号】J614.93 【文献标识码】A

越调《丑娘》是以弘扬中华民族优秀传统美德“母慈子孝”为主题立意，用河南地方剧种越调舞台表演予以呈现的重大现实题材的现代戏。如何利用戏曲音乐独特的艺术形式，表现《丑娘》这一现代戏曲作品，是作为一名导演应该注重思考的问题。

一、对音乐设计的构思与理念

导演艺术是创造演出的艺术。作为统领舞台艺术和演剧样式的导演，是进行集体创造意志的代表，必须把一切艺术元素结合起来。“无曲不成戏”。那么，导演就成了创造音乐形象的理性指导和操作引领者。

戏曲音乐是中国戏曲极为重要的组成部分，也是区分剧种的主要标志。其中的唱腔部分是推动剧情发展、刻画人物性格的主要表现手段。丑娘是一个普通农村妇女，但该剧凸显的主题立意则是丑娘伟大的母爱、道义与人格。正是因为有丑娘这样做人、立世、为人、行事的精神品质，才有了她为替儿还债，决然卖掉老宅，远走他乡，带伤打工，坚持与病魔作斗争的精神力量和勇气。母亲的无私大爱，子奉孝道的伦理之美，社会的关爱，人与人之间的关怀，邻里和谐的真情实意等，绘出了一幅既凄美又壮美的动人画卷。剧中丑娘、更生、二婶、淑珍、秋萍等人物形象性格各有特点，并具有鲜明的行当特征。越调唱、念、做等艺术手段丰富，其唱腔音乐有浓郁的地方特色，极具表现力，在塑造人物形象方面有着很大的选择空间，以越调的风格气质诠释、演绎《丑娘》是非常贴切的。

中国戏曲实质上是一种写意的舞台艺术，追求“以虚写实、以少写多”的写意性，它把无限丰富的生活内容凝练成为极其有限的舞台形象，把实景升华为意境，让观众知一叶而见秋。这是“以歌舞演故事”的中国戏曲采用的写意方法。戏曲艺术的写意必须做到美其形而真其神，以此突破时空与写实的束缚和局限。意向性是人的意识的本质和根本特征。基于这个思路，笔者在本剧舞台总体风格把握与艺术呈现上追求的是写意性、意向性。作为导演，我习惯研究好剧本完成导演构思后，与作曲进行交流沟通，畅谈对剧情、人物、主题、冲突的理解和感受，把自己的情感体验感性地表述给作曲，甚至把想象中的舞台场面、人物活动描绘出来，激发和感染作曲，唤起作曲的创作欲望和创作激情。

越调的唱腔艺术板式多样，腔式丰富，素有“九腔十八调七十二哼”之说。多年的艺术实践告诉我们，对于传统经典要科学、合理地使用，只要用得准，用得恰如其分，可谓一举两得。不但继承了中华民族的经典文化，也会赋予新创剧目全新思想内涵与时代气息，作曲者不应刻意追求所谓奇特的听觉效果，而失去了越调本体丰富的艺术表现力。

“突出本体、合理融合、求新求变、变中出新”，是导演要求音乐设计要始终坚持的创作理念。《丑娘》的音乐创作应该打破越调原有的、不易于剧情发展的板式、句式、腔格，应揉进多种音乐素材，音乐旋律既要遵循越调传统的规律和韵味，又要符合现代人的审美需求，既要抓住老观众，又要吸引青年人。

既要继承传统舞台的艺术审美意蕴，又要面对当今戏曲舞台呈现的多元性，是作为导演对该剧音乐创作的要求。要积极探索，以符合现代观众不断提升的审美情趣和新需求，使该剧成为一出有思想，有意境，好听、好看，具有独特气质且雅俗共赏的优秀舞台作品。

二、利用综合性的戏曲音乐艺术形式塑造人物形象

在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体，即优美的唱腔与动人的演唱。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。而打击乐在戏曲艺术中则以它鲜明的音色，強烈的音响效果，多变的节奏，丰富的组合，来喧然气氛、刻画人物、表现冲突、深化情感。舞台上的唱、念、做、打，无一不是在打击乐节奏的制约下进行的。“一台锣鼓半台戏”，从一定意义上讲，没有打击乐戏曲艺术就无法生存。因为，戏曲打击乐本身就充满了音乐张力和艺术光彩。所以，我想把声乐和打击乐两种艺术形式合理整合、科学运用，对人物形象的塑造将发挥更大作用。

如《丑娘》第三场，主要表现主人公“丑娘”在劝儿子“更生”自首后，欠下了伤者的巨额医疗费，自己又难以承担，但她为儿还债之心坚定不移，万般无奈毅然卖掉祖上老宅，踏上了背井离乡、艰难险阻的打工之路。此时笔者大量运用了时空转换、空间放大、立体呈现的导演手法，要求演员在同一舞台、同一时刻，表演出“同场异境”的艺术效果，让观众身临其境。

这是一个重点场次，作为导演要求作曲者要大胆运用板式融合与打击乐组合的创作手法，适应剧情的发展和人物处境的需要。主人公“丑娘”在风雨交加、电闪雷鸣的泥泞路上艰难跋涉中演唱的那段 “恨下心卖掉老宅离家走”与儿子更生“铁窗外阴雨飞狂风呼吼”就是这场戏的精彩唱段。这段唱通过越调传统的【导板】唱法，烘托人物内心情绪，待【回龙】的悲凄之情演唱抒发后，经过气氛音乐转为节奏舒缓的【五腔尾】【乱弹】等板式。“乱弹”是越调的主架板式，它节奏灵活，易于变化，演唱时可以随意加入衬词、衬字、叠字、叠句，可以任意连贯演唱。这段“乱弹”板式的运用，旋律舒展、多变使行腔委婉，展现了演员声情并茂的艺术效果。而后转到紧促强烈戏剧冲突的【摇板】（紧中慢），把剧情推向高潮。尤其是打击乐密切配合，深化了本场戏的写意性和戏剧性。在导板演唱后，打击乐突破原【帽头】接“回龙”的传统打法，而是紧接唱腔演奏出【急急风】接【四击头】，撕边接双【软四击头】接撕边一锣，紧接【急急风】，同时，借鉴京剧打击乐“干牌子”的演奏方法，创作出新锣鼓经，紧扣演员的“摸、爬、滚、跌、翻等动作，这时开唱【回龙】，舞台节奏不但不拖沓，反而更加连贯紧凑。本场结束时，打击乐奏响了浑厚凝重的锣鼓经【抽头】，加上沉重缓慢的过场音乐，预示着丑娘前头的打工还债之路仍然是风霜雨雪、崎岖坎坷，也更深刻地揭示出丑娘虽身处逆境，但怀着坚定的信念，坚强的意志，坚忍不拔的毅力，践行着优秀传统美德的人物性格。

“曲随情转，腔由情生。”丑娘与儿子在同一时刻的不同场景中的表演，心与心的交流仿佛就在眼前。通过独唱、对唱、齐唱、合唱等演唱形式，表现出母子相互聆听、相互倾诉，让观众能感受到两人之间心脏的跳动声。这一唱段不仅唱词写得简练、通俗、深刻、流畅，而且唱腔设计极富独创性，腔格做了大幅度扩展，演唱如倾诉、如呐喊，可谓字里含情，听来热耳酸心，淋漓地宣泄了人物家遭横祸的悲恸之情。将这样一个精彩唱段用于重点场次的核心部位，既是剧情发展的规定，又是人物形象塑造的需要。它先声夺人地把丑娘慈爱、淳朴、善良这一伟大母亲的光辉形象呈现在观众面前，分外引人注目。

三、运用多种音乐元素，强力推进剧情发展

在《丑娘》第六场“认娘”的唱腔设计中，导演要求要大胆地运用 “一曲多用” 的创作手法，特别是借鉴兄弟剧种的板式“清板”的运用，既能準确烘托纷繁复杂、激烈紧张的情绪与气氛，又能在旋律起伏、节奏变化的表现中不失听觉上的优美，达到“静中透动，动中显静”的效果，表现了丑娘巨大的内心压力与儿子寻母尽孝外化的表演张力。

在母子相见那一刻，丑娘的瞬间反应是不能相认，不能拖着病体再给儿子增添过重的负担。随着儿子搂抱母亲，并双膝跪倒的那一刻，音乐戛然而止，旋律出现了休止符。舞台上下一片寂静，静的掉下一根针都能听见。此时儿子深情地念出许昌一带流传的传统童谣：“月奶奶，明晃晃，开开后门洗衣裳，洗得净，浆的光，宝宝穿上上学堂。”当儿子用哽咽的声音念出最后一句时，震撼人心的音乐骤起，一声撕心裂肺哭儿喊娘的呼叫，唱响了母慈子孝这一中华优秀传统美德的赞歌。

在全剧音乐设计中，要求采取“主题曲贯穿全剧”的创作手法。如“蒲公英，开花黄”这一主题曲以领唱、合唱的形式，在开场、第三场、尾声等几个重要时间节点连续出现贯穿全剧。这种音乐表现手法对于推动剧情发展、深化主题思想、烘托场景气氛、塑造人物形象、强化剧种风格和地方特色等发挥了重要作用，使全剧音乐风格更加完整统一。

四、结语

《丑娘》在音乐设计上突破创新，在突出人物音乐形象、强化作品个性、统一全局风格等方面做了可喜的尝试。尽管这种创新未必是唯一的、最佳的方式，但这样的追求是可贵的，由此呈现的作品给人们留下了深刻印象，对今后的戏曲舞台艺术创作具有借鉴和启迪意义。

作者简介：黄力杨（1963-），男，河南许昌，许昌市戏曲艺术发展中心，研究方向：戏曲音乐。