樊凤龙

摘要：戏曲的地域性及其不同的剧种特色，除了旋律音调之外，主要也体现在音色上面。戏曲中行当、流派不同，其音色要求也不尽相同，晋剧唱腔的音色非常丰富，剧中角色依性别年龄、性格、社会职业等，都具有不同的音色与其配套。其不同行当的音色特征与调节手段不尽不同。晋剧流派唱腔的演变与晋剧演唱音色紧密关联，不同流派通过熟练掌握音色调节变化的方法，灵活运用于艺术实践，实现晋剧以音色造型，丰富晋剧不同角色人物舞台形象的同时营造恰如其分的艺术氛围，为晋剧将来走向世界打下了坚实的基础。

关键词：戏曲艺术；戏曲音乐；晋剧；行当；音色特征；音色调节

晋剧唱腔的音色非常丰富，剧中角色依性别年龄性格社会职业等，都具有不同的音色与其配套。虽然音色问题有着特殊的地位，但是人们很少从理论上予以关注，有关音色问题的研究文章屈指可数，涉及晋剧音色的文献更是寥寥无几笔者在这里对于晋剧音色问题做初步的探讨，希冀能为戏曲音色的研究做一点基础性的工作。

一、音色特征

人声的音色变化万千，各种各样，是每个人特殊的标记在戏曲领域中，音色是演员个人和整个中国戏曲舞台文化不可或缺的表现手段之一。

共振体和声带是影响人声音色的两个重要原因。后者的性能和结构形态是与生俱来的，无法在后天通过训练予以改变，它能够决定音色的一些基本特征。男女的声带的特征有宽窄、长短、厚薄之分。共振体可以通过后天的训练得到改良，影响其性能的内在因素主要有形状和容积，外在因素是我们说话时气息的流量和压力，它能够使原始的声音得到润饰和完善，也正是因为这种结构，使得我们能够控制气息的输出和运送，调节自身共鸣腔的利用，以至使得每个人的声音可以变化万千。

从生理方面来讲，随着人们年龄不断的增长，声带的各种特性会大大衰减，例如肌肉的弹性以及柔韧性，这时候音质色度自然也会发生相应的变化，一般的规律为：由儿时的稚嫩到中年时的嘹亮，最后到年迈时的深沉。

用审美的视角来观察分析，我们可以感觉到人声音质色度能反映人的情感世界。开心的时候声音轻快、嘹亮；激动的时候声音紧张，颤抖；生气的时候声音严厉；坚定的时候声音坚毅；悲伤的时候声音苍凉；心平气和的时候声音温柔等。

上述这些音色表现，其特征都是可以通过我们所说的听觉通感来感受的。人们利用这一原理，对音色进行有目的、有计划的加工和利用，就可以作为艺术的表现形式，可以表达变化万千的人物感情：可以反映各种各样的角色性格；可以塑造很多逼真的艺术舞台形象。

二、音色在歌唱中的地位与戏曲的行当音色

音色在声乐与戏曲中均占特别重要的作用。如果说声乐中的音色是与声部的划分紧相联系的话，那么，戏曲中的音色则与行当的划分不可分离。戏曲演员不分声部，而按行当分类。晋剧在传统行当基础上又将须生（红生老生）从“生”的行当中分离出来，从而形成了“红黑（净）生旦丑”五大行的习惯分类。

有些人认为西洋歌剧的声部之间“只有音区的差别，没有音色的差别”。笔者却认为：西洋歌剧是按声部将音色区分出来，而这种音色是在统一的发声技巧体系中，是“自然属性”的鲜明表现。而戏曲行当的声音色度浓淡天然地凸现出来，则是因为嗓音有不同的生理机能（尤其是喉咽的空间声带资质）。

傅雪漪按行当将其音色特征总结如下：“老生：苍劲、沉着。武生：挺拔、嘹亮。文小生：委婉、文静。武小生：宽亮、挺拔。青衣（正旦）：嘹亮、圆润、稳重。花旦（贴旦）：清脆、活泼柔婉。花脸（净）：雄浑、粗犷。丑：用各种音色技巧模拟各年龄层次及社会地位的人老旦：在老生的基础上加以纤细和柔婉”。

事实上，戏班科班在遴选戏曲人才以及确定行当归属时，演员的嗓音天赋和形象气质是必须的条件。不同的行当要有不同的标志音色来表现该行当的自身特点，以达到既区别于其他的行当、又能充分显示该行当的独特艺术个性的目的。此种音色即可称之为行当特征音色。

但在舞台的演唱实践中，如果只能单一地体现行当特征音色，而忽视艺术表现所需的音色变化，则会显得单调乏味，缺少表现力。因此，戏曲艺人们非常重视并巧妙地综合运用各种各样的演唱音色。

总之，中国戏曲中不同的行当都具有各自的特征音色以区别于其他行当，同时又要根据剧情和人物情感表达的需要，合理的选择和利用不同的表情音色来丰富剧情的感染力。

三、晋剧行当音色调节

“音色”的变化，从纯技术的角度来讲，就是身体相关器官对“音着点”和“音柱”的调节、声带的拉长或缩短、气息或强或弱的变化、共鸣腔体的选择和真假声混合比例的搭配等，其中最重要的两个则是共鸣位置的改变和气柱的调节。笔者认为晋剧从六个方面来调节和体现音色变化。

1.不同行当

不同行当都有各自的特征音色，为了更好得凸现自己的特点，演员演唱时变化与调节音色的手段和方法各有差异如：生行用聚拢气柱、局部振动且缩短声带的技巧使音色透彻；反之，花脸为使音色威猛，则变粗气柱、打开喉咙且将声带拉长。

2.同一行当，不同年龄

人物角色在相同行当中分老、中、青三代，演员一般采用送气力度、音柱粗细、真假声比例及共鸣位置诸多技巧来区别不同年龄人物的音色。青衣运用适中的气柱，真声为主的混合共鸣等发声方法获得柔和音色；闺门旦要调节气柱使其聚拢变细，同时要增大气息的压强、增加气体的流动速度、减少气体的流通量等用嗓方法达到娇稚的音色。

3.同一行当和年龄，不同的性格和气质

同一行当中难免会出现年龄相仿但人物性格气质不同的角色，这就要求演员在演唱时，要用相应的音色把各个角色之间的不同点表现出来。

《打金枝》中的升平公主和《含嫣》中含嫣都是小旦行当，两人年龄相近，且都处于上层社会，但她俩的身份、地位及性格等不同，音色要求则不尽相同。升平公主是金枝玉叶；而含嫣禁锁深闺，偶尔与兄嫂效外踏青，像出笼小鸟。前者音色明亮纯厚：而后者的音色则灵巧轻盈。在气息的运用上前者平稳、舒缓，气柱适中，后者灵巧急促，气柱变细。

4.同一角色，不同的流派和演员

不同流派的声腔特点和用嗓方法各不相同，不同演员的嗓音天赋条件也不尽相同，所以，对于不同的流派、不同的演员在塑造同一人物角色时，其运用的音色特点也各有区别。

晋剧青衣中最有影响力的三大流派：程（程玉英）派、牛（牛桂英）派、王（王爱爱）派，在扮演《教子》中王春娥这一人物角色时，运用特别鲜明的音色特征来表现同一角色。在唱法上，程玉英采用以真声为主的混合共鸣，充分发挥口腔和头腔共鸣的功能，牛桂英则基本以真声为主，充分发挥口腔和鼻腔共鸣的作用；在音色上，程玉英高亢明亮嘹亮圆润，牛桂英柔润婉转，深沉厚实。

5.同一角色、流派和演员，不同的唱段

演唱不同情感内容的唱段时，为了达到表达不同感情的效果，同一流派或是同一演员在表演同一角色的不同唱段时，也应该在保持个人特征音色前提下，对发音部位和发声方法作适当的调整变化。

晋剧小旦表演艺术家田桂兰在扮演《打神告庙》的敖桂英这一人物时，当与王魁处在恋爱时，她以甜美音色表达其当时愉悦心情；而在得知王魁考取状元却将自己抛弃时，田桂兰又运用轻声、气声唱法，深沉厚重的音色刻画了主人公怨恨悲恸的情绪。

6.同一唱段，不同部位的情感表达

在相同唱段，当人物气质或情感不同时，有一定造诣的演员会巧妙的运用音色变化技巧来渲染艺术表现。如晋剧表演艺术家田桂兰在《打金枝》的唱段《千万莫要斩首级》中，她通过运用不同声区的音色对比来表达升平公主的情绪。第一句“走上前来扯龙衣”，就用了以假声为主的圆润音色，反映公主在父王面前撒娇的意境。当唱到[二性]中的“我们是玩耍哩”时，基本采用真声音色，以夸张的语气强调不能斩驸马首级的理由。

四、结语

晋剧流派唱腔的演变与晋剧演唱音色紧密关联，不同流派通过熟练掌握音色调节变化的方法，灵活运用于艺术实践，实现晋剧以音色造型，丰富晋剧不同角色人物舞台形象的同时营造恰如其分的艺术氛围，为晋剧将来走向世界打下了坚实的基础。

（责任编辑：贾明哲）