许 霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

汉语新诗音律体系具有开放性包容性特征，它赋予诗人创作用韵自由灵活的广阔空间，使得新诗用韵呈现出丰富多彩的局面。百年新诗用韵可以概括为传统型、现代型和无韵诗三种类型。

传统型用韵论

在20世纪50年代中期展开的继承诗词歌赋传统的讨论中，朱光潜说过：“每一国诗都有些历代相承的典型的音律形式”，“这种音律的基础在各国诗歌里都有相当大的普遍性和稳固性，……有了音律上的共同基础，在感染上就会在一个集团中产生大致相同的情感的效果。换句话说，‘同调’就会‘同感’，就会‘同情’。”［1］这就告诉我们，构建新诗音律体系包括音韵体系需要继承汉语诗词的音律传统。

中国旧体诗词用韵传统，一是基本隔行押韵；二是一韵到底的密韵。历来诗人用韵分为律、古两种。朱光潜在《替诗的音律辩护》中指出：“律诗多在双句用平声韵，单句则只开首一句时或用韵。古诗用韵的变化较多，它可以句句用韵，一韵到底，可以如律诗在双句用韵，但不必限于平声。”［2］247一般论者认为，这是同汉语的音顿节奏和诗行结构密切相关的。从音顿节奏同诗韵关系说，就是汉诗的奇偶行构成行组，一般以分号或句号区分。行组在节奏上形成一个比诗行更大的节奏单位，行组最为重要的节奏点是在偶行的末尾，所以在此节奏点上大顿与诗韵结合能够形成节奏段落，“于是，韵的效果既佳，诗的节奏也得以加强”［3］43；就是汉诗的音顿节奏中音节的轻重、长短不分明，需要依靠相同的密韵来予以强化。从诗行结构同诗韵关系说，隔行韵的特点是一、三之类奇行（逗行）不叶韵，作翘韵；而二、四之类偶行（句行）叶韵，从而形成“翘”“韵”相间交替的规律，这种韵式适用于两行一句的传统诗节。在隔行韵式中有时首行入韵，作用是尽早入韵，有利于韵味韵性的强化；一韵到底的韵式“韵音单一，韵脚密集，韵性强、韵势大、韵味足，浩浩荡荡，一泄千里。”［4］334“可以说，我国这种传统句法方式与传统韵律方式是自然天作之合，是最成功的韵律，这是现代格律诗应当继承与发扬的民族诗歌的传统气派传统作风。”［4］333

我国新诗对于隔行韵（或首行入韵）和一韵到底密韵的传统是心领神会的。如闻一多的《死水》集有诗28首，其中12首用隔行韵。其《红烛》集中有《太阳吟》，全诗12节使用同韵，每节三行，第一、三行用韵，一韵到底。闻一多重视革新诗体，尚且如此用韵，可见传统韵式的影响。邹绛在新诗选本中选了40首整齐诗行的新诗，使用隔行韵（或首行入韵）的竟达30首，大多采用一韵到底的押韵方式，可见相当数量的新诗继续采用传统韵式创作。我们以黄淮的《火狐》第二、三节加以说明：

一只火红火红的狐狸

海浪般在我脚下嬉戏

翻个斤斗忽地扑上身

溅湿了满怀诗情画意

一只火红火红的狐狸

转眼间又从视野消失

留下一点清脆的笑声

点燃了秋雨淅淅沥沥

以上两节第一行（奇行）是个美丽的意象，句子具有相对独立性，但当这行和与第二行（偶行）结合时却只是一个主语，两行构成一个语义和节奏结合的行组单位，它既是一个相对完整的诗意单位，又是一个相对完整的节奏单位。两节诗的第三行（奇行）也分别是个相对独立的句子，但在诗组中也仅是一个句子成分。以上两节诗从语义和节奏说，每两行（奇偶行）构成一个行组单位，两个行组构成一个诗节，体现的是双数诗行构节。与诗行和节奏结构相应，采用隔行押韵、每节首行入韵，韵式是aaba aaba。“这种韵式，最适用于使用两行一句传统句法方式的诗节，而这种句法方式的诗节所形成的句逗状态同这种韵律式的韵脚的出现恰好平行，‘逗句逗句’与‘*韵*韵’是同步进行的，韵脚都规律地落在偶行（句行）之尾，因此，韵显得十分自然和谐。”［4］333若是六行诗节或八行诗节或更多，用韵则分别是*韵*韵*韵（逗句逗句逗句）或*韵*韵*韵*韵（逗句逗句逗句逗句）或更多。

对于新诗创作中移用传统韵式，人们普遍肯定其具有民族特色，并自觉地加以实践。但是，也有人看到了这种诗韵方式的不足，大体来说就是单调。“这种韵式如果使用过多，因为叶同韵的韵脚紧紧相叶，接连不断，容易形成一种呆板、单调的感觉，这就变成缺点。”［4］334朱自清对于新诗继承旧诗音律传统遗产持肯定态度，但是他也明确批评一韵到底和隔行密韵。新诗面对传统韵式不足，就努力地寻求新变。其新变既接受西诗韵式影响，又从传统诗韵吸取营养。朱光潜说过，除隔行韵和一韵到底以外，我国历史上用韵方法还有其他传统：“古诗用韵变化最多，尤其是《诗经》。江永在《古韵标准》里统计《诗经》用韵方法有数十种之多。例如连句韵（连韵从两韵起一直到二句止）、间句韵、一章一韵、一章易韵、隔韵、三句见韵、四句见韵、五句见韵、隔数句遥韵、分应韵、交错韵、叠句韵等等，其变化多端，有过于西文诗。”［2］195于是，新诗传统型用韵方式呈现变异和丰富。

一是由音数整齐诗行发展为音数参差诗行。音数整齐诗行，又称等度诗行。在西诗中诗行以整齐为原则，所谓整齐有两种意义，一是每行的音数相同，二是每行的音节须成偶数。我国传统诗歌大致也是等度诗行，这种诗行使用隔行韵和一韵到底既是天作之合，但也容易单调。新诗的诗行有长行也有短行，有偶音行也有奇音行，有句行统一又有行句分裂，有行间诗行等长又有行间诗行参差的。这种种的复杂使得新诗传统型韵式趋向复杂化。如郭小川《青纱帐——甘蔗林》：

哦，我的青春、我的相念、我的梦想……

无不在北方的青纱帐里染上战斗的火光！

哦，我的战友、我的亲人、我的兄长……

无不在北方的青纱帐里浴过壮丽的朝阳！

这节诗还是采用了一韵到底（且全诗12个诗节均是如此），不是隔行韵而是行行韵，不仅是脚韵而且还有中韵，虽然如此，我们读这种韵式的诗却并不感到单调、呆板，这是因为诗行较长（一三行13音，二四行17音），句式变化（长句和短句），建行复杂（化长为短和集短为长），行式变化（交叉对称和上下参差），在此变化下再用传统韵式就避免了韵式单调。新诗中更有些诗没有采用对称等长诗行的组织，而是采用跨行跨句、变化无序的诗行组织，在这种诗中采用传统韵式，不仅可以避免用韵单调，而且依靠着规则用韵，有效地把各种不同型号的诗行组织串连起来，形成一个有机整体，产生旋律式的音律美。

二是由相隔一行押韵发展为相隔多行押韵。隔行押韵同中国传统诗歌奇偶的诗行结构有关，它的表现形式即出句和对句的交替出现，有人把它称为汉诗特有的行间关系和节奏模式。这在文言诗中因为单音节词居多，所以创作起来并不感到困难，但到了新诗中，散文式语言进入诗中，句式紧密复杂，化句为行更是使得行句关系变得极为复杂，因此难以在更多的诗中保持奇偶诗行结构模式。句子结构和行句关系变化促使韵式变化，诗人开始突破固定韵式而依据传统原则加以变化。如郭小川的新辞赋体往往一个长句押一韵。如果一个长句成一行，就行行押韵，如果一个长句分两行，就双行用韵，如果一个长句分三行，一般第三行用韵。这种发展变化在自由体新诗中更是显得灵活多变。如艾青《透明的夜》：

“趁着星光，发抖

我们走……”

阔笑在田埂上煽起……

一群酒徒，离了

沉睡的村，向

沉睡的原野

哗然地走去……

这里实际上是两个分句，前三行一个分句，后四行一个分句。就脚韵来说，第一二行“抖”“走”虽是随韵相押，但两个分句组合靠的则是第三行末的“起”和第七行末的“去”相押，即第一个韵的位置是在隔两行后的第三行末，第二个韵的位置是在隔三行后的第七行末，这就显出用韵的变化，也就避免了简单重复隔行韵所带来的单调。这类新诗隔行韵位置安排较为自由，有时两行连押，有时隔行押，有时隔数行押。虽然有着种种变化，但往往在行句分裂后的句逗处有韵，这又在变化中坚持了传统韵式规则，也就是在传统模式中的变化。

三是由同韵持续到底发展为有规律地换韵。这里的“规律”是指换节换韵，即中国传统诗歌中的“一章一韵”“一章易韵”。如闻一多写作新格律诗，常常采用的就是换节换韵，其《死水》包括五节，每节四行，韵式就是换节换韵，全诗用了五个韵。换节换韵在新诗创作中屡见不鲜，应该视为一种常规的用韵方式。一些自由诗也用换节换韵方式，如艾青《太阳》：

从远古的墓莹

从黑暗的年代

从人类死亡之流的那边

震惊沉睡的山脉

若火轮飞旋于沙丘之上

太阳向我滚来……

它以难掩的光芒

使生命呼吸

使高树繁枝向它舞蹈

使河流带着狂歌奔向它去

以上每节都是复杂长句，诗人用切割方式把严密复杂的散文式句拆开，然后再按照诗功能原则重新排列建构韵律化诗行。由于重新排列的诗行注意了行顿节奏对等安排，注意了有规律安排行末诗韵，就形成了自由诗特有的旋律化节奏声韵。这里诗韵安排的特点是换节换韵，在前节中“代”“脉”“来”用了隔行韵式，在后节中“吸”“去”也是隔行用韵。这种用韵虽然还是属于传统型的，即相同诗韵的隔行相押，但却呈现出变化而具有现代意味。

四是由四行节偶行节发展为多行节奇行节。旧诗隔行用韵是同偶行诗节联系着的，新诗开始突破四行、六行或八行节等偶行模式，采用自由灵活的构节方式。与此同时，用韵既有隔行韵，又有三行韵、四行韵等，这样就为新诗运用传统韵式建行提供了极大方便，也避免了固定的隔行韵式和一韵到底带来的呆板。这种创作实例很多，不再列举。

在论述新诗传统型用韵时需要说明两点。一是传统诗韵方式在民歌中也得到了继承和发展。我国民歌多数是四行节或偶行节，采用隔行韵或再加上首行入韵。我国诗人写作新民歌体，大多采用我国传统韵式。如李季的新鼓词体长诗《杨高传》，每节四行，一三行七言四顿（二二三），二四行十言三顿（三三四），用韵规则是：逢双行或一二四行押韵，平仄不限，节内不换韵；有时整章同韵，有时换节换韵，既有规律，又有自由。二是新诗传统型用韵也注意到古代词曲体韵式。我国古代词曲体按谱写作，用韵比诗体宽松自由，如平仄互押，可以转韵，韵式多样，这也对新诗创作产生影响。词体对于新诗用韵，要数上下阙（片）词的对应诗行押韵影响最大。我国新诗人写作新词曲体，数节之间用韵往往采用对应位置相押的方式。这种押韵方式影响到后来的歌词写作，数段歌词押韵往往也是相应位置用韵。

现代型用韵论

新诗继承传统旧诗韵式有着充分理由，但不能由此排斥借鉴西诗用韵传统。卞之琳认为向外借鉴用韵，一来是有心恢复一个久已弃绝的传统，二来是着意改变中国新诗读者的听觉习惯，而其“有心”和“着意”的依据是“今天在又变化了的时代”，因为“近代人的生活是非常复杂的生活，心与物之间有许多神异的交互的影响，所以单单刻画外物而忘记内心绝不足以表现近代人的生活，而且客观界虽然美丽而繁复，主观界则尤其神秘而丰富。”［5］我国古诗用韵较为复杂，西诗更加复杂，为了更好地反映现代人的复杂人生和复杂心理，在继承古诗传统的同时借鉴西诗用韵，应该是在情理之中的事，体现了新诗的现代性追求。

我国诗人借鉴西诗韵式，主要是随韵、交韵、抱韵、交错韵和阴阳韵等，相比我国传统多用一韵到底和隔行韵来说，显得较为复杂，更具现代意义。这些西式用韵在早期新诗中就大量存在，在百年新诗创作中广泛使用。大致情形，一是在移植西方诗体中自觉地用西式诗韵。我国诗坛大量引进西方诗体，其“引进”一方面是对应翻译，另一方面是模仿创作，在这过程中诗人自觉地采用格律对等移植法引进西方韵式。如在翻译西方十四行诗和创作汉语十四行诗时，就把意体的抱韵和英体的交韵借用过来。二是在创作新诗时自觉或不自觉地采用西式韵。这种实例很多，如徐志摩短诗《渺小》：“我一人停步在路隅，/倾听空谷的松籁；/青天里有白云盘踞/转眼间忽又不在。”这里就规范地使用了交韵，第一三行的“隅”“踞”相押，第二四行的“籁”“在”相押。实际上，采用抱韵、交韵、随韵、交错韵或阴阳韵的新诗数量很多，种种韵式已经融化在创作中，成为新诗用韵的常规方式。

对于西式用韵的借鉴，历来存在着意见分歧。如精于诗律研究的陈本益认为，“汉诗中之所以交韵尤其是抱韵很少，重要的原因便是这两种韵式不大适合汉诗的奇偶行节奏形式。以交韵形式看，它是两韵交错呼应，本身是完善的。但在汉诗的奇偶行形式中，内在的意义节奏和外在的音顿节奏却并不是交错地呼应，而是平行地呼应的；在一对奇偶行中，奇行与偶行相呼应；在两对奇偶行中，上一对与下一对相呼应。交韵的交相呼应的形式不大能配合它们。抱韵更不适合汉诗的奇偶行形式。就四行一节的诗看，抱韵是第一、四行末尾的韵相呼应，第二、三行末尾的韵相呼应，这就很不适应在一对奇偶行内和在两对奇偶行之间依次地平行呼应的节奏形式。”［3］43这种分析是精细的。它很好地说明了传统诗尤其是近体诗采用隔行韵和一韵到底的原因，也说明了《诗经》中大量存在的交韵、抱韵在近体中隐退的原因。但他没有说明的是：当新诗采用现代散语写作，并已经冲破奇偶行节奏后，采用多样韵式包括西式交韵和抱韵就是必然选择了。陈本益分析的启示，即在新诗创作时，采用哪种韵式需要考虑行句结构，需要契合诗行节奏，需要结合情思表达。正是基于这种考虑，我国诗人采用西诗韵式时，基本选择是：不是简单地照搬移用，而是依据行句结构和传情需要进行创造，也就是对于西式用韵进行有意识的改造，使之更加切合汉语新诗创作需要，切合具体诗篇形式审美。这种创造性的改造，消化了外来音律形式，并使之融化到汉诗新的创作实践中。正是这种改造与创新，我国新诗用韵呈现着复杂繁富景象，体现出了用韵现代化的趋向。

一是由韵式固定模式发展为韵式自由模式。如随韵基本的模式是aabb，但我国新诗随韵有诸多自由变式，如刘半农的《教我如何不想她》每节用aaxbb式，刘大白《爱》用aabb aacc aadd aaee aaff式，闻一多《飞毛腿》一段用aabbccddeeffgg式，闻一多《口供》用aabbccdd式，于赓虞《影》用aaa bbb式。如抱韵基本的模式是abba，但在汉语新诗却有较多的变化，卞之琳《群鸦》用aba aba式，闻一多《我要回来》用abbba式，徐志摩《沙扬娜拉》用了axya式，艾青《大堰河》一节用abbbbbbbba式。如交韵正则是双交即abab，但汉语新诗极少用双交而多用单交式，即偶行押韵，奇行不押韵；有些诗虽用双交但有变化，如戴望舒《印象》用ababxb式。这些变化，使得新诗在使用西诗韵式时更好地适应了汉语新诗或具体诗篇的创作需要。尤其需要说的是，西方十四行意体的前八行两个抱韵，英体前八行两个交韵，其结构虽然存在交错回环，但按其体制规则诗行文意是纵直向下流动的。而我国诗人同样用抱韵或交韵，却采用了回环或交错型结构。如闻一多《忘掉她》每节一四行反复，二三行对称（诗意和句式和音顿），相应采用abbab抱韵，诗行结构和诗意结构是回环的。这符合汉语诗韵特征即押韵同诗行结构和诗意结构相应，却不合西诗韵式的固定模式结构。

二是由单用西方韵式发展到杂用西方韵式。王力在《现代诗律学》中说到汉语新诗往往把西方数种韵式综合运用的情形，并称为“杂体”。杂体是把数种韵式综合运用于同节的数行诗中，从而打破了传统西诗韵式格律束缚，呈现出新的韵律效果。这也是一种改造和创新，它使得新诗的韵式更加复杂多变。如交韵与随韵杂用，朱湘的《答梦》采用的是abcbdd abcbdd ababcc的韵式。又如交韵和抱韵杂用，徐志摩的《呻吟语》采用的是aabba aacca的韵式。如交韵、随韵和抱韵三种韵式杂用，卞之琳的《白螺壳》韵脚为ababccdeed。当然还有西式用韵与传统用韵杂用的情形。若把杂用韵式扩大到整首诗的数节，情形将会变得更加复杂。杂用绝非杂乱，其诗韵仍然发挥着组织诗行（诗句和诗意）的作用。如艾青《盼望》：

一个海员说，

他最喜欢的是起锚时所激起的

那一片洁白的浪花……

一个海员说，

最使他高兴的是抛锚所发出的

那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发

一个盼望到达

这里前六行构成各三行的两个层次，诗行与诗韵对称相押，形成两个对称性的意义层次或音律层次，与此相应采用了变格的三交韵；最后两行是随韵相押，类似一对偶行韵，所用诗韵同前三六行末的句顿尾韵，直接呼应前面六行的诗意和诗行。全诗通过这种韵式构建了一个有序进展的节奏流程。这里的诗韵虽然涉及四个韵辙，韵式既有交韵且是三交，还有偶行随韵，似乎有点复杂凌乱，但仔细读来却又井然有序，而且自然贴切，声韵与情调相得益彰，显示了复杂用韵的精妙之处。这是中国诗人韵式创新的重要成果。

三是由单独使用脚韵发展为多位诗韵并用。这里的多位诗韵指诗中的首韵、中韵和脚韵。现代诗重视作为音质律的传情作用，重视声音各种因素配合构成音乐结构，以便传达内心情感律动。西方现代诗人追求诗的纯粹和自律，认为诗的形体元素是音乐和色彩，其音乐所指主要是音质律。要使诗韵在新诗中发挥传情作用，不仅要继承传统诗用韵，也不仅要借鉴西诗用韵，还要把脚韵同行首韵行内韵和双声叠韵等综合起来，营造独有的音乐声响来传达诗人心声。穆木天说过：“关于诗的韵（Pime），我主张越复杂越好。我试过在句之内押韵，自以为很有趣。总之韵在句尾以外得找多少地方去押。”［6］我们来看胡适《一颗星儿》中的几行诗：

今天风雨后，闷沉沉的天气，

我望遍天边，寻不见一点半点光明。

回转头来，

只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。

这里首行末尾脚韵“气”字后，隔开33个字才有脚韵“地”，构成变格抱韵结构。但仅有此相抱的脚韵，音韵效果显然不佳。于是，诗人在第四行中放入了一个“你”字行中韵，因为这诗是写陈独秀的，诗人称其为“大星”，所以这里的“你”必然需要通过重读而凸显，从而与前后的两个脚韵呼应，强化了音韵效果。这诗的音韵效果还同行内其他字音有关，如“遍”“天”“边”“点”“半”“点”的 叠 韵 字（“遍”“边”“半”“明”又是双声字）和“有”“柳”“头”“旧”叠韵字夹杂在诗行内，这就并不令人觉得“气”“地”两韵隔得远，全诗有一种流贯的声韵美。卞之琳《灯虫》韵式是abba cddc efe fgg，在这复杂韵脚中还穿插着其他诗韵，如诗的一二行是：“多少艘艨艟一齐发，/白帆篷拜倒于风涛”，李广田说，“在这两行中‘艨’‘发’‘帆’‘风’‘篷’‘拜’‘倒’‘涛’诸字，就足以使我们听到了海上的声音。”［7］再如陈敬容《寄雾城友人》，首行内逗号前的“景”字，不仅与行末的“生”字押韵，且与第四行中相似位置的“魂”押韵。两音又与第二行结尾的“人”联系，从而使首节四行形成紧密结合的结构体。第二节前两行的尾韵到第八行内逗号前的“里”得到回应，而行内韵在全诗末行中逗号前的“息”字上得以重复；换句话说，该诗中后六行的最后一行回应了前八行的最后一行，从而把两个诗节组成一个有机结构体。可见多种韵式综合运用的精妙之处。

四是由使用同辙诗韵发展为采用近似辙韵。美国诗学教授劳·坡林认为，现代诗有一种新的倾向，“就是在诗行末用近似的音韵代替完整的音韵。所谓近似音韵包括任何种类相同声音的字词，有的接近脚韵，有的相差很远。”［8］123这在我国新诗中也常能见到，虽然新诗已经有了规定的韵辙，但诗人在创作中追求变化，有意识地采用了近似韵。屠岸说吴钧陶的诗“叶韵字有时采用‘邻韵’，比如：［an］和［ang］用作一韵，［ai］和［ei］用作一韵，以及［o］和［u］用作一韵等，这是在均齐中略含参差，也是一种美。”［9］5如梁宗岱的《商籁》第三首四行：

触目尽是幢幢的魑魅和魍魉，

左顾是无底的洞，右边是悬崖，

灵魂迷惘到忘了泣和悲嗟

一片光华忽飘然象从天下降

这里的韵式应为abba，但第二行的“崖”和第三行的“嗟”并非同辙，诗人用近似音押韵。再如卞之琳《记录》四行：“现在又到了灯亮的时候，/我喝了一口街上的朦胧，/倒象清醒了，伸了一个懒腰，/挣脱了怪沉重的白日梦。”王力说这里用交韵abab，但第一行“候”和第三行“腰”非辙，所押为“贫韵”，即“韵脚以元音或复合元音收尾，而这元音或复合元音只是相近似。”［10］59劳坡林认为现代诗在近似脚韵名目下，还包括半韵，包括字词的一半是押韵的，有的在轻音节那一半上，还有其他不胜枚举的近似脚韵。

现代型用韵往往同诗的行句分裂相结合着，有时为了押韵任意地拆散诗句甚至词语，应该说多数情况是有积极意义的，它体现了新诗语言富有弹性、韧性和伸展性。但是也有为了押韵分裂词语效果不佳的。如朱湘的诗中就有这样的实例：“尽管是法力无边，人类所崇/拜的神不曾有过一百只手”（英体第8首），“是你的老家；你不要再吵/闹在耳边……它却仍旧哇哇”（意体第3首）。为了诗行押韵和字数统一，诗人把“崇拜”“吵闹”拆开，把“拜”“闹”字抛入了下行，这显然有违读者的欣赏习惯。卞之琳说过，“从语言问题说，一方面从西方来的影响使我们用白话写诗的语言多一点丰富性、伸缩性、精确性。西方句法有的倒和我国文言相合，试用到我们今天的白话里，有的还能融合，站住了，有的始终行不通。引进外来语、外来句法，不一定要损害我国语言的纯洁性。”［11］187“汉语句子的词法、句法和语言信息的大部分不是显露在词汇形态上，而是隐藏在词语铺排的线性流程中：分裂词内部之间的粘合关系的跨行，显然会扰乱或破坏读者从词语铺排的线性流程中获取正常的信息链。……那种拆词跨行却使欣赏者因为视线需不断转移而会影响获取意义信息和谐感。”［12］

现代诗需要复杂用韵，复杂用韵必须贴切，杂用诗韵需要有序，这是新诗的创作经验。

无韵诗音律论

在新诗发生初期，新诗和自由诗、散文诗、无韵诗的概念常常混用，主要是这数种新诗之间确实存在着交叉关系。但当新诗发展渡过了初创期以后，人们逐渐对新诗的各种体式有了明确分界，无韵诗也就开始有了自身独特的质的规定性，这就是指没有诗韵或不用传统诗韵的现代汉语新体诗。

无韵诗是欧洲较为重要的诗体，一般是指不押韵的抑扬格五音步诗行为结构特征的诗体。无韵诗因为无韵反而给创作造成困难，它要求诗人掌握高超的语言格式的技能，构成理想的音律形式，达到在无韵条件下仍有诗歌艺术的明显音律特征。我国诗人是在“五四”时期新诗运动中输入域外无韵诗体的，但这种输入采用了“误读”方式，即忽视了它讲究节奏音律格式的特征，完全从形式自由着眼。西方无韵诗和自由诗确有不求音韵的，但主导者并非抛弃韵律，而是有意放松严格的传统的韵律节奏，同时又在创作中寻找着新的韵律。但我国诗人缺乏这种意识，正如郭沫若所说：“自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”［13］在这种理论指导下的“五四”时期新诗运动，就诞生了大量的无韵无律体新诗。但尽管如此，朱自清认为初期新诗有韵的仍然多于无韵的，新诗还是需要诗韵的。于是，就有了新诗体中增列无韵诗之说。如刘半农在提到增多诗体时，就主张“有韵诗外别增无韵诗”；陆志韦主张有韵诗和无韵诗并行发展；罗念生把无韵体与十四行体、歌谣体并列；王力在《现代诗律学》中专论无韵诗。周作人在20世纪20年代中期提出新诗多条发展道路的理论。他认为新诗中既有“有韵新诗”，也有“不叶韵的”；而那些不叶韵的，虽然也有种种缺点，倒还不失为一种新体——有新生活的诗，因为它只重自然的音节，所以能够写得较为真切。由此周作人“悟出白话诗的两条道路：一是不必叶韵的新体诗，一是叶韵的‘白话唐诗’以至‘小调’。”［14］23无论是诗叶韵或不叶韵，周作人都希望诗的格调跳出旧诗束缚，自由地表达现代人的情思。这种理论是精彩的。其实西方就有关于两种诗的理论。如休姆在《现代诗讲稿》中，就把现代诗区分为阅读的诗和吟咏的诗。其中阅读的诗在西方自由诗中产生了重要影响。在我国台湾现代诗运动中也倡导视觉自由诗。我国的郑敏也提倡阅读的诗，部分先锋诗人主张不讲音乐美的阅读诗。就我国无韵诗来说，大致包括三类：一是类似西方自由诗运动中出现的阅读诗，它不一定是图像诗，只是不讲诗的音律而仅供阅读的现代诗；二是类似“五四”时期一些非诗化的白话诗，它是在误读了西方自由诗后，写出的缺乏形式要素的非诗；三是类似西方多数自由诗那样，放弃了传统的音律束缚，采用变异的音律所写出的新体诗。以上第一类有意不讲音律，第二类根本没有任何音律，我们这里谈的则是第三类无韵诗。

这第三类无韵诗的音律并非传统的，而是创新的。东多在《最初的英语自由诗》中说：“人们对自由诗的指责，大体上是认为它根本不是诗，只是散文，多多少少有点诗意而已。”对此指责，东多用马拉美简练的话作答：“其实，并不存在散文……每次它都有风格的力量，它有韵律。”东多还引了洛厄尔写的《为自由诗辩护》中的话说：诗人有权利创造新的形式，以适应它们时代的感受，自由诗与“现代思想、当代想象和精神生活关系紧密。”①［法］马蒂兰·东多《最初的英语自由诗》，最初发表在《法国评论》（1934），转引自李国辉的译文。如果我们把这段论述里的“自由诗”换成“无韵诗”，正好说明那些放弃了传统音律而采用变异音律所写出的无韵诗。在英语中最早采用无韵诗体的是萨里，他用标准现代英语翻译维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》，成功地使其诗行重音配置符合理想的音律形式。但萨里的无韵诗的行间停顿也多有变化，诗律使用具有更多的创造性，因而这些无韵诗仍然不是散文而具有诗的音律。我国新诗中的无韵诗多数也不是散文，只是采用变异创新音律而写出的诗，正如朱光潜所说，其音律“不过就原有的规律而加以变化”。尤其是这类诗具有作为“诗”的特质，王力说过：“最使一般人感觉不惯，甚至不承认是诗的，乃是无韵诗。非但中国旧派诗人有这种感想，西洋有一部分诗人仍旧是这种看法。但是，弥尔顿的《失乐园》（Paradise Lost）和莎士比亚的《哈孟雷特》（Hamlet）都不容否认是诗；而它们是没有韵脚的。所以咱们不能否认无韵诗存在。”［10］89这是一种宽容也是合理的见解。下面从三方面对此类无韵诗进行分析。

一是依据放松传统音律来建构音律的无韵诗。王力认为，在西方有一种情形，在有韵与无韵之间。这种诗的行末用重音，有时候非但末字相同，甚至大半句相同。其实，这种情形广泛存在于我国新诗的无韵诗中，表现形式就是行末词语的重复。如刘半农《落叶》：

秋风把树叶吹落在地上，

它只能悉悉索索，

发出悲凉的声响。

它不久就要化作泥；

但它留得一刻，

还要发一刻的声响，

虽然这样已是无可奈何的声响了，

虽然这已是它最后的声响了。

这诗的诗行长短不一，也没有传统意义上的诗韵，但第一节第三行的“声响”和第二节第三行的“声响”呼应相押，第二节第四、五行末的“声响了”相押呼应。这里末字或词相同就颇有代替韵脚的效果。如果句首用相同的字词，也颇有句首韵的效果。王力说这种诗不用韵，就往往在句首用相同的字词，以为抵偿。如卞之琳《圆宝盒》第四六八行开头重复着“一颗”，第十、十二行开头重复“别上”，就构成类似首韵的相押结构。其实，在无韵诗中存在着大量的重章叠句，这种重叠字词其实也是语音的重复，就在诗中发挥着音律效果。如陈东东的《远离》分成三节，全部采用相同结构的诗句，如首节：“远离橙子树林/远离月光下的橙子树林/远离有两个蓝鸟飞过的橙子树林/也远离被一片涛声拍打的橙子树林”，四行开头的“远离”和节末的“橙子树林”就是一种创新的音律方式。

二是依据词语同音堆集来建构音律的无韵诗。诗人有意识地在诗行间散落地放置一些相同“声”或“音”的字词，然后让这些字词相互呼应，形成独特的音律语言。乍看这些诗句并不押韵，诗行也不均等，但内在音律却非常鲜明，照样传达诗韵所要传达的情调或意义。如卞之琳《候鸟问题》中的两行：“我的思绪像小蜘蛛骑的游丝/系我适足以飘我。我要走。”这诗不用传统押韵。但江弱水分析说：“这么多［si］、［zhi］、［shi］与［qi］、［ji］、［yi］音分布在两行的各顿中，似断又续，若‘系’还‘飘’，效果非常精确。”［15］163

再如王独清《动身归国的时候》中的几行诗：

我那些少年的狂放，是早已没了踪影，

我要是再想收回，哦，不能，不能，不能，不能！

我知道只有孤苦，忧愁，痛疮，绝望，陪伴我底前途：

我知道没有什么安慰，可使我欣赏的病伤平复；

我知道

我知道

这里没有使用传统音韵，但读来却会感到诗的语言律动和情调旋律。诗每行都用“我”开头，其中四行用“我知道”开头，从而像头韵一样把自由的诗行和声音组织起来。行中还有四个“不能”并列，形成了决绝少年狂放生活的情调。第三四行有“只有”“没有”与首行“没了”呼应，有“狂放”“痛疮”“绝望”“欣赏”“病伤”同音的堆集，既有音的流贯穿插，又有情的归国惆怅。结末两行的“我知道”延续了第三四行的声音和情调。读着这诗，谁能说诗中没有音律的旋进。当然，这种音律的声响是创新的，它同传统音律效果是不同的。

三是依据对等复现原则来建构音律的无韵诗。自由诗并不采用形式化的音顿节奏，而是采用行顿节奏。其特征如西方自由诗那样，“弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情。这种诗歌的韵律并没有同语言材料分离开来；在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分。”［16］114这种无韵诗主要是通过诗行对等来实现语言段落的复现从而形成节奏。王力说西方有些无韵诗虽然不用脚韵，但却讲究音步即节奏。我国不少无韵诗同样不用韵脚，却讲究节奏音律，其节奏也是诗行对等节奏。如冀汸《我们，我们总要再见的》中的片断：

旗/不倒下，/篝火/不熄灭，/季候风/吹着，冰河/总要解冻，/东方的暗夜/总要流出曙光，/我们/总要再见的！/在这块呼吸过仇恨/也呼吸过爱情的/土地上/拥抱，/大声笑……

这里的“行顿”音节数差异，不像音顿那么固定，排列方式较为自由，不像音顿或意顿固定，其节奏效果显现是靠诗行对等原则排列。当然，其诗行重复排列引入了“宽式”的概念。这个片断的前12行构成六组结构，每组两行，上行是主语，下行是谓语，而且都是上行较短，下行较长，虽然对应的六组诗行长短存在差异，但其结构同一，具有对等排列的音律规则，在朗读中能够形成整齐中有变化、变化中寓整齐的节奏效果。后五行的前两行重复了“呼吸过……”这样的词组结构，让“在这块”与下行的“土地”互相呼应，形成顿挫的节奏效果。而末两行又是一个对等结构，在朗读中通过停顿同样可以形成匀整重复的节奏。整个片断的节奏既有规则又呈变化，较好地表达了诗人乐观向上、激昂奔放的情绪。这种自由体的无韵诗虽然没有用韵，但同样有着韵律节奏的美。朱光潜在《诗论》中曾论及英诗行顿节奏诗的节奏美。他说：这类诗的“节奏好比风吹水面生浪，每阵风所生的浪自成一单位，相当于一章。风可久可暂，浪也有长有短，两行三行四行五行都可以成章。就每一章说，字行排列也根据波动节奏（cadence）的道理，一个节奏占一行，长短轻重无一定规律，可以随意变化。照这样看，它似毫无规律可言，但是它尚非散文，因为它究竟还是分章分行，章与章，行与行，仍有起伏呼应。它不像散文那样流水式地一泻直下，仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律，不过不如普通诗那样整齐罢了。”［2］113-114这就是行顿节奏的自由诗或无韵诗的节奏特色，这种节奏就是西方自由诗所推崇的散体与韵体和谐而生的新韵律。