杨 柳

（北京第二外国语学院 通识教育学院，北京 100024）

一、研究背景

中国传统细金工艺，有别于青铜铸造成型技术，主要包括捶揲锻造器物造型、錾刻装饰花纹，以及花丝、景泰蓝等工艺类型。细金工艺作为宫廷金银用器和首饰装饰的主要制作技法，在20世纪初随着清王朝的覆灭走向民间。20世纪60至70年代又因为众所周知的原因，被视为“封资修”的产物，从而逐渐走向衰落。20世纪80至90年代，工艺美术品承担了国家出口创汇的历史使命，然而工序繁多复杂的细金工艺在停滞近半个世纪之后，存在一个明显的人才断档问题，而工艺美术厂背景下的师徒传承制度，相比过去手工艺家族传承的方式又要松散得多。因此，在北京这片传承明清宫廷手工艺，有“京作”土壤的地区，目前能够熟练掌握各类金银细金工艺的工匠屈指可数。

然而，在我国某些少数民族地区，由于相对封闭的地理环境、独特的民族审美形态以及世代佩戴首饰的传统，金银细金工艺得以延续至今。笔者通过查阅相关资料，并结合导师唐绪祥教授对中国民间金属工艺近30年的田野考察成果[1]，了解到目前从事细金工艺的少数民族工匠群体主要分布在藏族、白族、苗族等聚居区。而本文研究的云南鹤庆新华村白族细金工艺，融合藏、汉及云南周边各少数民族的金属工艺传统，在中华人民共和国成立后半个多世纪的工艺生产过程中，呈现出欣欣向荣的发展面貌。

鹤庆新华村工匠从中华人民共和国成立后做小炉匠挑着担子“走夷方”，依靠为当地民众修补铜锣锅、铜脸盆养家糊口，逐步发展为向云南及周边少数民族地区提供首饰佩饰，为藏族群众生产生活日用器皿和宗教用器，为旅游消费市场开发制作旅游银饰纪念品。尤其是近十年来，新华村工匠通过不断尝试新的器物造型，并向文人雅士的审美品味靠拢，成功地进入生活逐步富裕的城市中产阶级消费市场，为他们提供融设计、工艺、生活陈设美学于一体的茶器、香具、花器等各类生活、雅事用器。与此同时，新华村工匠还通过参评工艺美术大师、非遗传承人，受聘成为高校客座教师，参与各种社会公益活动，积极转换工匠角色，寻求更广阔的消费市场的认同。鹤庆新华村也因为独特的细金工艺，加之白族工匠热情、好客，对待手艺毫不保守的开放心态，吸引了一批批艺术院校师生。高校师生深入新华村工匠的作坊，拜民间手艺人为师，学习卓越的金工技术，又在工艺文化的交流与互动中，为新华村带来现代设计理念和新的商机。因此，云南鹤庆新华村细金工艺的传承与发展值得我们深入研究。

二、小炉匠的学艺之路

鹤庆县位于云南省西北部，属大理白族自治州，新华村位于鹤庆县北部，是一个白族村落。鹤庆新华村所处的地理环境是三面环山，且山为石头山，几乎没有农作物产出，仅东面有少量田地。因为人多地少，广种薄收，粮食不够吃，所以村里的男人基本都要外出挣口粮。新华村工匠的祖辈、父辈们就是这样，挑起工具走村下寨，靠修补锅、壶等器皿养家。这些靠手艺为生，挑着担子每到一个村寨支起炉灶就能修修补补的工匠，被当地人称为“小炉匠”。

小炉匠出门，通常要带上铺盖和修补铜器的所有工具，包括焊灯、风箱、锤子、剪刀、铁砧、锉等，加起来有一百多斤重。此外，异乡的生活还必须面对云南南部湿热的气候和毒虫野兽的侵扰，更要防范土匪抢劫，因而小炉匠的生活异常艰辛，有些工匠甚至因病客死他乡。[2]424-425关于这段过往经历，很多新华村老一辈工匠的妻子都感慨万千：当年丈夫离家做小炉匠，而家庭所有的重担，包括孝养公婆、照顾年幼的子女、劈柴种地等，全都落在妻子一人身上。因此，那时的新华村也被鹤庆周边地区笑称为“寡妇村”。

（一）“走夷方”：从铜匠转向银匠的工艺提升

“小锤敲过一千年”是新华村对外宣传的口号。尽管大理白族地区的金属制作技术可以上溯至南诏时期，但新华村工匠普遍认为，中华人民共和国成立前父辈们最初掌握的手艺只是为鹤庆周边地区修补铜锣锅、铜脸盆等生活用品。后来工匠们为了得到更多活路，便跟随鹤庆商帮和马帮的足迹，前往云南省内偏远的少数民族地区做小炉匠。对于这一段经历，他们自称为“走夷方”。

为什么不选择去经济更发达的省会昆明，而偏要“走夷方”？因为当时小炉匠外出挣钱算是走资本主义道路，一旦被省内“四管会”发现，就会没收全部工具，并罚他们修龙潭。所以那时小炉匠外出都是“打游击”，专门挑云南省内最偏僻的地区找活干。通常他们在一个地方呆上几天，一旦有人向上级举报，他们就立即挑着工具，转向下一个村落。中华人民共和国成立后小炉匠“走夷方”去过的地区，主要包括云南省南部、西部的文山壮族苗族自治州、红河哈尼族彝族自治州、西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州，以及玉溪、普洱、保山周边偏远的县乡。

小炉匠修补铜器时，当地少数民族群众时常拿出祖传的老银饰，询问他们能否修补、重做。在这一过程中，新华村工匠通过拆卸、组装各类老银饰，了解了首饰的结构和制作工艺。由于“打首饰”属于细金工艺，比修补铜器工费更高，且当地少数民族妇女又有佩戴首饰的需求，于是新华村工匠在摸索中逐渐掌握了傣族、景颇族、阿昌族银手镯、银烟盒，彝族、哈尼族银挂链，佤族银腰带、耳饰，德昂族、苗族、瑶族银项圈等各类少数民族首饰的制作工艺，完成了从铜匠向银匠的第一次角色转换。

（二）进藏族聚居区：从工艺到资本的双重积累

20世纪80年代初期，伴随改革开放政策的实施，走夷方的小炉匠听说藏族聚居区对铜制生活器皿和首饰的需求量特别大，于是富于开拓精神的小炉匠们首先前往云南省内唯一的藏族聚居区迪庆，为当地藏族群众生产铜水缸、铜水瓢等生活用器。工匠们的手艺很快得到了当地市场的认可和经济回报，因此新华村及周边村落的工匠就像蒲公英的种子一样，服务在藏族聚居区的各个角落。当年新华村工匠在藏族聚居区从事银铜器生产、加工的足迹，从最初的云南迪庆藏族自治州，快速发展到西藏除阿里以外的各个地区，以及青海黄南、果洛藏族自治州，四川阿坝、甘孜藏族自治州，甘肃甘南藏族自治州，可以说只要有藏族群众的地方，就有新华村工匠的手艺。

然而，当年初到藏族聚居区的新华村工匠并不擅长藏族群众喜欢的錾花工艺。因此，他们一边依靠自身掌握的金属锻制技艺，在藏族聚居区制作销售铜制生活用器，一边学习藏族金属器物表面的装饰纹饰和制作工艺。学艺的过程并不容易，工匠不但要适应高原缺氧的自然环境，继续他们“抡锤打铁”的日常生活，还要以至诚心打动藏族工匠。但是，藏族工匠在传授技艺方面，对这些和自己存在利益竞争关系的外来工匠非常保守。好在新华村工匠更善于改造工具、改进生产技术，因此他们在处理粗坯、开片拔丝等方面，相比藏族工匠传统的敲敲打打更有效率。于是新华村工匠通过手艺交换、“打下手”等方式，从藏族聚居区最优秀的金属工匠那里学到了藏式金属表面最常使用的装饰技法——錾花工艺。

伴随订单逐渐增多，新华村工匠也从最初小炉匠式的生产模式，即师傅带着徒弟住在有工艺需求的藏族群众家中做手艺，逐步发展为租建工坊，并通过从鹤庆带学徒进藏做手艺的方式，扩大生产规模。最终，鹤庆新华村工匠通过不断的技术革新，依靠批量化、流水线式的生产方式，提高效率、降低成本。他们也因为制作周期短、交货有保障、工费更便宜等多方面的优势，赢得了藏族群众的青睐。在进入藏族聚居区十几年甚至数年后，部分新华村工匠实现了从工艺到资本的双重积累，他们带着藏族聚居区的订单，回村创业办厂。

三、工坊主的传艺之道

从20世纪90年代开始，部分在藏族聚居区打拼的新华村工匠陆续返乡，他们依靠过硬的技术和积累的资本，在新华村开办金属加工厂，继续承接来自藏族聚居区的金属工艺品订单，并通过学徒转雇佣工的方式，使新华村大批年轻工匠在工作中逐渐掌握了錾花、捶揲、花丝等细金工艺。而当年和他们打过交道的藏族工匠师傅，因为在价格、工期上拼不过新华村工匠，一些人放下多年的手艺，转而成为新华村白族工匠与藏族消费者之间的媒介，且藏族工匠的身份也令他们更容易获得藏族群众的信赖。因此，这些藏族工匠根据当地藏族群众的喜好、需求，以直接向新华村工匠下订单制作的方式，转向藏族聚居区金属饰物的经营销售。而藏族与白族工匠间的这种合作，也为返乡的新华村工匠带来了相对稳定的订单保障。

（一）回村办厂：从培养学徒到反哺藏族聚居区

有这样一组数据，最能说明20世纪90年代初期新华村回村办厂工匠的生活情况。1991年，新华村工匠王正武告别在藏族聚居区的漂泊生活，回家依据订单制作藏族群众的首饰。当时他收徒弟5人，加上妻子王树英农闲时偶尔帮忙，当年家庭作坊的纯利润就有1万元。而且新华村工匠计算纯利润的方式，通常还要刨去一家老小一年的吃穿用度。相比之下，当年在村里干农活，一个工一天的收入是2元，而王正武家的学徒，依据手艺高下，一天的收入在4～10元之间。经济上的高回报促使新华村的年轻人都乐意学手艺，他们渴望早日学成手艺自立门户。

当时的新华村已经很难招到徒弟，只得去外村“求贤”：只要初中毕业，不继续读书，就可以来此做学徒。在这一背景下，新华村工匠不但将手艺传给了子女，还为鹤庆其他村子培养了一批金工手艺人。2014年笔者首次调研时，板桥村15岁的寸银鹏刚刚跟着新华村寸海生师傅做学徒。2016年笔者第二次调研时，17岁的寸银鹏已经能熟练地将银料打制成一只只手镯。2017年笔者重返新华村，听寸海生师傅说寸银鹏不久前已经出徒，带着父亲前往拉萨开作坊承接酥油灯订单。寸海生师傅说带徒弟就是“把他培养好，送出去”，从这质朴的言语里，能够感到他对于这个优秀徒弟的骄傲与不舍。

2016年，笔者曾追寻鹤庆新华村工匠的从艺足迹，专程前往拉萨大北郊鹤庆金属工匠聚居区考察，发现在此开设金工作坊从事藏族聚居区手工艺生产的鹤庆工匠共有480户，2 000多人。这其中包括部分舍不得藏族聚居区的市场和订单，决心扎根拉萨的工匠；另一些则是类似寸银鹏，新出徒的年轻一代工匠，由于他们的父辈没有新华村工匠的手艺，因此这些外村工匠必须完全依靠自己实现工艺与资本的双重积累。他们不甘心在新华村的工坊里做一辈子雇佣工，于是沿着师傅的足迹，暂别家乡鹤庆的青山绿水，来到藏族聚居区承接订单、打磨手艺、培养学徒，积累客户和资金。未来，他们很可能也会重复当年新华村进藏工匠的选择，带着成熟的手艺和稳定的客户群，回鹤庆建设自己的家乡。

另外，近年来鹤庆新华村工匠与藏族工匠间也发生了微妙的角色转变。当年新华村工匠为了学手艺，努力与藏族工匠拉近距离；如今藏族工匠为了能借助新华村成熟便捷的工艺生产、服务体系，开始主动离开家乡，与鹤庆工匠为伴。1户藏族工匠于2015年租住在鹤庆新华村做手艺，2016年拉萨大北郊金银加工市场内有2户藏族工匠入驻，此外这里还有一些追随鹤庆工匠做手艺的青海湟中地区的汉族铜匠。之所以会出现如此情形，有赖于鹤庆工匠对于藏族聚居区的技术反哺。藏族工匠知道，但凡有鹤庆工匠的地方，就会有更先进的工具设备，帮助他们解决开料等粗加工程序。

（二）建设高校实践基地：精英文化与民间工艺的互动

2004年左右，新华村凭借发展完善的细金工艺体系、对外开放的手工艺传承心态，开始吸引艺术院校相关专业师生来此开展艺术人类学的研究和金工实践。至今十多年间，新华村逐步发展为数十所高校的教学实践基地。以荣获联合国教科文组织授予的“民间工艺美术大师”称号的寸发标为例，他家大门一侧，挂着“中央美术学院首饰专业教学实习基地”“中国地质大学（武汉）珠宝学院首饰设计实践基地”“云南艺术学院设计学院教学实训基地”三块牌子。而就在寸发标家隔壁，年轻有为的新华村工匠寸光伟，他的工坊不仅获得鹤庆县文化体育广播电视局颁发的“国家级非物质文化遗产项目、鹤庆银饰锻制技艺扶持传承作坊”荣誉称号，也是湖北美术学院、哈尔滨师范大学美术学院、滇西应用技术大学民族工艺学院的挂牌教学实践基地或教师艺术工作室驻地。

每年寒暑假，大学生、研究生、高校教师群体来到新华村，他们在这里体验、学习金工手艺，从而对设计语言有了更深的把握；也因为亲手参与制作，他们更能理解传统细金工艺的魅力与不易，更认可新华村手艺的价值。一些学生来了又走了，却将新华村写入论文和书本，为更多人了解新华村细金工艺的传承与发展留下了珍贵的历史资料。另一些学生则像候鸟一样，往返于新华村和他们的商业市场之间，他们依托新华村工匠的手艺，实现自己的设计理念，在此打拼他们的创业梦想。如今，陆续有艺术院校的教师、毕业生在此安家，新华村完善便捷的生产体系，为他们提供从原材料到精细加工一整套分工明确、品质过硬的技术支持。

大学生群体与工匠间的良性互动，也给新华村带来了新的文化面貌、潜在的商机，以及周边产业整体发展的活力。新华村工匠说，之前自己只知道做手艺，并不知道这些传统手艺是非物质文化遗产的组成部分。是文化学者的书写，让他们看到了自己每日的劳作在经济回报之外精神层面的更高价值。另外，关于錾花纹饰的渊源与内涵，工匠说很多是大学生给他们讲才了解的。大学生的设计灵感和获取灵感的渠道也启发了工匠——优秀的工匠原本就是非常聪明、善于学习、对于外部事物的发展格外敏感的一个群体。此前，只是苦于信息闭塞，新华村工匠获取设计灵感的渠道局限在藏族式样、白族木雕、壁画、绣样等他们日常所见的图像，以及民族地区群众的首饰佩饰习俗和生活起居用品的式样。但是，随着互联网技术的发展，智能手机成为新华村每一位工匠对外学习、获取影像资料的媒介。通过与来工坊实习实践的高校师生互加微信，可以说只要是艺术从业者关注、转发的资讯，都能成为新华村工匠借鉴吸收的设计要素。

新华村金属工艺品的面貌随之而变，从面向藏族聚居区、面向旅游消费者，带有浓郁民族风格的工艺品，逐渐发展为近十年来，面向城市生活的金属日用器物的出现和迅速发展。如今，新华村生产的银烧水壶、茶器有上千种款式，从最初模仿日本铁壶的装饰，向景德镇、宜兴工匠学习其他门类工艺美术的造型，到如今新华村生产的茶器远销日本、中国台湾，成为城市精致生活的象征。在这里笔者看到了罗伯特·芮德菲尔德提出的“大传统与小传统”[3]间的互动，即城市精英文化，以及比银器发展更早更成熟的陶瓷、紫砂、日本铁壶，这些周边工艺美术门类对新华村细金工艺文化的影响。

大学生的定期到访，也促进了新华村在住宿、餐饮，乃至白族女性汉语言运用表达等多方面的发展。相比鹤庆周边其他村落的传统与保守，新华村逐年完善的配套服务设施，也为全国各地客商的到访提供了便捷与舒适。而由这些艺术家群体搭建的电商平台、手工艺体验场所和工艺品展示空间，又给新华村带来新的商机和人气。相信不久的将来，随着越来越多的艺术家入住新华村，一家家别具风格的艺术工作室又将成为新华村这一高原水乡新的旅游景观。

四、非遗传承人的自觉

小炉匠“走夷方”、进藏族聚居区、创办工坊培养学徒、指导大学生开展细金工艺的实习实践……对于新华村大多数工匠而言，在这些不同角色间转换就是他们从艺生涯的写照，谈不上光荣与神圣，更多的是一份责任与坚守。如果说大多数新华村工匠对于自身所从事的非物质文化遗产传承事业，还处于一种“不自知、不自觉”的状态，那么下文中以寸发标为代表、从新华村走出的中国工艺美术大师和非遗传承人，则更多了一份手艺人的担当和文化传承人的自觉。

（一）工艺美术大师的担当：从九龙壶到大型银雕屏风

寸发标，1962年生，早年做过小炉匠，1987年进藏从事银铜器的制作与经营，1996年云南援藏干部任琴采访寸发标，曾写下《云南艺人在西藏》的报道。后来，受任琴鼓励，寸发标决心放下拉萨红火的生意，回鹤庆新华村发展，为的是既能照顾老人、陪伴妻儿，更有可能为家乡做一番惊天动地的事业。当时新华村还没有通公路，鹤庆也只是个偏僻的小县城。“我要做什么样的产品？”是寸发标每时每刻都在思考的问题。他觉得单纯做面向藏族群众的首饰，市场需求毕竟有限，于是首先想到的是开发设计礼品。从最初针对鹤庆县政府，设计“鹤阳八景”的礼品，到后来意识到要设计一款不仅能够代表鹤庆，同时能够代表丽江、代表云南乃至中国的艺术作品，这就萌生了九龙壶的设计。九龙壶套装集一个酒壶、八个酒杯和一个盘子共十件套，寸发标说：“九，是阳数里最大的数，而龙，又是中华民族的象征。将两者设计在一起，代表了祥和、福瑞，十件套更象征着十全十美。”

正是基于华夏子孙对于九龙纹普世的文化认同感，当年的白族工匠寸发标使用从藏族工匠那里学到的浮雕、錾花技法，结合自身掌握的锻制、焊接工艺，创作了主要针对汉族民众销售的九龙壶、九龙杯、九龙盘，并将这一文化概念发扬光大，如今成为新华村流行时间最长、运用范围最广的錾花纹饰。九龙壶的造型、纹饰、工艺与设计理念也深得旅游消费市场的认可，为白族工匠开辟汉族银饰市场找到了途径。[2]4232003年寸发标被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”荣誉称号。寸发标认为自己的行业影响力，以及“寸发标”的名字所产生的品牌价值，都与自己苦心研发设计九龙壶密不可分。

此后，寸发标还为旅游消费市场设计了“六字真言”手镯。他说民间有言“上等之人书中劝，中等之人戏中劝，下等之人王法劝”，自己和村里的大多数人，正是通过“二十四孝”“大舜耕田”等传统故事体会伦理纲常，并通过这种朴实的教育方式，在为人处世中做到孝亲尊师。如今，寸发标也将自己人生的体会与收获融入到首饰设计之中，他设计的“六字真言”手镯，就是将宗教的约束和护佑铭刻于首饰之上，期望佩戴者自觉地以信仰约束言行。

寸发标的文化自觉不仅在于他的设计理念，更在于他的鸿鹄之志。1998年，寸发标第一次去故宫。相比周围走马观花的游客，他站在故宫藏品的柜台前，看着里面一件件经过时间、历史淘洗，保留至今的艺术作品，忍不住地流泪。那一刻，寸发标似乎穿越时光隧道，来到这些作品的制作现场，他仿佛看见了当年工匠们制作这些艺术品的过程，甚至自己也参与其中。此时的寸发标，突然觉察到自己肩负的担子很重，他意识到自己不仅仅是一名小炉匠，更是民族手工艺的传承者。那是百感交集的一刻，寸发标在为我国古代工匠感到自豪的同时，也为自己今后的发展定下目标：他决心回家后要研发、设计、制作更多蕴含民族文化内涵、具有传统工艺特色的艺术作品，为传承故宫里这些将要失传的手艺奉献自己的力量。

20年间，寸发标朝着他的目标砥砺前行。2012年首届中国当代工艺美术双年展在国家博物馆举行，寸发标带着他设计制作的“和平一统”银桶参展。“一个边疆寨子里的老百姓怎么能够想到这些？”是很多参观者看到作品后的第一反应。后来，这一作品斩获2013年“世界手工艺大会金奖”。2013年开始，寸发标和他的团队历时4年零2个月12天，为祖国设计创作了另一件大型银雕屏风，取名《中华民族一家亲同心共铸中国梦》。屏风以习总书记和祖国56个民族儿女共113个人物形象为主要内容，背景以天安门为中心，汇集了我国著名的山川和人文景观，包括长江、黄河、万里长城、珠穆朗玛峰、三山五岳、台湾阿里山、香港太平山、澳门大三巴牌坊和大理三塔等图案，并以和平鸽和祥云点缀。[4]银雕插屏通体纯银质，重600kg，含银量99.99%插屏的外框和基座用红木雕刻，整件作品宽6.6m，高3.3m。[4]2017年8月2日，这件作品已经运抵北京国家民族文化宫，陈列在民族文化宫序厅中，接受各级领导和专家的检阅。[4]

问及寸发标为何创作如此题材宏大的作品，其设计灵感又从何而来。他说这个时代太需要工匠精神，需要有责任、有信仰、热爱艺术更热爱国家的非物质文化遗产传承人。多年来，他一直以一颗感恩之心，一丝不苟地对待自己的每一件作品，并坚信皇天不负有心人，只要真正有手艺，就一定会有回报。2013年时任全国政协副主席、国家民委主任的王正伟视察鹤庆新华村，当他听了寸发标关于新华村银器工艺制作历史、工艺特色、发展现状的汇报，了解到新华村工匠对传统技艺的敬畏之心与深厚情感之后，提出了“千年传承技艺要与时代创造有机结合，使民族民间手工艺产业焕发出勃勃生机”的发展思路[4]，企盼新华村工匠能够为国家设计一件“体现中华大地、民族团结进步，以56个民族为题材”的艺术作品。寸发标的这件银雕屏风，就是对王正伟副主席的信任与企盼的用心回应。对于作品的设计灵感，寸发标说只要心中饱有对祖国的大爱、信仰与责任，加之对艺术孜孜不倦的追求，就会有源源不断的灵感。这就好比“将军不打仗，但心中有百万大军”一般，寸发标心中很快就有了插屏上展现的图景。然而，制作过程中必然会遇到工艺、造型、成型等各方面的技术难题，寸发标以礼贤下士、成不揽功的态度，充分发挥工艺团队的积极性，花费常人难以想象的时间、精力，实现了新华村工匠在工艺技法和价值观念两方面的又一次超越。

（二）非遗传承人的自觉：“中国传统银器文化艺术传承基地”的构想

寸发标的另一个身份，是国家级非物质文化遗产（银饰锻制技艺）代表性传承人。在寸发标看来，“工艺美术大师”和“非遗传承人”没有区别，两种身份都包含着一份沉甸甸的责任。而寸发标的下一个“五年规划”，可能与他构想已久的“中国传统银器文化艺术传承基地”的建设有关。基地包括六大板块，第一是建设一个银器博物馆。寸发标认为，身为这项技艺的非物质文化遗产传承人，他有一种使命，要尝试复原古代银质文物的制作工艺，并研究器物的使用功能和陈设方式，将这些大家不了解的知识展示出来。对于这一部分的研究和复制工作，并不局限于中国，而是面向世界各大博物馆，首先把相关的艺术品资料收集整理好，再尝试将所有艺术精品复制陈列在博物馆内。除此之外，还要组织新华村工匠、高校教师、民族地区工匠，乃至世界范围内的金工匠人参与博物馆藏品的征集活动。最终使传统的、当代的，民族的、国际的各类银器艺术精品呈现在博物馆内。

第二板块是传习馆的设立。要求招收的学徒先学道，再学艺。百善孝为先，寸发标构想在传习馆内不但要有行业祖师爷太上老君，还要有儒释道三教的代表。将来工匠拜师学艺前，都要向这些先贤行礼，以此培养工匠的使命感、责任感和敬畏之心。第三板块是中国高等院校教学实习基地。基地置备各类工具器材，供高校师生使用。但在指导学生实习实践的过程中，要把传播中国优秀传统文化放在首位，教会学生真、善、美、孝道、感恩。这样才能更好地树立学生传承传统工艺文化的责任感，让他们懂得刻苦学艺不光是为了个人利益，更是为了优秀工艺文化的传承。

第四板块是展销馆，这一部分将是整个传承基地的收入来源。第五板块是体验馆。寸发标考虑，对于那些慕名而来的客人，传承基地要为他们提供直接参与金工体验的场所和环节。届时，工艺大师可以辅助体验者制作他们喜欢的作品，并最终在作品上打上工艺大师和体验者双方的钢印。寸发标看来，这类体验品定价不高，但因为有了消费者的亲身参与，可能反而会成为消费者的传家宝。

第六板块是研究所。过去传统细金工艺多以口传心授的方式传承，寸发标寄希望研究所能够以图文并茂的方式，展示细金工艺的完整制作流程。并最终以出版教材的形式，为传统金属工艺教育教学体系的发展、完善提供第一手的资料。寸发标相信，他的中国传统银器文化艺术传承基地虽然不是爱国主义教育基地，但来此学艺的工匠、大学生一定能够受到爱国主义教育的洗礼。

从寸发标《中华民族一家亲 同心共铸中国梦》的银雕屏风创作，到他“中国传统银器文化艺术传承基地”的构想，很难想象这是一个身处西南边地少数民族村寨，仅仅初中毕业的工匠所拥有的胆识与眼界。《周易》有言，君子以自强不息，厚德载物。笔者认为，是寸发标对于传统细金工艺浓厚的兴趣，对于新华村手工艺行业深厚的情感，对于祖国赤诚的忠心，对于中国优秀传统文化充分的自觉与自信，给予了他今天的成就。

结语

回望中华人民共和国成立后至今，云南鹤庆新华村近70年的工艺发展历程，可以将新华村的变化，归纳为人、物、景观三个层面：即从小炉匠到非遗传承人的角色转换，从服务少数民族到城市生活的产品转向，从贫困落后的新华村到旅游新景观的转变。新华村工匠紧跟市场需求，在与“夷方”、藏族聚居区、城市精英文化的互动中，积极学习对方优势，并结合自身工艺特色，逐渐转变产品艺术风格和自身角色定位，以适应更大范围内的市场需求。新华村工匠群体的这种文化自觉意识，是促使鹤庆新华村细金工艺和整个村落欣欣向荣发展的动因。