李 飞

（北京大学 新媒体研究院，北京 100871）

作为国家软实力的重要组成部分，国家形象受到国家和研究者的重视，尤其是现代社会正呈现出如海德格尔所描述的那种“世界图像化”的图景：“新时代最本质的特征就是世界变成了图像。世界在‘人’面前成为了表征。在古典时代事情正好相反，‘人’是被观看的对象。简单来说：诸神和上帝曾经在凝视着我们，而我们也感觉到他的凝视；现在，是我们在观看世界，我们将世界理解为我们可以看到的东西。”[1]86在海德格尔这种现代社会的“世界图像化”图景中，人与世界的存在与确认呈现出表征化的态势，认识论也呈现出形象化的趋势。这倒不是说对特定事物的了解全都是图像，而是说在认识世界、他者的过程中，我们的认识方式深受图像化认识论的影响。而国家形象反映的正是在这种“世界图像化”的图景中，人们对特定国家的特色、风格、文明发展程度等图景化的认知、理解与把握。而这种“世界图像化”图景，正是发源于西方的美学现代性的体现，文化上也呈现出丹尼尔·贝尔所指出的视觉文化的转型，视觉逻辑渗透在社会文化生活之中：“当代文化正逐渐成为视觉文化而不是印刷文化”，“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众”，“视觉是我们的生活方式”。[2]154-156在这种“视觉化生存”状况下，对国家的把握也呈现出“图像化”特色，形象的重要性日渐突出。

对国家形象把握的“图像化”，也体现在对“国家形象是什么”的认识上。国家形象的定义经历了从早期李寿源偏于文字传统的反映论定义到刘小燕将国家形象定义成为一幅媒介化图景的转变。在李寿源看来，国家形象是“主权国家和民族在世界舞台上所展示的形状相貌及国际环境中的舆论反映”[3]305。在刘晓燕看来，国家形象则“是国家的客观状态在公众言论中的投影，也就是社会公众对国家的印象、看法、态度、评价的综合反映，是公众对国家所具有的情感和意志的总和”[4]4。在国家形象的传播与塑造中，视觉因素、视觉传播规律等也日渐受到重视。而作为现代社会消费娱乐最重要的大众媒体之一的电影，是建构国家形象的重要渠道，在潜移默化中影响着我们对国家形象的认知、情感与态度等。本文将从电影的观看之道出发，分析国家形象在中国电影传播中的建构机制。

一、观看之道：潜藏的审视中国形象的方式

观看之道（the way of seeing）反映的是主体站在什么位置上以什么方式来观看/凝视客体，并在这个过程中建构自身的主体性。由于观看是获得认知的来源，是情感、态度、决策行动的基础，因而观看之道反映着人的社会性：观看电影并不是简单的生理活动，而是一种社会化行为。从传播学角度看，电影观看属于一种制度化的情境传播——也就是说，电影的观看是在一个固定的、具体的传播情境中实现的，有一整套制度化的机制在其中，如电影院作为电影观看机构提供观看空间与观看氛围，露天电影作为电影观看方式提供一个将人们聚集在一起观影的情境——这种聚集观看也是电影公共性的体现。所谓传播情境指的是对特定的传播行为或活动直接或间接产生影响的外部事物、条件或因素的总称，包括：具体的传播活动的参与者；进行传播的场景，如时间、地点、有无他人在场等等。广义上的传播情境也包括传播行为的参与人所处的群体、组织、制度、规范、语言、文化等较大的环境。[5]50从狭义的传播情境来看，电影的观看本身具有社会性：尽管每个个体是在黑暗中凝视着电影银幕（或幕布），独立完成巴赞所言“完整电影神话”的建构，但是凝视银幕的目光联系着作为个体的观看者与作为社会存在的观看客体，形成一个独特的、共同的审美空间，并在这种观看之中修正此前对某事物的情感、态度或修正预期，实现着如米德所言的主我与客我的互动，完成审美活动以及主体的重构。从广义上看，电影观看的内容、观看方式等受到参与者的社会属性、文化属性乃至政治属性等的影响，受到大的社会文化环境的限制。特定的传播情境会赋予观看之道以不同的内涵。即便是同样的观看之道，在不同的时期、背景、文化等之下，也具有不同的内涵——这背后的正如罗兰·巴特所指出的影像具有不确定性、多义性，需要借助文字来锚定意义。[6]41不过，即便有“锚定”机制存在，影像的不确定性与多义性依然存在着新的读解的可能。

因此，对中国形象的审视，并不能采取文字阅读状态下那种简单的对文本进行形式/内容的分析。米歇尔就曾经指出观看的视觉经验与阅读的差异：“观看行为可能与阅读的诸种形式是同等深奥的问题，而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或视觉识读能力。”[7]17在审视中国国家形象的建构过程中，视觉层面的规律特点、电影本身的观看之道等都需要引起足够的重视。前文提及刘晓燕在对国家形象的定义中，强调国家形象形成过程中的媒介化再现作用，它是“投影”——投影本身意味着有可能被夸大、变形、歪曲、误读，并不是一种镜式反映。在读解过程中，文本性的模式可能只是抓住了国家形象的某些方面，而忽略了国家形象塑造过程中观看之道的张力所在。影像背后实际上暗示着某种审视中国形象的方式，强化着某种观看之道。观看之道体现了观看机制中蕴藏的张力和新的可能性。

观看之道层面的冲突，在“文革”期间来华拍摄纪录片《中国》的电影大师安东尼奥尼的遭遇中就有所体现。安东尼奥尼采用新现实主义美学手法拍摄了他看到的中国的城市和农村，而成片之后被“文革”时期的中国官方指责其侮毁中国形象，故意表现中国的贫穷、落后、愚昧。1974年1月30日，《人民日报》甚至发表了评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法》。该文将安东尼奥尼的《中国》定性为“对新中国极端仇视的心理的反映”，指责安东尼奥尼抹杀中国社会主义现代化建设成就，没有拍能够体现中国现代化的一面，没能反映“革命与火热的社会主义现代化建设”，却“挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入”，建构出贫穷落后的中国形象，“攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民”。[8]事实上，《人民日报》的评论员文章是在以其自身的观看之道来否定安东尼奥尼在《中国》中体现的观看之道。作为一位现代主义的左翼导演，安东尼奥尼本身是对中国持有友好态度的，在多年后这桩冤案也得到了“平反”。有论者认为安氏甚至美化了“文革”期间的中国形象，当年残酷的政治斗争和现实的阴暗被安氏对中国人日常化生活点滴的记录给遮蔽、隐藏了。[9]安东尼奥尼同当时中国官方的分歧在于审视中国过程中，对中国形象的认识、把握、表现等的差异上，即观看之道上的差异。当时的官方希望通过安东尼奥尼的摄像机向西方展现出一个正处于现代化进程的中国——这也是自近代以来中国社会无数仁人志士汲汲以求的。而安东尼奥尼作为来自完成了工业化的意大利的导演，延续了此前站在反思工业社会立场的观看之道。安东尼奥尼声名远扬的电影如《冒险》《蚀》《红色的沙漠》《夜》《放大》等无不是对当代社会的生存状况进行反思：“科技的进步如此迅速，但我们还活在荷马时期的道德规则里。”[10]他希望在中国普通老百姓日常生活的只鳞片甲中寻找到有利于工业社会启迪与突破的资源，在拍摄《中国》过程中，他将新现实主义的拍摄手法应用到对中国社会各个职业人群表情和细节的捕捉中。这些东西在他看来更真实，也更具有审美性，而当时的中国官方则认为这些是有辱中国形象的。

从观看机制角度审视，安东尼奥尼对中国形象的想象更多是基于西方现代社会的经验以及现代主义美学的经验，而中国官方当时对中国形象的想象更多充满了走向现代化的激情，二者的侧重点不同。这种想象中国形象方式的不同带来观看之道不同的状况，在很大程度上影响着中国电影中国家形象的建构以及对所建构的国家形象的评价。观看之道中蕴含着审视国家形象的方式，这是在建构国家形象过程中需要注意到的。安东尼奥尼的公案正是忽略观看之道分歧与差异的结果。

艺术学家约翰·伯格对艺术品中的观看机制所作的分析对我们分析电影中国家形象的观看之道具有重要的启迪意义。伯格认为，在作品生产与观看作品的过程中存在着两个层面：第一个层面展现的是传播者的图像——核心是艺术家在创作时的“观看”，第二个层面展现的则是受众的图像——核心是受众（其角色可能是收藏者/观赏者/评价者/买主）对已完成艺术品进行的“观看”。本文将沿着这两个层面对电影中国家形象的观看之道进行分析。

二、传者的图像：国家形象塑造的母体

传者的图像是伯格观看机制中第一个层面的核心。在传者的图像中，伯格认为，艺术家在创作时的观看与艺术家观看创作对象时的心理、传达的观点态度等相关联：“‘图像制造者和观看者’的关系对‘图像’本身的决定性意义，其中涉及对题材的选择、观察的方式方法(可以解释为对‘物我存在关系’的检验及认可）”[11]73-75。伯格审视的是艺术作品，强调的是作为艺术创作主体的艺术家的主体性。如果我们将电影也视为特殊的艺术作品，那么沿着伯格的分析来看，在电影生产过程中电影工作者（主要是导演）的观看同电影工作者观看创作对象（现场场景）时的心理、传达的观点态度等也紧密相关。电影在导演这里实现了从文字（剧本）到形象，又从形象到影像（拍摄过程中）的转变。在这个过程中，文字呈现的故事在形象思维的作用下转变成为视觉脚本上的草图，并通过演员的表演、摄影机的摄录、后期的剪辑等转变成为影像。故事在不同媒介之间实现着转化，从文字转变成为形象，从个体阅读体验变成具有公共性的视觉观看体验，电影也成为了国家形象呈现的媒介形式。在电影中，国家形象的传播需要发挥形象思维的作用，通过叙事呈现出来，因此在这个过程中“形象化”的承担者——电影工作者，特别是导演、美工、演员等发挥着重要作用。形象化过程的重要性在于其在很大程度上左右着最后形象的呈现，影响国家形象的传达，而“形象构成了想象界的母体、辨认/误认和认同的母体，进而是我初次表述的母体，即主体性的母体”[12]6-18。也就是说，国家形象关系到他者对于该国的辨别、认知、情感态度乃至对其的想象层面，影响到此后的文化表征以及表征中该国主体性的呈现。传者的图像提供了一个国家形象塑造的母体，这构成了人们对国家形象认识、理解、评价、想象乃至形成刻板印象等的基础。在这个过程中，电影工作者在创作时观看演员的表演，其创作过程中的心理，欲传达的观点、态度等，影响着拍摄素材的成像状况。这主要体现在以下三个层面：

一是技术层面。对“物我关系”的处理体现在影像的记录、光圈、曝光时间、景深关系等技术层面。根据《深谷回声》改编、陈凯歌导演、张艺谋摄影的电影《黄土地》中，讲述了延安时期一名党的文化干部顾青深入陕北偏远乡村搜集民歌，住在通过信天游抒发压抑之情的翠巧家，翠巧意欲逃婚投奔八路而顾青无法带走她，最后翠巧在完婚后驾驶小船消失在黄河之中的故事。在拍摄过程中，导演很少采用运动的镜头，画面给人以呆板之感。其意欲反映的是“黄色文明”几千年来变动过于缓慢，人处于压抑的状态之中，影像的不规则构图表现了这种压抑感。在翠巧完婚后的求雨段落中，起始部分是不规则构图的静止画面，之后被鼓声打破，击打腰鼓的场景通过运动的镜头表现出对生命力的宣泄。作为“观看者”的导演、摄影师等对“被观看之物”——黄土地、八路军、翠巧等的态度、情感和评价，通过镜头语言传递出来，让观众产生共情，采用电影创作者所提倡的观看方式。影片中的中国形象呈现为20世纪80年代“新启蒙”运动所描绘的传统、落后、压抑、农业的“黄色文明”图景。影片末尾的情节则暗示着新生力量的觉醒。

二是美学层面。对“物我关系”的处理体现在对“风格”的追求上。张艺谋本人后来陆续拍摄的根据20世纪80年代文学作品改编的电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》中，形式美学的凸显具有连续性，呈现了很强的“风格传播”特点：在较为狭小的叙事空间中讲述了作为第三世界的中国的“民族寓言”，欲望的铺陈成为电影画面的重点——奔腾的欲望与激情的言说通过耀眼、浓烈的红色表现出来，传统中国被压缩成为在某种程度上具有荒谬色彩的“家”的存在。电影《红高粱》延续了莫言小说中那种对拉美“魔幻现实主义”风格的模仿，叙说着家族史中“我爷爷”、“我奶奶”“原初的激情”的故事，而故事背景则是现代民族国家理念形成的抗日战争时期。北方的《红高粱》后，张艺谋继续在《菊豆》中讲述江南的“原初的激情”，备受宗法制度压抑的禁忌之恋在染坊中上演。染坊中的红色，既是活力的象征，也奔腾着带有罪孽的欲望。在这里，欲望成为对传统中国宗法制度的嘲弄与宣泄，因而在导演安排的极具视觉冲击的结尾中，染坊内熊熊燃烧的烈火是将陈腐与罪孽洗涤与埋葬的方式。根据苏童《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》则直接在一个分不出南北的院子里展开叙事，大红灯笼象征着男性的欲望与权力以及男权的荒淫与对人性的压抑。在张艺谋这一系列作品中，传统中国被塑造成为一个封建、落后、荒淫的存在，是对百年前洋教士对中国的刻板印象的视觉呈现，其阳刚的一面被艺术家作了去势化处理。这种传者视角的“观看”，为20世纪八九十年代西方对于中国形象具有东方主义的想象提供了鲜活的依据。这种欲望拯救的美学铺陈在张艺谋后来拍摄的、被人们称为“中国式《羊脂球》”的《金陵十三钗》中依然能够找到。

尽管国内艺术家对先锋美学的尝试旨在实现形式美学的突破，但他们的实践依旧属于影像“普通实践”的一部分——其成为西方对中国进行东方主义审视的构成部分，正如布迪厄所言：“普通实践并没有利用影像的一切可能性来颠倒可视世界的传统秩序……而是让影像的选择服从于对世界的传统视界的范畴和准则。”[13]19-72

三是作为“图像制造者”的电影创作者在对其与观看者关系的把握中所反映的处理“物我关系”的价值观。在传统媒介时代，电影的传播主要集中在院线，导演的风格、类型等与特定的观众群相连接，从而保证了电影的票房，降低了电影投资的风险。电影艺术家是靠电影形式与艺术上的独特性来吸引观众。那些或出名，或经典，或票房极佳，或影响力大的电影对国家形象的塑造与传播发挥着更大的作用。然而，在互联网与电影频繁互动的当下，IP电影勃兴，一些非专业的电影创作者如韩寒、郭敬明，纷纷将自己的小说作品拍成电影搬上银幕。靠着粉丝群与粉丝文化，他们实现了文化资本在不同媒介层面的转换。与此同时，互联网“去地域化”传播的特性，也使得特定的“图像制造者”与观看者关系在社会中传播开来，具有了某种普遍性，影响着电影传播中国家形象的建构。韩寒的《后会无期》、郭敬明的《小时代》四部曲体现出特定粉丝群所熟悉的风格特点。《后会无期》营造了浓厚的文艺、“小资”氛围，通过旅行和所谓“公路片”的形式表现出“80后”一代文艺青年价值中空后的精神怅惘与失落。而《小时代》系列中，电影创作者以上海陆家嘴等后工业化社会典型的建筑群作为故事的空间背景，呈现了改革开放后崛起的中产阶级俯视芸芸众生，投奔物化的消费洪流的画面。在影片中，学校、工作场所、生活场所等都以极其呆板的镜头、异化的表达——超现实主义的形式展现出来。这种观看之道对题材、展现内容、观察方式的选择，体现了郭敬明及其粉丝对“物我存在关系”的理解，其所呈现的局部中国面貌也参与到当代中国形象的建构之中。

三、受众的图景：国家形象建构的合谋者

在伯格那里，作品生产过程中观看的第二个层面展现的是受众的图像，其核心是受众（其角色可能是收藏者/观赏者/评价者/买主）对已完成艺术品进行的“观看”，观看者的凝视位置、社会地位、心理状态，艺术品的展示形态等传播情境层面的因素对观看有着重要影响。将约翰·伯格分析艺术品的观看机制的方法用来分析电影中国家形象的建构，需要进行调整，因为电影具有自身特殊性。与艺术品不同的是，电影的观看更多是一种特定时空中的观看体验，是一次性的消费。其中，观众扮演着消费者、欣赏者、评价者等角色。观众作为消费者在决定是否买票之前，是通过互文性的文本——电影预告片、海报宣传、影评等来“预览”电影。此后，观众的观看与消费在同一空间——电影院或其他观看地点进行。观众的观看是电影工业再生产最关键的环节之一，没有观众的观看，形象、叙事都是空中楼阁。因而观众是电影中国家形象塑造过程中举足轻重的一环，观众观看电影的状况在很大程度上影响着国家形象塑造的完成状况。可以说，作为传播受众的观众，是电影传播中国家形象建构的合谋者。

伯格指出了观众状况对电影观看的影响：“影像作为艺术品展出时，人们欣赏的方式会受一整套有关艺术的旧有看法所影响。”[14]4这些“看法”包括美、真理、天才、文明、形式、地位、品味等。他认为最重要的是三种：观看的环境、观看者的社会位置（地位/阶层）和观看时的心理状态。

（一）观看环境

观看环境是电影传播情境中一个格外重要的因素，直接影响到国家形象的传播状况。在不同时代，电影的观看环境有自身的特点。狭义的观看环境指的是观众进行电影消费时所处的传播环境，广义的观看环境还包括社会、政治、文化等。从广义的观看环境来看，改革开放以来我国电影的观看环境经历了一个国家退场的历程。在中华人民共和国成立初期，国家曾积极介入到电影观看中来。过去中国的视觉文化传统并不发达，现代性的视觉文化启蒙与教育是在中华人民共和国成立后通过国家电影网络实现的。当时国家不计成本投入，相关电影工作人员艰苦奋斗，放映队克服了重重困难，深入到偏僻的农村与工矿企业，甚至祖国边境，组织放映电影，教民众如何看电影，目的是为了加强社会主义思想宣传，巩固社会主义文艺的阵地。在观看电影之前，放映员会用幻灯片向观众介绍人物关系和剧情。在这样的观看环境中，观众很容易产生移情，在仪式化的场景中被意识形态“召唤”，国家形象在“祖国”这话语形态中上升到神圣的位置之上。这在中华人民共和国成立后的战争片、反特片等类型电影中都能找到例子。谢晋的《大李小李和老李》更是通过这种意识召唤鼓励群众参加到现代体育运动之中。

这种观看环境在中国改革开放进程中消解了。在大力发展文化产业的背景下，中国电影实现了商业化的转变。城市中的电影院也在屏幕、音效等硬件层面下功夫，3D电影成为了目前电影的主流形态。从前小成本的艺术电影由于商业价值不高已经日益少见。甚至主旋律电影如《建国大业》《建党伟业》在市场环境下为了争夺票房和观众，也不得不以奇观化的方式建构出一个英雄、伟人的“诸神时代”，以迎合市场化背景下习惯了大片的观众的审美趣味。

从狭义的观看环境来看，当下观众看电影的渠道日益丰富，从VCD、DVD到互联网，观看渠道呈现出个性化、私人化的特点，尤其是资源丰富的互联网给品味各异的网民提供了更多选择。在这个传播全球化的时代，作为普通实践的电影从某种意义而言也不自觉地参与到国家形象的建构与书写之中。新媒体时代，影像传播的“去地域化”使得影像观看变得随时随地起来，新的读解方式也层出不穷，国家形象在某种程度上遭到了解构。

（二）观看者的社会位置

克里斯蒂安·麦茨曾将电影称为“想象的能指”的艺术。“想象的能指”有双重含义：电影是一种想象的（即虚构）技术；电影能指本身就是想象的。也就是说，电影是表现想象的手段，同时这种手段本身就是想象。[15]4这种想象的完成离不开受众的合谋。因而观众本身所处的社会位置也会对电影的读解产生影响。电影传播中的国家形象建构，需要将观看者的社会位置考虑进去。

在现实生活中，作为观看者的观众的社会位置如阶层（阶级）、文化传统、年龄结构等影响着其观看的状态，进而影响到观众能否产生移情，能否认同其中传递的国家形象以及认同程度。尽管在文本中传者预设了一个占主导地位的观看之道，设置了一个最佳的观看位置和移情的视角，但是观看者的社会位置以及因社会位置不同而造成的文化背景、社群认同的不同等因素会对观看产生影响。霍尔的研究表明，对于媒介信息，受众的读解往往呈现三种读解模式：一是“优先式读解”（preferred reading），即受众服从于传者的霸权，根据传者赋予媒介的意义来读解；第二种是“协商式解读（negotiated reading），即受众部分屈从于传者的意义，部分根据自身的社会文化背景进行读解；第三种是“对抗式读解”（oppositional reading），也就是受众基于自身的社会文化背景对传者的信息进行反向性的读解。[16]128-138这三种读解模式主要受受众的社会位置以及该社会位置所提供的文化背景影响，反映了处于特定社会位置中受众对传者所设置的文本“文化霸权”具有反向性读解的能动性。在观看者身份日益多元化且已告别革命建设年代“群众”身份的当下，作为传播权力矢量的国家与市场如何让多元化的观众认同占主导地位的传播者所描述的国家形象，这始终是一个亟待解决的课题。

（三）心理状态

电影观看过程中观看者的心理状态在很大程度上影响着传播效果。麦茨曾经多次强调电影工业的意义与其说是市场层面工业，倒不如说是精神层面工业，而这正是电影工业的价值所在：“电影机构不单是电影工业（它为使电影院坐满，而不是为了使它们空空如也而工作），它还是一种内化于‘习惯于电影的观众’之中并使它们适应电影消费的精神机器——另一种工业。”[17]5他认为，观众在作为心理层面和精神层面工业的电影中发挥着重要作用，电影机构是为观众提供电影的愉悦的机构——“作为整体的电影机构就像它的目标一样，只有电影的愉悦”[17]5-6。

由于国家形象是通过电影传播的，因而只有当电影工业提供一种“电影的愉悦”，让“习惯于电影的观众”能够沉浸在电影提供的心理与精神空间中，其方才能够发挥有效的传播作用，成为一种精神的存在。在导演追求艺术表达过程中，其叙事视点、角色、情节等的安排也会对观众心理状态产生影响。好莱坞电影的“大团圆”模式是通过一个欢乐的结局为英雄加冕，使美国精神得到弘扬。陆川的《南京！南京！》从一个并未作恶、阻止大屠杀失败最终以死为日军暴行谢罪的日本兵角川的视角来对中华民族历史创伤进行奇观叙事。观众观看时处于煎熬、难受的状态中：侵略者的视野以及文明等级的叙事使得承担历史灾难的中国是以贫穷没落、落后就要挨打的“旧中国”面貌出现，在影像中作为被侵略、被屠杀的客体与他者存在。这部充满社会达尔文主义的电影建构了一个客体化的、充满冷漠愚昧庸众的中国国家形象，而这又与现实形成反差，让观众处于难受、不愿言说那段历史的心理状态中。这种状况实际上是中国电影在传播国家形象过程中在观看机制上需要避免的问题。