徐丛丛 朱善智（.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 60065；.四川传媒学院 电影电视学院，四川 成都 6745）

在120余年的漫长发展历程中，电影经历了从无声到有声、从黑白到彩色的发展蜕变。而中国电影从第一代导演的“摸爬滚打”到第五代导演的大胆创新，直至当下新的创作群体涌现，还有电影产业机制的诸多变革，产业体系庞杂而日臻成熟。进入21世纪，中国电影产业更是“芝麻开花节节高”，无论质量还是口碑都有了极大提高。

对长期以来占据世界电影主导地位的好莱坞电影来说，中国电影的蓬勃发展对其造成了巨大冲击，二者之间的较量愈演愈烈。在世界电影市场站稳脚跟是中国电影产业当前的目标和任务。从艺术生产的角度来看，电影作为“第七艺术”，同样遵循着艺术生产的规律，即“艺术创作－艺术作品－艺术鉴赏”。所以回归到“电影本体”上来看，电影的创作、题材、风格、受众接受都有着严格的程式化规范。然而，在不断的开拓创新中，中国电影的创作者、文本形态、审美意趣都发生了变化。对于这些变化我们应用辩证、科学的态度去分析其利弊，为电影产业的发展提供宝贵的经验。

一、电影创作生产主体的构成变化

在艺术生产维度上，电影“创作者”并不是一个单一的概念。早期电影理论家曾认为电影不属于艺术范畴的一大原因是“电影是集体产物而非个人创作”[1]301。此观点虽然偏激，却从广义的角度道出，电影作为综合艺术，其创作者包括编剧、导演、制片人、摄像、后期制作者、演员、灯光、场记等等。而我们这里所探讨的是狭义上的电影创作者——导演。值得关注的是，伴随着一系列社会政治经济的变革，各种新媒体的出现，数码科技的迅猛发展以及电影产业化进程的加快，中国电影界出现了一个个性突出、风格迥异的创作群体——新锐导演。近几年，此类导演群体与中国电影共成长、共发展，在相互“磨合”中创作出融合个性与理性、兼具商业性与艺术性且带有自由洒脱特质的电影作品。

陆川、宁浩、彭浩翔、乌尔善等电影学院导演系科班出身的导演，是新锐导演的一大组成部分。这些导演在21世纪之初就迸发出强劲的创作之势。例如，同时担任编剧和导演的陆川，先后创作了《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》，并在国际上获得多项大奖，2012年和2015年他又分别编导了《王的盛宴》和《九层妖塔》。其作品具有浓烈的写实性、批判性和强烈的叙事逻辑。毕业于摄影专业的宁浩擅长拍摄喜剧电影，如《疯狂的石头》《疯狂的赛车》。2012年，同样带有“疯狂”性质的喜剧动作电影《黄金大劫案》上映，2014年以幽默调侃的口吻反映当下生活的《心花路放》获得了极高票房。而历经四年才公映的《无人区》（2013年），不同于宁浩以往的创作风格，是一部反映人的内心欲望且充满血腥暴力的黑色寓言电影。香港导演彭浩翔亦是身兼作家、编剧、演员、摄影师、书籍编辑数职。由其编导的《维多利亚一号》（2010年）、《春娇与志明》（2012年）、《低俗喜剧》（2012年）、《人间小团圆》（2014年）、《撒娇女人最好命》（2014年）等影片以多变的风格、娴熟的叙事技巧、浓厚的市井文化气息以及对人性的挖掘彰显出深度。具有绘画功底和导演天赋的乌尔善虽然作品不多，却喜欢尝试不同类型的电影。先锋武侠喜剧《刀见笑》的上映标志着其商业路线的开启。2012年乌尔善执导了奇幻爱情片《画皮2》，最终收获了7.26亿票房；2015年12月，悬疑电影《鬼吹灯之寻龙诀》上映，在忠于原著的基础上，乌尔善进行了诸多改编。“学院派”新锐导演还有滕华涛、王竞、丁晟、路阳、曹保平等，他们在作品中植入自己的审美观与创作理念，同时兼顾电影的艺术性和大众的审美趣味，走出了一条自由而大胆的“叙事之路”。

与此相对的是非导演系科班出身、从幕后工作者转型做导演的电影人，如李玉、杨树鹏、魏德圣、袁锦麟、谢涤葵等，形成了另类创作浪潮。担任过编导、做过电视台主持人、拍过纪录片的女性导演李玉，拍摄了独立电影《今年夏天》《红颜》及曾被禁播的《苹果》，对女性命运、精神极其关注。《观音山》（2011年）可谓在商业电影的包围中实现了跨越式前进，《二次曝光》（2012年）和《万物生长》（2015年）则实现了艺术性和商业性的融合。导演杨树鹏和李玉有着相似经历，也不是科班出身，曾担任《实话实说》编导、电视台记者，执导了《烽火》（2008年）、《我的唐朝兄弟》（2009年）、《匹夫》（2011年）等。台湾导演魏德圣毕业于远东工专（现远东科技大学）电机科，在担任电视节目助理时与电影结下不解之缘，后自编自导了《海角七号》（2008年）、《赛德克·巴莱》（2012年）等影片。担任《新警察故事》（2004年）、《宝贝计划》（2006年）、《保持通话》（2008年）编剧的袁锦麟也逐渐涉及导演领域，于2013年导演了电影《风暴》。还有从未拍摄过电影的谢涤葵，将综艺节目《爸爸去哪儿2》（2015年）拍成电影搬上银幕，在影视圈掀起热议。“从根本意义上说，电影需要的还是创意和智慧。它不特属于有资历、有名望、有背景、有资源的人，更多的机会也同时应该属于无资历、无名望但有才华的年轻人。”[2]93这些导演的崛起，凭借的不仅仅是机遇，更多的是自身的勤奋与执着。他们是影视业界内不可多得的后备力量。

此外，从文艺圈转行的电影人也是新锐导演的重要组成部分。一类是演员投身电影创作，以徐峥、赵薇、邓超、吴京、徐静蕾为代表，他们分别执导了电影《人再囧途之泰囧》（2012年）、《致我们终将逝去的青春》（2013年）、《分手大师》（2014年）、《战狼》（2015年）、《有一个地方只有我们知道》（2015年）。另一类是作家转型导演，如薛晓路、郭敬明、韩寒等。薛晓路曾因电影《北京遇上西雅图》（2013年）获得“第32届大众电影百花奖”的最佳导演奖和最佳编剧奖。郭敬明的《小时代》系列和韩寒的《后会无期》获得了过亿票房，彰显出“粉丝经济”的聚集效应。此外，在互联网的催生下，肖央和五百为代表的“网生代”导演也通过微电影开辟了全新的业界生态。当《老男孩之猛龙过江》（2014年）再次与“老男孩”们见面，创作者和观众的激情和梦想又重新被唤起。可见，文学与电影的融合在新媒体的推动下达到了“1+1〉2”的效果。一方面，新媒体机制能覆盖更广的受众群体，并让本就为大众所熟知的创作者更为耀眼；另一方面，创作者通过新媒体与受众互动，明确了受众的需求与爱好。

有人曾把这些新锐导演称为“第七代导演”，尹鸿教授认为：“对于中国电影来说，第五代导演目前还是中坚力量，第六代导演是异军突起，第七代导演则是风采初现。第七代导演是中国电影市场培养起来的，他们懂得制片行业的游戏规则，能找到自身想法和市场需求之间的平衡。”[3]因此，值得肯定的一点是，新锐导演的力量在不断扩大，它的主体构成渐渐多样化，有实力派亦有偶像派，各具特色的“作者电影”已然成型，虽有不成熟之处，却是当下电影产业发展的潜力所在。

二、电影文本的形态变化

近十年，中国电影票房的增速平均在30%以上，近五年国产电影的国内市场份额均打败了美国大片。显然，国产电影已进入到一个飞速发展时期。聚焦新世纪以来的电影作品，电影文本的风格、形态、语言亦在悄然发生变化，这不仅丰富和发展了电影文化，也使中国电影看到了自身存在的问题。

首先，电影文本的风格随导演创作风格的转变而转变。由于新锐导演和第四、第五代导演的竞相创作，电影市场涌现出风格各异的电影作品。例如一直拍摄贺岁喜剧片的冯小刚导演，创作了不同于以往的灾难/情感电影《唐山大地震》（2010年）和《一九四二》（2012年），现实题材与喜剧幽默元素的交叉运用，不但彰显了导演的潜力，也丰富了“作者电影”的内涵。张艺谋一贯以民族反思、家国盛衰等为着力点，却也于2010年拍摄了表现“世界上最干净的爱情”的《山楂树之恋》，于2011年拍摄了战争史诗电影《金陵十三钗》。而2014年的《归来》，在讲述小人物在大时代变革中情感变故的同时，也折射出一个时代的偶然性与必然性。第五代导演的又一主将陈凯歌亦开启了多类型的探索。例如电影《搜索》（2012年），探讨了伦理道德与人性欲望，具有写实特色，还从侧面展现出网络暴力所产生的“蝴蝶效应”对当下人的影响。《道士下山》（2015年）是一部奇幻冒险喜剧电影，但这部电影受到了道教协会的批评。一方面这是宗教团体正当的权利诉求，有利于中国电影创作生态环境的优化和内在伦理及文化方面的深层次思考；另一方面也体现了随着中国电影的做大做强，各种权力主体参与和话语表达的意愿越来越强，电影日渐成为商业体系下的“权力舞台”。擅长将现实性与幽默风融于电影的姜文，其作品也展现出“变”的色彩。2010年末包裹着政治隐喻的贺岁电影《让子弹飞》获得了多项国际大奖，并赢得了票房的大丰收。《一步之遥》（2014年）表现了姜文对自己电影生涯的回顾，对观众欣赏电影态度的质疑与美好期许。在此情形下，电影的本体成为“中间人”，充当着交流与反馈、创作与审美的桥梁。其实，不论哪位导演，其“内在的气质和全部精神特征与外在的风格面貌是完全一致的，是‘因内而符外的’”[4]157。“风格即人”的规律的确影响了电影的发展，也是致使电影文本多元化的一个重要因素。

其次，电影文本的后现代主义色彩日渐浓厚，即电影正从秩序消解走向无秩序建构，在大众化、平民化、去中心化的风格中显露出反叛、变形、零散、分裂、反思、通俗等特点，且带有“酒神精神”，或一种“疗伤”情绪。透视近几年的电影现象，例如青春电影热潮的兴起，足以看出后现代主义对电影创作的影响。从2010年出现的《老男孩》系列到《那些年，我们一起追过的女孩》（2012年）、《致我们终将逝去的青春》（2013年）、《中国合伙人》（2013年）、《小时代》系列，再到《同桌的你》（2014年）、《匆匆那年》（2014年）、《左耳》（2015年）、《万物生长》（2015年）、《我们毕业啦》（2016年）等，这些电影一定程度上唤起了大众心中封存已久的情愫，解构了个人心中的“神”，带有对青春的怀念和对梦想的诠释。美国学者柯勒认为：“后现代主义并非一种特有的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列的尝试。在某种情境中，这意味着复活那被现代主义摒弃的艺术风格，而在另一种情境中，它意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。”[5]361再看当下流行的国产“系列电影”，《太极》《画皮》《四大名捕》《澳门风云》无一不是这种尝试的结果。受好莱坞“系列电影”的影响，国产“系列电影”的文本创作已经脱离了四平八稳的叙事，讲究故事、情节、节奏的和谐、平衡，但往往过于注重形式而缺乏独创性。当综艺节目变身大电影的时候，《乐火男孩》《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》等电影的上映引发了网友、专家对电影形式的热议。综艺电影从某种程度上可以看作是后现代主义的极致化，因为它不但模糊了电影与电视的界线，是无秩序的表现，荧屏到银幕的转换还实现了受众更为自由的观赏，带有“复制”成分。电影创作正走向无规律的趋势，彰显电影文化多元化与后现代主义的同时，也潜伏着无深度的文化危机。

当下，电影创作置身于激变、多元、复杂的环境中，电影文本的叙事语言发生变化势在必然。影像符号包含着多层面的诠释意义，结构、时空、线索、人称从传统叙事走向非传统叙事，甚是符合受众的需求。而这种变化体现出电影用此具象化的方式营造着不同于文字语言的暧昧性与空白想象。例如《失恋33天》（2011年）以日记式的自传言说和接地气的网络语言让人耳目一新；《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012年）则是采用全方言、非职业演员演绎的有关生命的文化奇观，诗意的叙事带有散文化风格；《全民目击》（2013年）就如现代版的“罗生门”，采用多视点叙事讲述了一个悬疑事件；《黄金时代》（2014年）用第一人称、第三人称交替讲述和搬演的形式将人物传记表现得有声有色；《白日焰火》（2014年）采用倒叙、插叙的手法将碎尸案、爱情细节衔接得恰到好处，并获得了口碑和票房的双赢；《催眠大师》（2014年）和《魔警》（2014年）充斥着悬疑与惊悚元素，将精神分析、心理学融入其中，给观众以“头脑风暴”；《亲爱的》（2014年）和《失孤》（2014年）则是“打拐”题材上的精心之作，里面人物的设置具有社会符号意义，叙事细腻，故事动人；《我是路人甲》（2015年）用时空交错、主客观叙事、“片中片”结构的方式将梦想与现实演绎得淋漓尽致；《捉妖记》（2015年）以浪漫主义喜剧风格在人、妖世界里展开了一段关于善与恶、美与丑、爱与恨的救赎旅程；《湄公河行动》（2016年）将好莱坞大片的模式嫁接到类型电影中，丰富了主旋律电影的表现手法。电影叙事语言的变化使电影创作多元化，也为中国电影产业的发展

开辟了新路。

三、受众影响下的电影美学风格变化

任何艺术作品，如果没有欣赏者就不能称其为真正的“艺术”。从接受美学的角度来看，任何一部电影作品的价值不仅仅取决于导演的思想、作品的内涵，还取决于社会意识形态下观众的接受程度。“1987年斯皮尔伯格在上海拍戏时，曾问导演江海洋：你在拍一部片子的时候最先想到的是什么？江海洋反问他：你呢？他明确回答说：观众，除了观众，还是观众。”[6]11可见电影观众在创作期的关键作用，观众的接受意识直接影响着创作者的思想水准和美学追求。在电影播放期间，观众的欣赏趋向与接受程度是衡量作品价值的重要参考，对创作者的认可度也产生极大影响。总之，观众的需求与审美潜移默化地影响着创作者与作品。

当下，随着经济发展和科技进步，电影受众的特点由先前的集中转变为分散而庞大，当然，青年观众还是最主要的消费力量。所谓“集中化”意指观影人群在电影院观影，集中在一个封闭而黑暗的空间里。而在带有“仪式性”的情境中观赏电影的观众无疑具有着集体共同意识，在某种意义上，他们的审美趋向或经济水平差别不大。如今，观影不只局限于电影院，为排遣生活压力，很多人选择了方便、快捷的网络观影方式。据不完全统计，2014年，中国的观影人次已达8.3亿，如果再加上网络观影人数，中国的电影受众群体堪称庞大。这个事实亦表明，电影日渐成为人们重要的文化消费方式。

从电影分野的视角看，对于受众，电影是大众艺术。满足不同受众的审美需求，是电影创作者必须考虑的问题。从近几年的电影作品来看，受众审美趋向呈现出对“快餐式刺激”的偏爱。而且，“在这个消费主义盛行的商品社会里，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于娱乐化和游戏化”[7]317。于是，一场由“审美”转向“审丑”的美学畸变在“口碑低、票房高的怪象”中愈演愈烈。典型的实例就是观众更喜欢观看娱乐化的商业电影，一些优秀的文艺电影多被冷落，终导致商业电影的比例大大超过文艺电影。一些庸俗的电影打着“幽默”的幌子取悦观众，赢得商业利润，将娱乐性完完全全当作了商业电影致胜的法宝。尽管有些电影的口碑并不好，却有着极高的票房。2015年暑期上映的《煎饼侠》，获得了10亿多的票房，一部具有搞笑、无厘头、明星阵容的娱乐电影理所当然地受到了观众的欢迎。但是从影视文化的角度来看，影片模仿了《我是路人甲》的叙事模式，情节属于生硬剪贴式的拼凑，逻辑亦混乱不堪。当《一九四二》（2012年）碰上喜剧片《人再囧途之泰囧》（2012年），后者以超过12亿的票房打败了前者。尽管《一九四二》频频获奖，口碑也很好，但是观众依旧不愿买账，对《人再囧途之泰囧》的喜爱远远超过了它。2014年国庆期间，文艺电影再次与商业电影“撞车”，许鞍华的《黄金时代》在票房上远远敌不过宁浩的《心花路放》。但是作为人物传记电影，《黄金时代》充满诗化色彩，避免了完全纪录的平淡与无味，实属佳品。赶在2015年暑期末上档的电影《刺客聂隐娘》刚上映就面临水土不服的境遇，观众直呼“受不了这种高冷电影”，在《烈日灼心》《百团大战》面前，《刺客聂隐娘》的长镜头情结、叙事与冲突的弱化以及半文半白的对话是观众所不能理解的。《嘻游记》（2010年）、《大笑江湖》（2010年）、《武林外传》（2011年）、《我们约会吧》（2011年）、《春暖花开》（2012年）、《毕业那年》（2012年）、《富春山居图》（2013年）、《分手合约》（2013年）、《分手大师》（2014年）、《菊花台》（2014年）、《夏洛特烦恼》（2015年）、《美人鱼》（2016年）等影片让观众买账的一部分原因就是符合观众的审美观念——具有浅显易懂、视听刺激、言情超现实等特性。

2016年6月杜琪峰的《三人行》上映，作为一部悬疑警匪片，电影风格略显文艺，演员钟汉良、赵薇、古天乐所拥有的粉丝号召力并没有为这部电影带来好的口碑，原因是大众难以接受几场血腥的“开颅手术”和逼仄的“舞台”似的医院，更多人选择观看《惊天魔盗团2》。《三人行》结尾处慢动作、长镜头的枪战和“知之为知之，不知为不知”的配乐使影片如同浪漫的歌舞剧，这是警匪电影中很少见的亦是难得的。静态暴力美学与非特效慢镜头的创新尝试难道不需更多的鼓励和支持吗？而另一部票房逆袭的《百鸟朝凤》（2016年）更是通过“下跪”方式博得观众青睐，票房与口碑的微妙关系再次上演。电影里传统文化的渐趋消逝，电影美学传统被削弱，给当下的电影创作敲响了警钟。

长期以来，在电影精神分析学中，在电影院看电影这一“仪式性”的行为被看作是“做梦”的过程，观众伴随影片中的主人公经历悲欢离合，位移自己，感受世界。然而促成观看行为的不只是银幕形象所代表的某种想象能指，还有观众爱屋及乌的情怀。也就是电影中的“恋物机制”，由影像本体产生的影星迷恋、电影狂热无形中具有了心理学意义上的恋物特征，法国的鲍德里亚解释为观众从中获得了某种“激情客体”。伴随电影《捉妖记》中小妖王“胡巴”这一形象而出现的明信片、卡通形象玩具、印有图案的充电宝等衍生品都是例证。所以在“看”的问题上，许多观众显然是盲目的，要么是为了看明星，要么是冲着导演，诸如《倾城之泪》和《咱们结婚吧》等影片明星云集，吸引观众眼球。当《最爱》（2011年）的导演顾长卫都开始走商业路线，拍摄了《微爱之渐入佳境》时，充分说明了观众审美对创作者的影响。“我国的电影尚处于第二转型期，即电影走向市场。我们终于认识到，一般情况下，电影的第一定位是文化产品，第二才是艺术。总的来看，无票房便无电影艺术。所以，按此实际情况，我们还必须向惯常的观影思维做出一定的妥协。”[8]48如此一来，“审丑”美学的恶性循环开始了。

罗兰·巴特曾在结构主义文论中对“作者式文本”和“读者式文本”进行了区分。如果对电影文本也作此区分，那么“读者式文本”更符合目前电影美学的潮流趋势。由于第六代导演过于“自我”，作品形式呈现“作者式文本”风格，作品的受众出现了“小众化”的趋势。与此相比，近几年新老导演所创作的“读者式文本”电影，尤其是新锐导演的电影作品，更符合广大青年群体的口味。“读者式文本”电影使其受众从中获得更舒适、更合情理的审美感受，但是缺乏了深思、二次加工创作的意识层面。当然，“弹幕电影”的出现实现了创作者与鉴赏者之间的交流，作为一种反馈，具有进步意义。但即时发表意见的做法也造成观赏的定向思维，同样不能使每个观众充分填补自己对影像本体的“空白”解读。这种浅显无深度、讲究视觉刺激的“空洞美学”对电影以及创作者都是一种麻痹。

结语

科技的发展与经济的腾飞，无疑为电影生产插上了翅膀，然而在竞争激烈的全球电影市场中，各国的电影前景与产业地位可谓瞬息万变。当下，影视文化已成为我国文化建设的重中之重。中国文艺评论家协会成立，习近平总书记主持召开文艺座谈会，影视教育即将纳入义务教育等，充分说明了国家从战略层面开始越来越重视电影文化软实力和电影教育的短板补强。从电影生产体系来看，新世纪以来的国产电影创作及市场需求都发生了变化，这为中国提供了一面认知自身的镜子。下一步中国电影产业将会加快由大到强、由量变到质变的进程，实现脱胎换骨、跨越性跳跃的发展。我们更期待在经历多种尝试和努力后一个完善、健康的电影生产体系。