胡明华（曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165）

赖声川始于1983年的戏剧创作历程，处在两岸关系从隔绝到交流再到融合的重要历史发展阶段之中。身为台湾外省人第二代的赖声川在戏剧创作中不仅通过对两岸题材的处理，以台湾人和大陆人的双重视角来审视和表达对两岸关系的认知和思考，填补了两岸彼此陌生而空缺的历史集体记忆，增进了双方的了解，还凭借自身多年来在大陆及汉语戏剧界丰富的戏剧实践活动与探索，身体力行地促进两岸以及东西方戏剧文化的融合与发展，构建了更具国际性的华人视野与格局。因此，赖声川的戏剧不仅为检视两岸关系的发展提供了生动的艺术参照，从另一个侧面也展示了当代中国话剧更具文化包容性和多元化的发展倾向。

一、赖声川戏剧中的两岸情结

1949至1987年台湾当局开放民众赴大陆探亲前，由于两岸关系的对立、隔绝，各自对对方的历史与时代记忆都是陌生的、空缺的。近四十年时间中，双方都经历了各自历史上重要的社会发展和转折阶段，大陆经历了“文革”、改革开放等重要的历史节点，台湾经历了戒严、解严和民主化的发展过程，两岸形成了各自不同的历史集体记忆，客观上也造成了彼此的陌生和疏离。以戏剧为例，很多人甚至都没意识到台湾也有现代戏剧，1982年北京青年艺术剧院欲排《红鼻子》这部剧时，策划此事的林克欢甚至都不知道编剧姚一苇先生是否还在世。姚一苇的剧作更多涉及人的生存境遇与人性等抽象问题的探讨，缺乏台湾本土历史经验的关照与表达，在两岸还未开放交流的历史阶段，更多是以现代性的戏剧内涵与风格引起大陆戏剧界的兴趣与关注。此后，许多大陆观众对当代台湾戏剧以及台湾社会生活的了解还是从赖声川的《暗恋桃花源》（1986年）开始的。而赖声川戏剧之所以能在大陆获得较高的认同与知名度，一个重要的原因就是其中蕴含了典型的两岸情结，主要体现在三个方面：一是直接探讨两岸关系的现状与发展；二是对两岸历史进行连结和回顾，明确中国人的历史观与身份认同；三是分别对两岸特殊的历史题材进行编导创作，增进海峡两岸的相互了解与认同。以下结合具体的作品进行分析。

首先是直接探讨两岸关系现状与发展的剧作。《回头是彼岸》（1989年）、《这一夜，谁来说相声？》（1989年）和《我和我和他和他》（1998年）是赖声川带领演员以集体即兴方式创作的两岸三部曲，而两岸关系鲜明地体现在剧中大陆人与台湾人相互接触了解的情节设置上。如《回头是彼岸》中从大陆到台湾探亲的石雨虹与在台湾出生成长的石之行，《这一夜》中大陆的相声演员白坛与台湾西餐厅主持人严归，《我和我和他和他》中来自大陆的神州集团总裁沈墨与台湾台品公司的董事长简如镜。这些带有象征隐喻意味的人物形象，也折射出海峡两岸各自的时代与社会特征。来自大陆的人物形象几乎都带有“文革”和改革开放的背景经历，而台湾的人物形象则普遍带有戒严时期的记忆以及解严后身份认同的纠结或困惑。剧中的大陆人和台湾人在回忆和讲述自己的故事时，既能在彼此的回忆中体会到一种过往历史的沉重与苦涩，又在现实的对方身上感到一种陌生和疏离。这在人物关系的设置上得到了具体表现，例如《回头是彼岸》中的雨虹与之行表面上看是姐弟团聚，实则是两个冒名顶替的陌生人相见，在各自真实身份暴露的同时，也唤起了两岸各自伤痛的历史记忆；《这一夜》中的严归和白坛讲述了各自的成长经历，当双方都想在更早的历史和传统文化基础上寻求共识时，却发现传统也在渐行渐远；《我和我和他和他》中的简如镜和沈墨，曾是一对恋人，如今为了商业谈判而相聚，却互不相识，因为他们与过去的自我已判若两人。这种既熟悉又陌生的感觉正是两岸民众在长时间的隔绝后，因为1987年台湾当局开放民众赴大陆探亲而再次接触时真实而普遍的感受。

1989年创作的《回头是彼岸》《这一夜，谁来说相声？》中大陆人与台湾人的接触交流还带有亲人重逢的温情与感动，而到了20世纪90年代中期，由于现实中政治问题的出现，两岸一度发生了激烈的摩擦与冲突。在两岸关系紧张和敏感的形势背景下，1998年《我和我和他和他》中两位主人公的角色设置变成了生意场上的谈判者，一切以利益为先成为了他们的相处与合作之道。男女主人公过去曾拥有的理想和激情都被残酷的现实击打得粉碎。十年前的沈墨和简如镜就不能自主决定他们的爱情，十年后重逢的他们虽然一个是总裁，一个是董事长，同样不能把握他们各自所代表公司的前途与命运，因为在他们背后有一只强大的手在干预一切。这也喻示着两岸关系其实并不单纯，其受到外部国际势力的影响。剧中大陆公司企图并购台湾公司的情节设置就有明显的隐喻色彩。当大陆谈判代表沈墨得知公司内部的股东恶意并购台湾公司的做法后，他的反应是不认同的：“将来怎么经营这个公司？这些问题以后是谁的啊？”[1]324他的态度表明暴力并不是解决两岸关系的明智做法，只有像他与简如镜之间，他们与过去的自我之间一样，努力去唤醒对方内心深处的情感认同，才能结束分裂的状态，实现真正的统一。

其次，除了直接探讨两岸关系的剧作，赖声川还在多部剧作中对两岸历史进行了连结与回顾，并建构了自身明确的中国历史观与身份认同。《那一夜，我们说相声》（1985年）从20世纪80年代的相声段子“台北之恋”开始讲起，经过20世纪60年代、抗战时期和五四运动，最终来到了清末。赖声川之所以设置倒叙的结构让演员以说相声的方式从当代台湾回溯到清末，因为这既是对相声历史的溯源（一般认为相声起源于清咸丰、同治年间的北平），也是对中华民国历史的溯源（中华民国成立于清朝灭亡后的1911年），由此揭示出当代台湾人在身份认同建构过程中对于大陆历史的认知与了解是不可或缺的重要环节。《又一夜，他们说相声》（1997年）以戏谑幽默的方式探讨中国的传统思想（儒家、墨家、道家和法家）是否还存在的问题。《千禧夜，我们说相声》（2000年）把1900年清末“千年茶园”中说相声的场景与2000年的台北“立法委员”竞选场面进行连结和对比，而“千年茶园”中说相声的“皮不笑”这个角色，其原型就是康有为，因此剧中中国人的历史观架构仍是明确而突出的。《如梦之梦》（2000年）则把2000年台北病房中五号病人的故事与20世纪30年代上海妓女顾香兰的故事进行连结，在间接呈现和处理中国近代史题材的同时，又展现出全人类的生命关怀视野与意识。因此可以看出，在赖声川剧作中，台湾的故事并不是孤立的存在，而是与彼岸大陆的故事或历史相互连结或对照，这既是由赖声川个人的创作视野与关怀所决定的，即“台湾的故事必须跟世界、跟大陆连在一起”[2]，又是其对于中国人身份认同的寻求与确认。

第三，编导两岸特殊历史题材的剧作，即《陪我看电视》（2008年）、《宝岛一村》（2008年）和《冬之旅》（2015年）。《陪我看电视》是以电视的视角来呈现大陆改革开放三十年的历史。其实赖声川之前剧作的很多片段和细节就不乏对大陆改革开放刻板化印象的描述与记录，包括对走后门、高干特权以及“一切向钱看”等现象进行戏谑地嘲讽和批判。《回头是彼岸》中的海伦询问从大陆前来的雨虹在福州是否有朋友，因为她们最近要开发福州附近的几块地，想要找市长。线是已经搭上了，想不到台北另外一个建设公司已经抢先把市长的女儿送到美国去读书。《这一夜，谁来说相声？》中严归的父亲回大陆探亲，到了机场买不到机票，一时情急，想到那儿流行“走后门”，就不假思索抓了人就问：“你们后门在哪儿？你们后门在哪儿？”在段子“盗墓记”中，则讲述了一段山西湘汾县一个村子集体盗古墓，把文物卖给日本人的相声。当地公安局听到该村公开买卖文物的消息后，“主管带着处长、书记、科长、科员五个人各骑着脚踏车，五星帽各压得低低的，排成一列，神情严肃来找村长”[3]306。但是最后双方意见达成了一致，他们离开的时候，五个人换了公、侯、伯、子、男五顶帽子。《先生，开个门！》（1998年）中那个既自卑又自大的列车服务员的服务意识只是停留在口头上，并没有转化为切实的行动。《我和我和他和他》中的沈墨则是一个生活腐化堕落的大陆商人、特权分子的女婿。随着2000年后赖声川来往大陆次数的增多，与更多的大陆人接触和交流，以上刻板化的负面印象也在他的剧作中得到了调整。在《陪我看电视》中，赖声川关注、呈现的是大陆改革开放中普通人的经历和故事，剧中有知识分子、农民和打工者，故事场景也在西北农村和上海同时展开，通过剧中角色内在精神状态和价值观方面的变化来反映改革开放三十年的时代与社会变迁。虽然该剧在细节和人物设置上还不够生动深入，但还是能够看出赖声川在进一步地认识和了解大陆的改革开放。

《宝岛一村》呈现的是台湾眷村的历史。眷村不仅是台湾同时也是大陆1949年这个大时代独特的历史记忆。赖声川对于该题材也并不陌生，早在相声剧《那一夜，我们说相声》的段子“电视与我”、《这一夜，谁来说相声？》中的段子“国与家”中就已出现过。在这两部相声剧中，眷村的特色，例如各种大陆方言口音的杂处和对于大陆家乡的眷恋都以悲喜剧的形式得到再现。“电视与我”中的小王在电视还未普及的20世纪60年代为了消遣娱乐，买了一台电视机，结果村里村外的人都争相赶来看电视，场面热闹非凡，却让单身汉小王有家不能回。段子的结尾，小王不禁想起了从大陆带到台湾却失散了的小狗，悲从中来。“国与家”中的“青岛新村”同样聚集了一群来自大陆各地的移民，他们的生活方式、饮食习惯、教育方式都不同，即便是打孩子这么一件小事也会让他们想到回不去的大陆，并为此而争吵不休。该段子在咕吤的一句话“国家，国家，没有国，哪有家”中结束，道尽了家国破碎的悲凉与辛酸。这两个段子所表现的都是台湾外省人第一代对于大陆家乡的认同与眷恋。《宝岛一村》则以台湾外省人第二代为主体形象，勾勒并表现了三代外省人在台湾落地生根的生活体验。第二代外省人在台湾出生成长，自然地接受并认同了台湾就是他们的家乡，而父母所承载的历史与时代悲情也在他们的身上得到了延续、传承。由于《宝岛一村》大量涉及了两岸没有实现沟通和交流之前的台湾人民生活，赖声川也说：“我相信这部戏一定会成为一个连结，让在大陆的观众知道那些在1949年离开中国大陆的人们发生了什么事，那些人在离开后的生活又是如何。”[4]自2010年以来该剧在大陆24个城市进行了巡演，共演出217场，受到普遍好评。

《冬之旅》则是赖声川导演的中国大陆“文革”题材剧作。此前的剧作中赖声川也曾以一种复杂而矛盾的态度去理解和再现这段历史：“文革”既有荒谬的悲剧性的一面，也有令人感动的理想主义色彩。例如《回头是彼岸》中石雨虹在“文革”中遭受批斗致死的悲惨遭遇令人痛惜，但是通过代她来台湾探亲的朋友之口仍然表达了那个时代知识青年所怀有的伟大理想与激情：“每天都在谈新中国的前途，社会主义的理想”[3]134，“我们每天早起看那鲜红色的太阳从草原中央升起来，心里充满着信心”[3]134，“在里面还存着一个梦，一个新中国的梦，这梦也和你姐姐一起做过，在你姐姐那个梦里，你们全家都住在一起。为了这个梦，她付出了这一生中最深的情感”[3]172。到了导演由万方编剧的《冬之旅》时，赖声川提到：“万方跟我分享了很多‘文革’时期的亲身经历。这部戏让我们面对一个重要议题，面对历史，从《那一夜》开始我就对这个议题感兴趣。”[5]而剧中宽恕与和解的主题设置也代表着赖声川试图引导海峡两岸的观众以一种更加宽容和理性的态度来面对并反思这段不应遗忘的历史。

综上所述，赖声川剧作中通过对两岸历史或社会题材的处理而流露出典型的两岸情结。这一方面是由赖声川本人的台湾外省人第二代的身份特征所决定的。由于父辈们颠沛流离的生活经历以及对大陆原乡的深刻认同，他在两岸题材的选择上有一定的敏感度与自觉意识，即“对于从事创作的中国人，近半世纪来可以说是有两件大事刺激着创作的灵感：一是中华民族的分裂；二是中华民族再接触、再合一的一些可能性。”[6]赖声川与多位同是台湾外省人第二代的演员一起合作，在剧场中饱含情感地记录父辈故事的同时，也进一步明确和建构了自我的身份认同，保存了中华民族的集体记忆。另一方面，多数充满社会与政治讽喻功能的两岸题材剧作也反映了赖声川注重社会政治关怀的戏剧创作观。赖声川很早就说过：“政治事件永远影响我们工作的方式，也影响我们工作的素材。在许多方面，我觉得任何一个社会中，政治事件通常是人民在个人层面内化的一些议题的一种大量放大的外在呈现。”[7]针对当代台湾年轻戏剧创作者因不满社会政治现状而不触碰政治的创作倾向，赖声川也表示：“不触及政治，创作中一大部分题目就没有了。不碰政治意味着你不触碰涉及更多人利益的问题，只关注少数人。”[8]因此，剧作家要做影响当下社会的戏剧，社会政治的议题不但不应回避，还要主动地去面对并承担，因为它关系并决定一部艺术作品的视野与格局的大小。

二、赖声川戏剧在两岸关系发展中的价值与启示

对于中国当代话剧的生存现状，有学者尖锐地指出：“在一个前所未有的现代化转型的历史时期，我们甚至难以找出一部足以传诸后世，能够反映这个时代的真实，有持久的思想内涵和艺术价值的话剧原创作品。”[9]46从这一点来看，赖声川正是少有的坚持当下社会关怀，记录我们这个时代的故事，为我们这个时代而创作的戏剧家。与大多数大陆戏剧导演或编剧背负沉重的民族历史记忆与包袱，倾向于选择和创作以历史题材为主的剧目不同，赖声川的戏剧创作所关注的是当下这个时代中国人的集体记忆与精神世界。“因为我们这个时代有我们这个时代的故事，我们要寻找说我们这个时代故事的方式，来说给我们这个时代的人听。”[10]尽管赖声川的戏剧还存在着不足，但是这种直面当下现实的创作态度和精神是可贵的且值得肯定的。基于这种精神以及作为一个台湾人所特有的对两岸关系议题的敏感，赖声川一方面通过小人物情感故事的记录填补了两岸近代史中生硬而空洞的历史叙述，增进了两岸彼此的认知和理解；另一方面还关注了两岸都市化发展进程中现代人所共有的精神失落和困惑，通过自己多年的佛法修行为现代人提供从痛苦中获得解脱、获得快乐的智慧和方法。加之多部剧作的演出采用了两岸演员合作以及两岸巡演的方式，它们一起为当下这个时代的中国人建构了两岸共享的重要记忆。

首先，赖声川戏剧中虽然侧重于对1949年大时代的记录与呈现，但剧中所讲述的并不是某个著名历史人物，而是小人物的故事与情感。正如赖声川所说的“写伟大的时代，怎能忽略小人物”[11]，“我们记录的不是历史，而是情感”[12]。无论是《那一夜，我们说相声》每个段子中普通人的故事，还是《暗恋桃花源》中的江滨柳和云之凡，《宝岛一村》中三户普通人家的故事等，这些充满情感和温度的小人物故事不仅有效拉近了两岸观众的距离，增进了彼此的理解和认同，还填补了两岸大历史生硬空洞的叙述。有学者指出：“海峡的此岸缺漏了彼岸几十载的记录，反之亦然。这样一份空白，期望政治的推手来填补总显勉强，而让民众的集体情感来填充，则显得丰盛而饱满。”[13]73因此，赖声川所采取的小人物情感故事叙事策略正好有效填补了这份历史记录的空白。

其次，赖声川戏剧还关注两岸都市化发展进程中现代人所共有的精神失落和困惑，并以两岸演员合作演出和两岸巡演的方式建构和凝聚了两岸中国人的集体记忆。赖声川的多部剧作探讨了都市生活中现代人的家庭与心灵问题，例如《十三角关系》（1999年）、《在那遥远的星球，一粒沙》（2007年）、《如影随行》（2007年）、《那一夜，在旅途中说相声》（2011年）等。这些问题对于两岸的中国人来说都是正在经历和共同面对的，更为贴近现代人的生活经验与时代精神。2008年赖声川与北京央华公司合作后以及2015年“上剧场”成立后，这些都市题材剧目也是赖声川选择在大陆重新排演的主要类型。

由于赖声川的戏剧主要在大中型城市进行演出，面对的主要是城市观众群体，赖声川跟随剧组去了大陆的很多城市。这些城市不仅是赖声川认识和了解大陆的主要窗口，也是其戏剧观众群体的主要聚集地。其中《暗恋桃花源》巡演的城市就有20多个，《宝岛一村》也巡演了共24个城市。赖声川对于自己去过的每一个城市都有细心独到的感受和体会，例如他对于深圳的印象是，“这个没有都市记忆的都市，似乎潜藏着某种不可名状但能量惊人的渴望，正在快速定义与累积传承中”[14]，对于武汉的印象则是“去很多地方都要经过武汉，地理上感觉很像芝加哥，这样的城市往往有一种特别的气质”[15]。赖声川对广州也有特殊的情感，称赞它是一座很有灵气的城市，人与人之间有一种特别的亲和力；对于杭州，则称它为一个有气度的城市。赖声川对于这些城市的总结和发现是：“今天的中国已经到了成长关键时期。一方面，经济的增长全世界都羡慕，另一方面也有许许多多的问题：社会问题、家庭问题、青年问题、精神问题等。”[2]而这些问题在赖声川的都市题材剧作中也都得到了一定的反映和探讨，例如《圆环物语》（1987年）呈现了现代都市人在婚恋情感问题上因相似的错误不断上演而陷入循环重复的困境；《十三角关系》探讨的是现代人对于“爱”的错误认知与盲目追求；《一粒沙》则触及了每一个个体生命中都必然要面对的失去亲人的痛苦，启发现代人应该怎样去理智地面对和接受；《如影随行》探讨了城市家庭中的夫妻与亲子关系的问题；《水中之书》（2008年）则揭示了快乐的真正本质其实与金钱或物质并没有必然的关系，而是来自于我们对周围的人所付出的爱与关怀。《宝岛一村》是反映眷村生活题材的作品，但它也折射了在城市化发展过程中，中国人以往那种重视邻里亲情的传统情感不可避免地遭遇了都市化陌生人社会的威胁与挑战。因此，对于很多从农村迁移到城市的大陆观众来说，这部戏并不陌生，它同样唤起了观众自身对于那种传统和谐的邻里关系的温情回忆。

赖声川的以上剧作多采用两岸演员合作以及在两岸巡演的模式，建构了两岸共享的重要文化记忆。除了以前的多部剧作在大陆重新制作，并在两岸演出之外，赖声川编导的大陆题材剧目也在台湾进行了演出，例如以大陆生活为创作素材的《陪我看电视》2009年7月在台北戏剧院演出，让台湾观众从一个侧面了解了大陆的改革开放；而以大陆“文革”作为故事背景的《冬之旅》2016年6月在台北演出，让更多的对“文革”并不了解的台湾观众又多了一份对大陆历史的认知。迄今为止，赖声川编导的剧作在大陆演出的有19部，其中，两岸演员共同参与演出的有9部，全部由大陆演员演出的有9部，仅《宝岛一村》全部用台湾演员演出。这种以大陆演员参演为主的演出方式一方面是戏剧制作人基于大陆话剧市场的考量，选用大陆具有一定知名度的演员会让观众感觉更有亲和力，也更容易接受；另一方面也显示出赖声川剧作的特点，即虽然大多数剧作取材于台湾的社会生活，但是因其创作兼具两岸中国人的视野与生命关怀的特征，如《红色的天空》（1994年）、《暗恋桃花源》、《如梦之梦》等，因此大陆演员出演无损于剧作的内涵表达与艺术风格。

第三，自2006年赖声川的活动重心从台湾转移到大陆以来，他的戏剧创作取得了有目共睹的成就与突破，这既是两岸戏剧文化深入融合、互利共赢的结果，也有助于大力提升汉语戏剧在国际上的影响力和竞争力，更是两岸关系不可逆阻的融合发展趋势的最好证明。

在当前两岸融合的发展趋势下，赖声川从台湾到大陆发展的选择和作为固然有个人方面的考量，但更重要的还是对这股历史潮流的顺应与推动。中国在世界舞台上所发挥的作用与影响力日益增强，这也为赖声川戏剧走向世界提供了良好的机遇与条件。以《暗恋桃花源》为例，2006年该剧在北京的演出产生了轰动效应。2007年1月10日美国《纽约日报》对此做了整版报道，把这部称为当代中国最受欢迎的舞台剧，给予了极高评价。对此，赖声川和妻子丁乃竺感叹，《暗恋桃花源》在台湾演了20年，世界似乎没有看到。2009年大陆出版的美国学者奈斯比特《中国大趋势》一书也提到了《暗恋桃花源》，称它在中国和世界都得到了盛赞。2013年还有美国学者向赖声川了解中国到底有多少高校曾经演过《暗恋桃花源》，据“表演工作坊”不完全统计，大陆院校演出的《暗恋桃花源》版本有1 000个以上。2015年《暗恋桃花源》被美国俄勒冈莎士比亚戏剧节选为驻演剧目，以英文版的形式演出了80场，顺利地进入美国戏剧的主流舞台。

因此，无论是《暗恋桃花源》在大陆演出后成功地走向国际，还是2013年中国“乌镇戏剧节”的发起与壮大，抑或2015年12月赖声川专属剧场“上剧场”在上海的成立，都可以看作是赖声川依托中国日益增强的国际地位和大陆迅速发展的经济文化环境与世界对话、继续拓展戏剧事业的表现。结合自身东西文化的成长背景和教育经历，赖声川不仅在大陆找到了新的角色定位，创作的视野和格局也更加国际化。正如他在2016年接受媒体采访时所说：“我感觉到自己的角色在转变，开始变成一个桥梁，搭在东西文化之间，乌镇戏剧节的成立可能就是这个桥梁的开始。去年《暗恋桃花源》在美国俄勒冈莎士比亚戏剧节演出了80场，也算是第一个中国作品进入美国主流市场演出；今年我在洛杉矶汉廷顿图书馆做了一个作品，明年问世；九月要在旧金山歌剧院导新的作品《红楼梦》，同时我有10个剧本要在美国出版英文版，这都是这个桥梁的延伸。而我们在上海成立的‘上剧场’也是坚持每一个演出都要有英文字幕，更是在体现这样的想法，也是顺应我本身成长过程中双重文化的烙印。”[16]

还应值得注意的是，赖声川及其戏剧除了在中国大陆寻求到了更大的发展空间与国际化平台之外，还进一步丰富和拓展了当代中国话剧的类型与风格。大陆话剧舞台上长期以来都是以北京戏剧导演为核心创作群体，例如林兆华、孟京辉和田沁鑫等，他们所导演的代表作也多是以北京的历史和生活为素材，用北京官话表演。而赖声川戏剧既带有台湾地域特色和个人化的风格，又具有强烈的历史感和宏大的家国情怀，为中国当代话剧创作开拓了更广泛的题材表现领域和多元化的艺术风格。

在两岸关系和平发展的进程中，作为两岸戏剧文化融合的典型成功案例，赖声川戏剧一方面成为了两岸观众在剧场中认识和了解彼此的重要渠道和媒介，有效弥补了两岸之间断裂的历史集体记忆，并促进了两岸文化的融合与发展；另一方面赖声川戏剧在大陆的成功立足和发展，形象地揭示了两岸戏剧未来的发展前景：大陆地区广阔并迅速发展的戏剧文化产业、厚实的传统文化底蕴与台湾较为成熟的戏剧文化市场营运经验、多元化的创意人才相结合，将会有力推动中国当代戏剧艺术的发展。