聂普荣（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

冯存凌（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

讨论J·S·巴赫及其音乐创作似乎是一个“多余”的课题。巴赫的历史地位早已得到充分的认可，任何赞誉对于享有“西方近代音乐之父”的巴赫早已成为多余。巴赫的音乐作品数量巨大，涉及歌剧以外当时几乎所有的体裁，其现存的作品编号已达到1121号之多；巴赫的创作技法丰富而精湛，几乎囊括了他之前西方艺术音乐的所有成果；巴赫的音乐表现严肃而深刻，已经成为近现代经典音乐中的“经典”。其音乐创作的广度与深度代表了巴洛克时期及此前西方音乐的最高成就。

尽管如此，巴赫及其音乐创作还有进一步探讨的必要。原因在于：首先，巴赫的音乐作品是当下各级各类音乐教育和社会音乐生活中不可或缺的保留曲目。其次，巴赫的作品因其艰深的技术和深刻的表达对学习和聆听提出了特殊的挑战。最后，由于时空距离和中西文化习俗的影响，巴赫的音乐理念、音乐风格和音乐表达经常使当下的接受者产生困惑，进而需要进行诠释和理解。

基于以上原因，本文从巴赫生活的时代入手，从该时代德奥社会、文化思潮、音乐现状等视角切入，结合巴赫的简要生平及创作对巴赫的音乐理念、音乐风格及音乐接受进行探讨，以期对巴赫音乐的学习和理解有所启发。

一、巴赫的时代——一个变革的时期

（一）17～18世纪的德国

与统一的法国在17～18世纪对欧洲大陆霸权孜孜不倦的追求相反，巴赫的祖国德国，即当时的德意志民族神圣罗马帝国，是在战争和分裂中度过的。1618年-1648年的“三十年战争”彻底蹂躏了德国。这场战争的直接起因是波希米亚（今捷克）首府布拉格的坠窗事件——新教游行者把两位哈布斯堡皇帝的钦差从窗户扔到御花园里，其深层次的原因是宗教改革运动和反宗教改革运动在欧洲的激烈冲突。

1631年，随着信仰路德福音教派的瑞典国王古斯塔夫·阿道夫率军在德国登陆和法国红衣主教黎塞留的介入，发生在德国的这场宗教战争终于扩大成一场政治-民族战争。卷入这场战争的包括神圣罗马帝国皇帝、帝国诸侯、瑞典、法国和西班牙，主要的战场则发生在德意志民族神圣罗马帝国。在战争中，原本大约1600万的帝国人口损失了20%-45%，军队直接穿行或者宿营的地区，如巴赫的故乡图林根（Th üringen）部分地方，人口损失甚至远远超过50%。[1]无休止的战争带来了饥饿和瘟疫，就连那些未遭战火直接蹂躏的地区都未能幸免。

1648年，在明斯特和奥斯纳布吕克（M ü nster u．Osnabrück）签订的《威斯特伐利亚和约》被称为神圣罗马帝国的死亡通知书。帝国丢失了大量的领土，帝国诸侯获得了很大的自由，如外交政策自主权和结盟权。他们还被允许像一个独立的国家那样处理各种事务，诸侯的强大使帝国走向了灭亡。在帝国内部，350多个政治实体都享有国家主权，德意志民族神圣罗马帝国成了一个分裂、衰弱的帝国。

这场战争带来的一个积极后果是：德国成为欧洲第一个实现宗教宽容的国家，天主教、路德福音新教和加尔文教派取得了平等的地位。三十年战争使人们相信，无论是天主教徒或者是新教徒，任何一方都无法完全取胜。“统一教义这个中世纪的愿望必须放弃，这就扩强化了人进行独立思考的自由，甚至在很多根本问题上。不同国家的宗教信条各异，因此便有可能靠侨居国外逃脱迫害。有才能的人由于厌恶神学中的争斗，越来越把注意力转到现实学问，特别转到数学和自然科学上。”[2]43

从17世纪后半叶到18世纪初，神圣罗马帝国继续受到法国和瑞典在西方和北方的侵扰。皇帝对此也无能为力，因为他的主要注意力在东方，土耳其人的进攻一次次使基督教世界处于胆战心惊之中。只是在卓越的奥根亲王（Eugen von Savoyen）的率领下，帝国才在稳定东方战线的基础上攻取了由土耳其统治了150年的匈牙利（1697）和巴尔干半岛的一部分（1718）。1740年爆发的普鲁士和奥地利之间的三次西里西亚战争甚至持续了23年，德国许多地区被卷入其中。它使帝国之内奥地利和普鲁士这两强之间的矛盾更加公开和尖锐化，德国的分裂进一步加剧了。

（二）17～18世纪之交的思想界

1685年，即巴赫出生的这一年，法国国王路易十四废除了近百年前颁布的，保障胡格诺派教徒宗教信仰自由的《南特赦令》，这一行动导致了太阳王统治的衰落。因为这一法令，大约二十万对法国具有重要意义的新教徒移民荷兰或者德国，这使法国损失了一批极具活力，富有批评精神和自我意识的居民。这些胡格诺教派逃亡者不仅给接受国带来法国的生活方式和文化艺术，还带来了一种独立的、非教条的思维方式。这种思维方式创造和拓展了一种文化氛围，早年由国家和教会所统治的世界观以及由此产生的教育和价值观受到了越来越多的质疑。尤其是在饱受三十年战争蹂躏，各个领域还深深扎根于中世纪的德国，这种新的文化更具有难以估量的重要价值。

1680年到1715年还酝酿着一场重要的思想变革——启蒙运动。在这一时期，被教会和国家所保证的，对思想和行为规范到细节的封建社会等级制度和教条正在被认识个性、尊重个性的思想所取代。每个个体都应该通过独立的思考去寻找那些存在于传统观点之外的真理，每个人都可以自主追求自己的利益和社会位置，重新对他周围的事物进行认识和解释。这导致当时统一的世界观被分解为大量单独的知识和学科领域，而这些领域只遵循自身的原则和发展规律。在此基础上，理性主义的数学-机械性的世界观和基于经验所建立起来的心理学知识理论极大地促进了17世纪下半叶科学技术的突飞猛进。可以想象，这种科技上的进步只有在数学和自然科学从宗教教条中解放出来时才有可能。这种神学和自然科学，信仰和知识的分离只是这一时期思想界发展的一个方面。另一方面，在法国随着新知识的不断涌现，从中世纪遗留下来的，音乐、诗歌及造型艺术和数学、自然科学之间“艺术和科学”（arts et sciences）的结合逐渐解体。艺术和科学根据他们不同的目标发展成并列的两个领域：一个把永恒的完美状态作为自己的终极目标，另一个将其目的定义为对进步和知识永不停滞的追求。

当每个个体尝试着用自我理性认识世界的客观规律时，他们意识到这种一次性的个体认知是不全面的。每个个体并不仅仅作为理性的思考者获取单独、具体、现实的经验，他们首先是作为感受者、观察者和评判者与外部世界沟通。在此状态下理性的标准就被极大地削弱了，这种在和人类劳动的产品——其中也包括艺术作品——接触中产生的非理性的经验便在某些评价性的概念和词语中得到了表述，如“风格、品味、精致典雅、粗俗乏味、说不清的东西”等等。这种评价性的表述预示了美学（Ästhetik）这门新的独立学科的产生。这门学科的目的不是列举一般的规律，而是用比较批评的方法确定和评价一个已有的个体。

这个分解成大量不同的领域和趣味的世界也和一个能应付这种多样性，并能在矛盾中用一种智慧的方式去学习的人的理想相适应。这种人就是所谓的“优雅的人”（Galanthomme）。一种人，其拥有一种难以言说的气质，一种理智、教养、鉴别力、判断力、机智和风度的混合。这种“优雅的人”在一定意义上就是一个过渡时期，外表上仍带有宫廷文化和习俗的影响，内部已从保守思维习惯的桎梏中解放出来的代表，它同时成为一个正在从传统的，由教会和国家所规定的生活方式的束缚中解放出来的一个社会阶层的榜样。

以上发展过程集中体现在17～18世纪之交的法国、荷兰和英国。这一切又和巴赫的生活、他的故乡及他主要的生活地区——图林根和萨克森选帝侯国——有何关系？在巴赫传记所反映出的个人形象和历史见证中几乎没有确凿的证据表明，巴赫被那场发生在他青少年时期思想界深刻的变化所长久影响。少量保留下来的巴赫自述，既不能说明巴赫是一个特别保守的人也不能得出完全相反的结论。巴赫的精神世界，从施皮塔（Philipp Spitta）的巴赫传记开始一直到当代，在很大程度上仍然对巴赫的生活道路、他的音乐、他在音乐中使用的歌词等问题的阐述。虽然在过去的几十年里不乏对于巴赫和早期启蒙运动关系的研究，但统治今天学术界的仍然是和早先一样的观点，即：巴赫是一位在路德新教影响下成长起来的，生活和创作归根结底受其影响的大师。

在以上观点被大多数人承认的同时，也有一些证据反映，巴赫从学生时期开始就必须面对一种新的生活方式和思想，在很多情况下他不得不研究他所遇到的新事物，吕讷堡（Lüneburg）的学习时期（1700-1703）对于巴赫思想的塑造具有不可低估的意义。十五岁对一个人来说是一个特别容易受到外界影响的年龄，而当巴赫来到吕讷堡时，他要面对的是一种与他以前在父母和兄长的监护下，在图林根家乡所经历过的完全不同的生活。紧靠他寄宿就学的拉丁语学校是一所三十年战争后成立的，由15-20位青年贵族组成的骑士学院。它的课程设置和传统的拉丁语学校相反，完全以法国教育为榜样。外语、自然科学以及击剑、骑马、舞蹈在这里占有重要地位。虽然关于巴赫吕讷堡时期的材料非常少而且缺乏可信性，但是可以推测，他内心对在这里感受到的一切很难无动于衷。

此后他曾去策勒（Celle）了解和学习法国乐队的演奏，去汉堡随著名的管风琴演奏家学习。而汉堡在当时不仅仅拥有巨大的管风琴和很有造诣的管风琴师，这里首先向他展现了一种开放的世界性贸易都市生活和当时在德国绝无仅有的频繁的歌剧活动。在这些旅行中他应该强烈感受和认识到了这个世纪之交既多姿多彩，又充满矛盾的生活。

从1708年至1717年，巴赫在魏玛（Weimar）宫廷担任管风琴师和宫廷乐队队长。当时的魏玛由两位兴趣爱好完全相反的公爵共同统治：威廉·昂斯特（Wilhelm Ernst），一个完全传统意义上的，热衷于宗教生活方式的统治者和他的侄子昂斯特·奥古斯特（Ernst August），一个醉心于世俗事物和新的生活方式的青年公爵。巴赫至少应该积极主动地参与了这位和他关系要好的青年公爵的艺术活动。但令人费解的是，关于巴赫在魏玛工作期间和邻近的耶拿大学的关系没有留下记录。作为一所从中世纪经院哲学和宗教教条的桎梏解放出来的学校，耶拿大学在自然科学和哲学方面很有声望。它在三十年战争结束后成为路德新教的中心并影响着新教世界。即使不清楚巴赫是否在这里接触了一些对他以后的思想产生了影响的东西，但至少可以断定，通过他的亲戚约翰·尼古拉·巴赫（Jahann Nikolaus Bach），米夏埃利斯教堂和稍后耶拿大学教堂的管风琴师，巴赫和耶拿大学是具有某种联系的。

虽然无法确定巴赫和那个被康德称之为“批评时代”的新思想的接触应当归因于哪种精神上的刺激，但是从另一方面来看他肯定属于这一新的时代：通过一种不被世俗当局及其权威所迷惑的自我价值观念和由此产生的自我意识，巴赫在一个封建等级制度渗透到方方面面的社会里，不断质疑他各个时期的上级乃至于和其产生争执。巴赫对生活和音乐的基本看法大概形成于魏玛时期，在此以前，他的个性主要受到随父母生活时期（1685-1695），音乐和学校教育时期（1695-1773）以及工作初期（1773-1708）的经历和经验的影响。这种个人性格在以后的岁月里，无论是巴赫作为宫廷乐长在克腾，还是作为托马斯教堂的音乐主事在莱比锡，都留下了它深刻的印记。[3]42ff

（三）17/18世纪之交德国音乐和音乐机构状况

巴赫的少年时代处于德国从三十年战争所导致的毁灭性后果中逐渐恢复的时期，生活的正常化和经济的腾飞首先在一些大城市和诸侯国的首都得到实现。小城市和边远农村的生活相当落后，导致这一状况的原因首先是，一般民众必需满足这些德意志诸侯相当不理智的、毫不顾及其经济实力的讲求排场的愿望。对于许多早年作为王位继承人在法国学习过的德意志诸侯来说，对法国文化艺术和法国上流社会生活方式的模仿和对法国太阳王路易十四专制性国家管理及奢华宫廷生活的崇拜一样，是一种时尚。这种崇拜法国的结果便是：在新建了许多的皇宫和剧院的同时，翻修了许多旧建筑；国家机构扩大，因为长期战争而不复存在的宫廷艺术机构得以重建和充实等。这些宫廷生活方式的变化当然和普通民众是没有任何关系的，他们的生活和“三十年战争”前相比仍然没有很大变化。

这种宫廷和农民-市民生活方式之间的对立在巴赫的出生地图林根特别典型。图林根（16251平方公里）有一个大约海南岛一半面积的地区，当时存在着30个左右的宫廷和政府，其中包括两个帝国自由城市和几个外国统治者。大多数的诸侯都希望拥有一个自己的宫廷乐队，如果这一愿望无法实现，至少应雇用几个音乐家为他们服务。法国和意大利的艺术风格只是在宫廷得到欢迎和欣赏，而普通民众的音乐生活还是沿着从宗教改革开始的道路继续发展。学校和教会，教堂乐长和管风琴师还是和从前一样从事着一种非常朴素的，几乎完全服务于教堂祈祷的音乐活动。他们拥有的音乐设施除了管风琴外几乎只有教会学校的学生合唱队，仅仅在较大的城市，他们才能在大型节日和其他活动中得到几个器乐演奏者的帮助。

这两种完全不同性质的音乐活动——宫廷-世俗开放性的和乡村保守性的——有时也会相互接触影响。在一些较小的诸侯驻地，除了宫廷音乐生活以外还存在着一种城市音乐生活；除了宫廷音乐家以外也有一些城市-教堂音乐家。由于诸侯宫廷对音乐家的吸引力与宫廷对出色的音乐家的需求一样强烈，于是一旦有机会，教堂乐长和他的合唱队将被抽调到宫廷去演出，管风琴师将会被聘往宫廷教授音乐课，城市音乐家也会在宫廷乐队里找到一份兼职工作，这种情况很可能导致当地的音乐传统和流行的法国-意大利音乐风格产生某种紧张或冲突。由于宫廷音乐家中的外国演唱家和演奏家享受到比本地教会及城市音乐家同行优厚许多的待遇，也得到了更高的声望，所以他们也就理所应当的被严加挑剔。巴赫的前任，莱比锡托马斯教堂的乐长约翰·库瑙（Johann Kuhnau）曾在世纪之交回忆道：“在意大利也有一些不学无术的人，而德国也有一些大师。”[3]40这句话是对17～18世纪之交德国音乐生活的真实写照。

这种特殊的音乐氛围——两种不同的、在某种意义上对立并存的德国音乐生活——深刻地影响了17世纪末出生的一代德国音乐家。它使他们有意识地选择，日后成为教堂乐师还是宫廷乐长，追求一种教会风格还是剧院风格，换一种说法：是用一种技巧性的风格，还是用一种自然的风格进行创作，与这种相互对立的——市民-教会性和世俗-宫廷性——音乐生活相联系的是不同的音乐风格和对音乐功能的不同理解：歌词和结构对音乐的束缚与丰富的创造性和可理解性相矛盾，对上帝的赞美和世俗宫廷的奢华相矛盾。这些矛盾对音乐的影响从音乐体裁直至音乐的内部结构。当然这两种相互独立和对立的音乐生活在有些地方也被突破了，比如1678年在汉堡，1693年，在莱比锡就建立了市民的歌剧院，同时某些诸侯的宫廷也一直在扶持宗教音乐，比如巴赫作为宫廷管风琴师和乐队队长工作了九年的威廉·昂斯特魏玛宫廷。

在这一时期应该特别注意的是：现代的音乐表现形式、旋律写作、协奏曲以及戏剧风格也进一步影响了宗教音乐，与此相应的是古老音乐的维护者和新风格的赞同者之间持续而猛烈的讨论与争辩。古老的音乐形式一方面包括起源于教堂风格协奏曲、自由的赞美诗（圣咏）乐章、不同体裁的圣咏改编曲的，为每个礼拜日教堂祈祷服务的所谓的“宗教音乐”；另一方面还包括带有圣咏前奏的管风琴音乐、前奏曲及小赋格、幻想曲、托卡塔及赋格等。新的音乐形式在器乐领域包括独奏协奏曲、大协奏曲、宫廷舞曲如小步舞曲、加沃特、帕塞皮德（Passepied）、利戈顿（Rigaudon）①Passepied, 明朗轻快的，多段体的，奇数拍舞曲，起源于法国布列塔尼亚地区，常被吕利、巴赫用作组曲的倒数第二段。Rigaudon, 古老的法国舞曲，带有多个再现段和三声中部。参见文献[4]第100页。等,在声乐里包括宣叙调、不同形式的咏叹调、意大利歌剧和室内清唱剧。新的音乐风格还包括一种新的作曲方法，它是一种和早先那种具有高深技术要求、深奥的复调风格形成反差的较简单的、旋律写作式的创作方法。这种方法在摒弃了高超的作曲技术的同时，对独创性的工作、敏锐的思维、丰富的思想和一种难以阐明的艺术判断力提出了更高的要求。这种能力也就是人们所说的艺术品味。

巴赫一生中曾在教会、城市机关和宫廷里工作过。这几种不同的艺术氛围和艺术要求交替地影响着他的创作。在每一种环境中他努力使自己的创作适应其要求，事实上他的创作也满足了各种环境对他的要求。所以巴赫作为托马斯教堂音乐主事时的创作和他作为科腾（Köthen）宫廷乐长时的创作一样，难以代表他的整体音乐风格。[3]39ff

二、巴赫简要生平和创作

（一）学习时期（1685-1708）

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (Johann Sebastian Bach)于1685年3月21日出生于德国心脏地区——今天联邦德国图林根州埃森纳赫市（Eisenach）。巴赫家族是德国中部一个传统的音乐世家，从1626年去世的汉斯·巴赫（Hans Bach，J·S·Bach的曾祖父）到1795年去世的约翰·克里斯多夫·弗里德里希·巴赫（Johann Christoph Friedrich Bach）的二百年左右的时间里，巴赫家族涌现出了无数的音乐家。[4]431这一家族每年都要举行大型的家族聚会，其间音乐表演是必不可少的。巴赫从小就表现出与其家族传统相称的音乐素质。

巴赫的父亲，约翰·阿布鲁西乌斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach， 1645-1695）是一位淳朴的城市音乐家，他同时还是当地公爵的宫廷乐师。作为启蒙教师他传授了巴赫小提琴和中提琴演奏技巧。

因为父母早逝，巴赫十岁就离开了故乡而转投他在奥尔德鲁夫（Ohrdruf）的大哥。在以后的五年里，巴赫随其兄长学习古钢琴与管风琴演奏，同时在一所拉丁语学校学习并尝试作曲。

1700年，巴赫因为其优秀的嗓音被吕讷堡的米夏埃里修道院——一所音乐爱好者学校录取为童声合唱团歌手。在强烈的求知愿望驱使下，他到处旅行学习。如去汉堡倾听著名的管风琴演奏家莱因肯（Johann Adam Reincken）的演奏，去策勒学习法国乐队演奏等。

1703 年3月至9月，巴赫作为小提琴手在安哈尔特-魏玛公爵约翰·恩斯特（Johann Ernst von Anhalt-Weimar）的室内管弦乐队就职，不久出任阿恩施塔特（Arnstadt）新教堂管风琴师。为了向管风琴大师布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude）学习，1705年10月，他去吕贝克（Lübeck）旅行。这位大师的演奏带给巴赫极大的震动，以至于他直到第二年的2月才回到了阿恩施塔特。这一行为没有得到当地主管的谅解并受到了斥责，加之他的富于创造性的圣咏伴奏也不为主管欣赏，于是他放弃了这里的工作去米尔豪森（Mühlhausen）继续任管风琴师。1707年，巴赫和他的堂姐玛丽娅·巴巴拉·巴赫（Maria Barbara Bach，1684-1720）在这里结婚，他两个天赋很高的儿子，威廉海姆·弗里德曼（Wilhelm Friedemann）和卡尔·菲利普·伊马努埃尔（Carl Philipp Emanuel）就出自于此次婚姻。

（二）“时代风格”的创作——魏玛和科腾（1708-1723）

巴赫在米尔豪森的工作也只持续了很短时间。一年以后（1708），他从这里辞职回到魏玛，担任宫廷管风琴师和室内乐乐师。巴赫在这里接触到了一种新的音乐——意大利室内乐和协奏曲，并于1714年被任命为乐队队长。在此期间，巴赫作为作曲家的声誉已经开始传扬，然而真正得到赞赏地却是作为管风琴演奏家的巴赫。他不断地被请去检验新生产的管风琴，在新琴检验会上开独奏会，在萨克森和图林根，他即兴演奏的盛名近乎神话传说。

虽然巴赫在近十年的时间里领导着宫廷乐队，但当魏玛的宫廷乐长去世后，巴赫并没有被晋升为新的宫廷乐长，这导致了他和公爵关系的恶化。当安哈尔特的莱昂波德亲王于1717年向他提供了科腾的宫廷乐长职位时，他向魏玛宫廷交出了自己的辞呈。由于他的申请没有被立刻接受，于是他在这年秋天到德累斯顿作了一次访问。当巴赫回到魏玛时，公爵下令拘禁了他，并最终于12月2日被解雇。

科腾时期，由于工作性质改变，巴赫的创作从以前的管风琴音乐转向了室内乐。应边境公爵克里斯蒂安·路德维希·冯·布兰登堡（Christian Ludwig von Brandenburg）之约而创作的六首《布兰登堡协奏曲》就产生于这一时期。他最重要的作品之一，《平均律钢琴曲集》的第一册也于1722年创作于科腾。

在此期间，巴赫被汉堡一架大型管风琴所吸引而去谋求一个空置的职位，但这一职位最终被另一位知名的音乐家获得。在这次求职中，他有机会在年迈的管风琴大师赖因肯面前展示了自己精湛的即兴演奏艺术。

当亨德尔于1719年回到故乡哈勒（Halle）时，巴赫从科腾出发去哈勒拜访他，遗憾的是巴赫晚一天到达哈勒，于是这两位伟大的音乐家竟无缘相见和交流。1720年，玛丽娅·巴巴拉的突然去世对巴赫是一次重大的打击。1721年，他和一位音乐家的女儿安娜·玛格达蕾娜·维尔肯结婚，这次婚姻和第一次一样幸福。两次婚姻共为他留下了二十个孩子（九个女儿，十一个儿子）。

在莱昂波德亲王与一位不懂艺术的公主结婚以后，他的音乐兴趣逐渐消退。当莱比锡托马斯教堂的音乐主事及管风琴师约翰·库瑙于1722年6月去世后，巴赫申请了空缺下来的职位。这次竞聘共有六位候选人，由于官方中意的泰勒曼（Georg Philipp Telemann）和格劳普纳（Christoph Graupner）都退出了竞聘，在巴赫提出由自己出资聘请一位教师担任职责份内的拉丁语授课后，他于1723年4月得到这个职位。

（三）莱比锡岁月（1723-1750）

巴赫在莱比锡（Leipzig）度过了他人生的最后岁月。他在这里待遇优厚但职责极其繁杂。作为莱比锡主教堂的音乐主事他必须领导管风琴师、城市乐师和小提琴师，辅导托马斯学校的学生和莱比锡大学的音乐社团。他必须和分散在四个教堂的托马斯学校学生在每个礼拜天和节日为莱比锡四个教堂服务，为此他必须不停顿地创作宗教音乐。他勤奋的笔下产生了250部左右的康塔塔，其中保留下来的大约有90部。这一时期的成果还包括《约翰受难乐》和《马太受难乐》以及由六首康塔塔组成的《圣诞清唱剧》。通过将《b小调弥撒》呈献给波兰国王暨萨克森选帝侯奥古斯特三世（August III），巴赫于1736年得到了称号：波兰国王暨萨克森选帝侯的宫廷作曲家（Königlich Pohlnischer und Chur Saechssischer Hoff-Compositeur）。

在此期间，巴赫的名气也与日俱增。普鲁士国王弗里德里希二世（Friedrich II）多次向在其宫廷担任古钢琴师的C·P·E·巴赫提起，自己非常希望巴赫能来波茨坦王宫。在儿子的请求下，巴赫于1747年由他的大儿子威廉海姆·弗里德曼陪同来到了波茨坦。在此期间，弗里德里希二世每天傍晚举办室内乐音乐会，他在乐队中亲自弹奏长笛。当他听到巴赫到来以后，立刻请来行装未卸的巴赫。巴赫根据国王所提供的一个主题在钢琴上进行即兴演奏，并鉴赏了王宫里各个房间的钢琴，他根据国王所给的主题即兴演奏的管风琴六声部赋格使所有在场的人惊叹不已。回到莱比锡之后，他润色了国王所给的主题并据此写出了大型音乐作品《音乐的奉献》，并将该作题献给了弗里德里希二世。

在人生最后岁月里（1749年），巴赫遭到双目失明的折磨。两次不成功的手术导致了他身体状况全面恶化。1750年7月28日，巴赫因中风而去世，留下了最后一部未竟之作——《赋格的艺术》。

三、巴赫音乐作品的接受

巴赫在生前并非作为作曲家，而是作为管风琴演奏家和乐器鉴赏家而闻名。他生活在一个矛盾冲突的年代：巴洛克艺术对宗教虔诚的信仰和启蒙运动对理性的追求冲突而并存。巴赫的作品在他生前就备受争议，他生前及身后的新一代音乐家认为他的作品不符合时代的欣赏口味，落后过时。在巴赫去世后的半个多世纪里，他的作品几乎被人遗忘。随着门德尔松和舒曼对他的清唱剧和受难乐重新演奏和介绍，更重要的是1850年成立的“巴赫学会”，重新发掘和评价了他的作品。

巴赫这样一位伟大作曲家的作品价值既没有被他的同代人，也没有被他的下一代人所承认，这一事实需要一种解释。人们应该如何认识和理解，不是巴赫，而是泰勒曼被他们的同胞认为是德国音乐的代表人物。巴赫真的是一位艺术上的“落伍者”吗？他真的是一位更多的生活在“过去”而不是“现在”的音乐家？真的像A·施韦策尔所说的（Albert Schweizer）那样，“他的音乐是过去几百年音乐的总结，他的下一代人无法继承和继续发展”吗？或者是他的音乐早已超越了他的时代，为未来的音乐发展指明了道路，而这一道路直到维也纳古典乐派时期才重新被找到？

这些问题很难被简明扼要的回答，同时又无法被忽略。一方面从来不存在这样一种“常规”：杰出的艺术家总是被他的时代低估或忽视。“被忽视的天才”这个词是19世纪的发明。另一方面，从巴赫的成长过程和处事方式来看，他从来不是一个不通人情世故的人，也不是一个没有能力让社会对他的声誉和利益给以恰当评价和尊重的人。巴赫创作的价值与其作品的时代评价之间在今天看来的矛盾，只能被作为一个在特定时代，被许多因素共同影响下产生的一个结果去看待。

有一种观点是完全正确的：巴赫在他的音乐中创造了一个音乐世界，但他本人并没有站在现实音乐世界的中心。一方面，巴赫的音乐创作是和一种给人印象深刻，不被转瞬即逝的时尚所迷惑，不为实现现实目标所妥协的创作意志联系在一起。在这种意志的支配下他在没有对音乐结构、配器和功能的多样性进行更多改变的情况下完成了一个风格统一的音乐世界。另一方面，巴赫生活过的那些中小城市和各德意志诸侯的首都，甚至德国本身在18世纪初期都不是西方音乐世界的中心。巴赫的前辈许茨（Heinrich Sch ütz）、具有世界声誉的同胞和同乡亨德尔和稍后的哈瑟（Johann Adolpf Hasse），他们都是先在意大利学习并取得作曲家的声誉，而后才在德国、丹麦、英国或者法国发展并继续了这种意大利风格。用这一时期的主要音乐潮流来衡量，当时德国的主流音乐在这一时期显然是一个守旧者并处于边缘地带，它代表了一种过时的意大利或者法国音乐风格，或者只是这种风格的模仿。

与前面三位大师不同，巴赫终生禁足于当时风靡一时的意大利歌剧创作。这固然存在种种主观和客观原因，但这一缺失无疑为巴赫及其音乐在当时的接受和承认带来很大的负面影响。

严格来说，巴赫从大约1713年到二十年代（1720年）中叶这一时间段的创作才被毫无争议地认为是符合时代风格的。在此以后，他更多和新兴的华丽-风雅风格保持了距离。这种时代性导致了他的作品在其生前就被年轻的音乐家批评为是不符合时代风格，继而在他去世后完全被人遗忘。和这种情况形成对比的是19世纪对他作品的“重新发现”。这种“重新发现”当然不是建立在单纯满足历史兴趣的基础之上，而是一种从海顿、莫扎特、贝多芬的创作形成的自律论音乐美学理论（Autonomästhetik）。[3]36