赵维平（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

唐代建立之初，高祖武德年间便在禁中设立了两个内教坊，称为左右教坊。这是中国音乐史上出现最初的俗乐制度（当时还隶属太常寺管辖）。这个以女性乐人为核心的音乐机构在唐代扮演了十分重要的宫廷音乐角色。尤其到了玄宗朝，她与梨园的设立建构起唐代宫廷文化从国家主义走向贵族化的明显标志。那么内教坊的出现是唐代的偶遇，还是历史的必然？它与初出于周代的房中乐关系如何？这些女性乐人来自何方？它们与中国历史上的女乐又有什么渊源关系等，是本文关注的焦点。本文将梳理其历史脉络，陈述其来龙去脉。

一、内教坊的成立及其女性乐人

内教坊这一音乐教学机构初建于唐代。据《新唐书》“百官志”记载，武德年间，高祖在禁中设立内教坊，并以宫中的宦官“中官”来管理：

武德后置内教坊于禁中，武后如意元年改曰云韶府，以中官为使。[1]335

内教坊可以说是我国在宫中建立的第一个真正的俗乐机构①汉乐府被认为是“第一个”俗乐机构，主要的工作是收集地方民歌，有诗赋歌唱，其民间采风具有俗乐功能。但实际上乐府更多的是文学功能，乐府更多的成为后来的文学体裁。其音乐功能与后来的唐内教坊不能同日而语。，其主角以女性乐人为主，担负起歌、舞、乐（唱歌、器乐演奏）。上文中“以中官为使”的“中官”指的是宦官。也就是说，唐初这一机构设立之初是由太常寺派遣的官员直接管理的。如上所述，内教坊中的乐人主要是女性（少部分是散乐的筋斗家、爬杆家男性乐人）。这与其机构名有直接的关系。内教坊的由来是由“内教”与“坊”两个部分组成，指的是内教的坊。内教指的是女教。即古代女子接受的教育，女性修身教养的地方（坊）。关于内教，《晋书》“杨骏传”有云：“后妃所以供粢盛，内教也。”这一记载指出，后妃为祭祀祖先供奉的谷物（粢盛）也是内教所教系的内容。可见内教是女性获得教养的一个教学机构。而内教坊的“坊”指的是乐人们集中进行音乐训练、歌舞排演的地方。“坊”一词原意为居住之地。在城乡，即邑中居住为“坊”，而远离城邦的田野则为村。《旧唐书》卷48“食货·上”载：

凡天下人户……百户为里，五里为乡。四家为邻，五家为保。在邑居者为坊，在田野者为村……。[2]545

“坊”在宫廷中后来便成为乐人们集中起来用作训练、演出之地，其用法初见于隋朝。《隋书》卷15“音乐志·下”载：

自汉至梁、陈乐工，其大数不相逾越。及周并齐，隋并陈，各得其乐工，多为编户。至六年（大业），帝乃大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之，其数益多前代。[3]100

东汉以来，国家宫廷的乐舞都由太常寺管辖，其中即有乐工和乐官等。两汉及西晋以来，宫廷一直处于战争纷乱状态，至隋文帝统一大业，结束了几百年的战乱局面，宫廷获得重整，雅乐得到一定恢复。炀帝大业六年（610），将魏、齐、周、陈的各路乐人子弟都云集于首都，建立乐工们居住和乐舞训练之地，称之为“坊”。他们由太常管辖。这个“坊”就是后来被唐所承袭，成为其教坊的胚芽。

初唐（武德年间），长安禁中设置了内教坊。内教坊专指教习内教（亦称女教，即女子修身、教养）的坊（地方）。武德建立的内教坊后又曾多次被改名，由内文学馆改称为习艺馆和翰林内教坊，后来又被沉溺于道教的武则天改称为“云韶府”。“云韶”出自《书经》“益稷”中的“箫韶九成”。十几年后，再次更名为内教坊。那么为什么内教坊的称呼被改成教坊了呢？史料中尽管对此没有明确的解释与交代，但是有一点是可以肯定的。即武德设立的内教坊在近一百年后的玄宗朝（开元二年），将其移至蓬莱宫，同时又在京都设立了左右教坊，这个左右教坊无疑也是以女性乐人为主体的内教的坊。《教坊记》中称她们为“右多善歌、左多工舞”，即左舞右歌的绝代佳人。但是它相对于蓬莱宫侧的内教坊可谓左右两个外“内教坊”。外面的内教坊与长安的内教坊容易产生不同的含义。为了避免滋生歧义便省去了内外两字，被直呼为教坊。但是即便被称为教坊，其意仍然由女性乐人为主体的构成的音乐机构。实际上在称呼为教坊的同时，也常被习惯性地称呼内教。《旧唐书》卷50，刑法的项载：

自今已后，令与尚食相知，刑人日勿进酒肉，内教及太常并宜停教。[2]

在行刑、大忌之日不食酒肉、停歌舞的规定同样也在《新唐书》中出现，该书卷46“百官”的条载：

凡国忌，废务日，内教、太常停习乐。两京文武五品以上及清官七品以上行香于寺。[1]

这两条记事阐明，虽然内教（坊）与太常是两个不同机构，但他们的共同之处是在刑法之日、国忌作为行乐欢宴的音乐活动均被禁止的事实。这里的“内教”显然指的就是内教坊，她与太常乐形成了当时宫廷中的雅俗乐的两个平行机构。

内教坊初出于唐代，是中国历史上的俗乐机构，她的出现标志着我国宫廷俗乐组织化由幕后走向前台。从初唐武德内教坊的出现至中唐玄宗朝的左右教坊的建立是一个发展、变迁的过程。她与梨园一起担当起盛唐音乐艺术的主角。由初唐的十部伎、稍后的坐立两部伎，这一显示国家主义高度中央集权，走向中唐玄宗朝的贵族化，这里无疑内教坊、梨园扮演着重要的历史作用。

《教坊记》中将教坊内女性乐人归纳为四种人，即1）内人、前头人，2）宫人，3）搊弹家，4）杂妇女。[4]其中除少部分“搊弹家”演奏琵琶、五弦、筝、箜篌等俗乐器外，其他就是歌舞者。初唐的后宫佳丽三千人指的就是禁中的内教坊乐人。那么这些女性乐人来自何方？她们与中国的历史有何关联，是中国古代音乐史上的没有说清楚的问题。

二、历史上的房中乐

内教房是唐代设立的以女性为主体的宫中俗乐机构。那么，唐前在中国的历史上是否还存在着以女性为主体的演奏形式呢？以女性为核心在宫中为皇室专职的演奏形式是唐代突然出现的吗？答案显然是否定的。历史上的房中乐就是后宫女性乐人为歌颂后妃、夫人们功德所奏之乐，以事君子。房中乐初出于周朝。《汉书·礼乐志》载：“汉高祖时又有房中祠乐，高祖唐山夫人所作也。周有房中乐，至秦名曰寿人”。也就是说汉代的《房中祠乐》一曲是由汉高祖夫人唐山夫人所作，而房中乐在周代已经出现，至秦代改名为《寿人》。《仪礼·燕礼》载：“若与四方之宾燕……有房中之乐”。汉代大学者郑玄注曰：“弦歌周南、召南之诗，而不用钟磬之节也。谓之房中者，后、夫人之所讽诵，以事其君子。”可见，房中乐是以周南、召南诗经之文词来歌颂后妃、夫人们的正德以弘扬儒家女性的三从四德，辅佐其君子的良好形象。《宋书·乐志一》：“是以往昔议者，以房中歌后妃之德，所以风天下，正夫妇，宜改《安世》之名曰《正始之乐》。”音乐不用雅乐中的象征性乐器钟、磬，而是以弦乐为伴奏。显然是一种后宫俗乐。实际上周代的房中乐到了汉代发生了变化。《汉书》礼乐志又载：“高祖乐楚声，故房中乐楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰安世乐”。汉高祖挚爱楚地习俗文化，乐闻楚声，因此房中乐有周朝的召南、周南变楚声为主要的音乐内容。乐队也由弦乐增至箫管。

那么，颂扬后、夫人们的房中乐执行者——乐人为何者呢？其实这里房中乐中的“房中”指的就是妇人、女性，而不是指地点。《春秋左传正义》卷31(襄十年)〔孔颖达正义〕曰：“女乐,房中私宴之乐。”[5]表明了房中私宴用的是女性演奏的女乐。《晋书》卷21《礼下》：“昼漏上三刻更出,百官奉寿酒,谓之昼会。别置女乐三十人于黄帐外,奏房中之歌。”[6]另外《隋书》卷七十五《房晖远传》“高祖尝谓群臣曰：‘自古天子有女乐乎？’……晖远进曰：‘臣闻“窈窕淑女,钟鼓乐之”,此即王者房中之乐,著于雅颂,不得言无。’”[3]438这些都说明和解释了房中乐的演奏者指的是女性演奏家——女乐，这里的房中是一个专有名词，指的是女人、妇人，而不是指地方。关于女乐以下另作专论。

那么，宫中的房中乐初出于周朝活跃在秦、汉，一直持续至何时呢？史籍中没有明确地记载其结束于何时，据笔者调查以女性演奏者为主体的房中乐最后的出现是在隋朝。《隋书》《音乐志下》载：“顾言又增房内乐，益其钟磬。奏议曰：‘房内乐者，主为王后弦歌讽诵而事君子，故以房室为名。燕礼乡饮酒，亦取而用也。’”[3]100

同书又载：“古有宫、商、角、徵、羽五引，梁以三朝元会奏之。今改为五音，其声悉依宫商，不使差越。唯迎气于五郊，降神奏之，《月令》所谓‘孟春其音角’是也。通前为十三曲,并内宫所奏《天高》、《地厚》二曲,于房中奏之,合十五曲。”[3]96

上文说明隋代秘书监柳顾言时又增设了房内乐，并奏议增加钟磬之器，理由是在燕礼、乡饮酒的仪式中仍然可用房中乐。很明显，这里的房中乐不仅仅是后宫俗乐，也用于宫廷仪式性音乐。在下一条的宫廷雅乐中，显示出配合宫中的十二月、四季五郊的十三曲后，内宫还奏《天高》《地厚》二曲于房中。表明隋代朝廷中的房中乐与宫中礼仪乐一同扮演着重要的角色。也就是说房中乐在隋代被增设使用并十分活跃。隋代很短只有三十八年的历史，隋后唐高祖上台的武德年间便在宫廷禁中设立左右教坊，由此取代了宫中以女性奏乐为核心的房中乐。不仅规模扩大，演奏性格专一、纯粹，而且与仪式乐分道扬镳，专事俗乐。最初的内教坊还属太常寺管辖，以中官掌管①《新唐书》卷四十八，百官志，载：“武德后置内教坊于禁中，武后如意元年改曰云韶府，以中官为使。”，并按习雅乐②《旧唐书》卷四十三，职官二的项载：内教坊，武德已来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。。实际上这只是表面文章，内教坊的奏乐与宫廷仪式性雅乐风马牛不相干。内教坊是一个俗乐机构并不演奏雅乐。[4]

北宋的陈旸《乐书》及此后的文献中都谈及房中乐，但都是一些解释性的文字，作为音乐体裁或者演奏内容没有机构性的活动。也就是说，在中国的历史上房中乐止于隋代。初唐内教坊的出现代替了它的功能并随之而消失。那么，从周朝的房中乐至唐代的内教坊中的主角——女性演奏者来自何方？是偶然出现的吗？有何历史根源？上述史料《春秋左传正义》中，《孔颖达正义》中载：“女乐，房中私宴之乐。”以及《晋书》卷21载：“昼漏上三刻更出，百官奉寿酒，谓之昼会。别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。”其中的“女乐”与它们休戚相关。女乐直译为女性演奏的音乐，是一个古老的体裁。以下略作论述。

据春秋战国时期的文献记载，女乐一词于商、周时代已出现，是皇家贵族寻欢作乐的音乐体裁。《管子·轻重甲》记载：

昔者桀之时，女乐三万人。端噪晨乐闻于三衢。[7]

这里记录了夏朝桀王拥有大量女乐人（三万人）在宫中嬉闹，街头巷尾（三衢，即三条街）内都听得到女乐之声，反映了桀王的荒淫生活。作为一种感官俗乐，孔子持批判态度，在其《论语·徽子》道：齐人归女乐，季桓子受之。三日不朝，孔子行。这里叙述了鲁国的卿大夫季桓子接受了齐国派送来的女乐，不接受孔子的劝说，沉迷于女乐的欢乐之中，三日不朝政，孔子便离去的历史记载。女乐是一种感官性很强的女色之乐依然获证。女乐存在于宫廷中并不是作为一种体裁被正史记载，在二十四史的乐志、礼乐志中很少被作为音乐的体裁记载，但却散见在其他章节，往往作为一种财物，在大臣、贵族间相互馈赠的礼物。《旧唐书》卷60，《宗室》载：武德“七年”：……江南悉平，玺书褒赏，赐甲第一区、女乐二部、奴婢七百人、金宝珍玩甚众。[2]610

又如《新唐书·韩全义传》：

其子献女乐八人。帝不纳，曰：“我方以俭治天下，恶用是为？”[1]1195

这里“女乐二部”或“女乐八人”是指包括合奏用的一组女性乐人。从上例看，女乐与其说是指舞蹈或演奏的乐舞，还不如说是指女性乐人，是一种供人欣赏的玩物，具有很强的反面意义，也遭到一些人的反感。《梁书》卷八中写道：

尝泛舟后池，番禺候轨盛称“此中宜奏女乐”。太子不答。咏左思《招隐》诗曰：“何必丝与竹，山水有清音。”候惭而止。[8]

这些记载都反映出女乐因催人堕落而被限制，它与中国宫廷中占据主导地位儒教礼乐思想相冲突，一直不允许在大殿正堂，即公开正式的场合中演奏。但是女乐作为一种感官性很强的乐种却在俗文化与儒教间的夹缝中生长，受到感官上的欢迎。《旧唐书·贾会传》中记述了玄宗皇帝为太子时，还频频遣使造访女乐：

时太子频遣使访召女乐，命官臣就率更署阅乐，多奏女妓。[2]1284

可见女乐在宫廷贵族中已经是一种十分普遍且令人愉悦的音乐体裁。这种有伤风化却又暗受欢迎的两重性到了唐朝有了突破性展开，在法律上被明确规定，贵族可以冠冕堂皇的拥有女乐，而不必羞答答将其视为不耻。《唐六典》载：

凡私家不得设钟磐。三品已上，得备女乐。五品[已上]女乐不得过三人。[2]480

这类记载，显示出唐代完全进入一个开放的社会，但是所拥有女乐的数量是应阶位等级而有所区别。这样，历史上女乐一直被作为蛊惑丧志的“淫俗乐”，在公开场合不得演出的情形被消除。

女乐从贵族到民间得到了认同也为武德禁中设立内教坊以及八世纪初玄宗将其公开迁至蓬莱宫侧建立了法律依据，女乐的正当性由此得到了确立。

三、小结

唐代作为一个宫廷俗乐机构内教坊的出现似乎有点突然。但是根据以上的梳理，宫廷后宫自古以来就有以女性为主体的演奏形式（或体裁）——房中乐。这一形式从周代持续了近千年，隋朝之后房中乐的活动消失殆尽被武德的内教坊所取代。这里，历史文献并没有明确记载房中乐与内教坊的交替关系。但是从它们的音乐性格、功能以及历史发展的脉络能够判断其相互承接的历史流向。宫中以女性演奏的音乐形式从周朝开始一直有着持续性的存在，由房中乐转变为内教坊是名称的变更、规模的扩大，实质仍然是女性为主体的俗乐。尽管秦汉至隋在房中乐中使用过钟磬，用于燕礼、乡饮酒，配合雅乐演奏一些“仪式性”音乐。但是太常寺所辖的太乐署、鼓吹署是宫中仪式音乐的主角，这一点是明确的、不可动摇的。房内、房中尤指女性，由女性演奏的音乐作为音乐体裁有其历史渊源，被称为女乐。女乐于商纣以来在中国历史上惯以俗乐著称，供人赏悦、官能性娱乐化性格鲜明。作为一种俗乐被儒学者们认为是低层次感官性强烈而受排斥。在儒家主宰的二十四史官撰书中与音乐直接相关的乐志、礼乐志中女乐不被记载便是鲜明的举证。为其正当性的存在房中乐中添加了“仪式性”的钟磬之器，用于边缘性的燕礼。这不能排斥其娱乐性的俗乐性格。而这块“遮羞布”到了开放的唐代便被彻底的抛弃。内教坊的女乐已经不沾钟磬之器，与礼仪乐明确的分道扬镳。①《教坊记》补录1中载：“诏曰：……‘太常礼司，不宜典俳优杂伎。’乃置教坊。”道出了教房另置的理由及其俗乐的特征。尤其至中唐胡、俗乐的融合完全走向艺术化。内教坊从武德的禁中至一百年后的玄宗朝公开的迁至蓬莱宫，宣告了女乐丑名已经不再，她与梨园共同担当起宫廷乐的重要角色。

房中乐（房内乐）与内教坊中的共同主角——女乐历经了两千年的漫长步履所发生的性格的转化、内容的变迁，也叙述了中国宫廷音乐史中相互交替与文化转折的历史路径。