李小戈（南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013）

在收集和梳理明清琴学文献时，笔者发现关于古琴曲是否可以配词的问题，在明清琴学界多有争论，是个颇受学界关注的话题。对这个话题的争论一方面把古琴音声与歌词两个主要因素以及涉及的技巧、审美等相关因素之间的错综复杂的关系呈现出来，另一方面，把制约这种复杂关系的历史文化背景也展示出来，从而形成了一个有着相当理论深度和张力的课题，对这个问题的分析也能使我们更好地了解古代琴学传统中的理论脉络和学术成就。

一、无词琴曲观及其成因

对于琴曲的配词问题，一般为琴学界熟知的是虞山琴派的创始人严澄在《松絃馆琴谱》的《琴川汇谱序》中所提出的观点，“吾独怪近世一二俗工，取古文辞，用一字当一音，而谓能声，又取古曲，随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫，古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五声殆几乎遍，故古乐声一字而鼓不知其凡几，而欲声字相当，有是理乎？适为知音者捧腹耳！余邑名琴川，能琴者不少，胥刻意于声，而不敢牵合附会于文，故其声多博大和平，具轻重徐疾之节，即工拙不齐，要与俗工之卑琐靡靡者悬殊。”[1]在这篇文字中，严澄对于俗工一字当一音，声文相牵合的做法进行了批判。由于《松絃馆琴谱》在明末以降影响较大，后又在清代中期被收录入《四库全书》，所以其观点广为人们所认同和接受，对明末乃至后世的琴学界产生了重大而深远的影响。

成书于明嘉靖丙午年间的《梧冈琴谱》《陈经序》中有：“世之庸夫俚耳，闻者罔悟其旨，不谐诸心，视与众乐等，甚至求音于文，而不知文生于音，自未始书契以前音已宣矣，是皆未足以与语兹者，琴之道于是乎荒矣”[2]，这段文字认为无词琴曲早于琴歌，也对琴歌进行了批判，认为“求音于文”的琴歌是违背琴之道的。《梧冈琴谱》一般认为是南宋浙派的传谱，这篇序言中推崇无词琴曲的做法应该是有悠久历史、在古琴发展史上曾经有重大影响的浙派古琴的传统。

那么这种推崇无词琴曲的主张有何缘由呢？笔者认为主要有以下几点：

（一）受禅宗理念影响而主张无词论

在明末万历年间，和严澄大约同一时代的张大命编纂了《阳春堂琴谱》，该谱前一部分为无词的琴曲，后面一部分为有词的琴曲，他将这部分有词琴曲命名为《琴谱启蒙》。他专门在这个《琴谱启蒙》前写了《张大命续刻琴谱启蒙叙言》，来为自己收录有词琴曲的合理性进行辩护。其中提到了和严澄相似的观点，也对琴谱有词的现象进行了讨论，而对其中有词和无词问题的讨论更加深入透彻了，通过这段文字，我们可以更深刻地理解，万历年间琴人们对琴谱中有词无词问题的认识：

琴有谱而无词，有无词而不得不有词，夫文字未兴，峄阳已截，词于何有？矧借丝桐而写歌咏，牵合不已多乎？故古来名操多谱而不必词，迨风雅繁兴之后，骚人逸士寄音律于翰墨，乃强因琴而填词，已落第二义①佛教称彻底圆满的真理为“第一义”，第二义即由向上之平等处，回入向下差别门之教理法门。于宗门中，第一义门（向上门）多指真实绝对悟境的佛道究极之旨，或不执于世缘的上求菩提之修行道法；相对于此，方便权巧，假借名言而设立之教义法门，或随顺世情以教化众生之菩萨行，则属第二义门（向下门）。亦即以种种方法截断众生之惑障，以破除迷妄，导引趣向成佛得悟之道。见第二义门[EB/OL]．佛缘网站，[2018-06-6]．http://www．foyuan．net/ksource/dict．php?nj=1&act=search&keyword=%B5%DA%B6%FE%D2%E5．矣，但流丽委婉足耀心目，令人传习之便也，则无词而不得不有词也。概而论之，忘词则意趣高远，其去古近，泥词则胶柱调瑟，其去古远，神悟之则词可删，象索之则词可载，余所撰正谱则悉有操而无咏，以古无词也，词则非古也第一。概删之恐入门者索之有似提影，味之竟同嚼蜡，则不得已并其有词者附存之。譬之谈禅宗者无法可说，说则非法，而头陀始修，不得不因说而见法，故琴借词为筌蹄，若夫神解机融，则是编存而不论可也。夫涉津者借资于筏，及彼岸既登，则并其筏而舍之矣，赏音之士必有能辨之者。[3]

在这段文字中，张大命与《梧冈琴谱》《陈经序》中一样，认为文字还没有产生的时候，人们就开始制琴了，所以琴曲本来哪有词？古代有名琴曲大多有谱无词，强行给琴曲填词，就像佛教讲的落入第二义了，即无词琴曲相当于佛教究竟圆满的第一义，无词琴曲的音乐形象过于高深玄妙，一般人初听之下，难以遽然接受和欣赏，而有词琴曲则是顺应初学者对古琴音乐的审美感受能力有限的阶段性特点，设立方便之法，将琴曲配上歌词，让普通学琴者更方便地通过歌词理解琴曲传达的形象和内涵，当学琴者通过有词琴曲这个途径培养起对古琴音乐的理解和兴趣后，进而再去学习意趣高远的无词琴曲，达到较高的神悟能力之后，有词琴曲这种入门启蒙的方便之法就可以舍去了。这段文字虽然是为自己收录有词琴曲进行辩护，但很明显，作者的观念是崇尚无词琴曲，贬低有词琴曲的。

和严澄不同的是，张大命的理念明显受到禅宗影响很深，禅宗对于文字抱持着不信任的态度，佛教理论中禅宗的境界本身就是圆满自足的，禅宗第一义不可言说，一言说就有了分别和执着，就不圆满了。佛祖拈花，迦叶微笑的典故就是对禅宗境界的一种呈现和显示。但由于这种禅宗境界过于高妙，一般人难以领悟，为了使常人能够更方便地接受禅宗理念，不得已才采用文字言说来进行说明。但当学习禅宗者通过文字等途径领悟了禅宗圆满的第一义，就不需要再说那么多话，用文字来表述了。佛教常常用得鱼忘筌和登岸舍筏来比喻这种为了更好地让人们接受和理解佛教的究竟圆满境界，根据众人的接受能力采用第二义门的方便之法来进行引导的做法，在人们已经领悟了究竟境界之后，原来所使用的不够究竟的方便之法又必须舍去，这就像捕到鱼之后应该放下捕鱼工具，乘筏登岸后应该舍弃竹筏的道理一样。从张大命的论述来看，他很明显是受到禅宗理念影响，才更加推崇无词琴曲的。

禅宗作为佛教中国化的产物，历史上在中国曾经有着广泛的传播。宋代以后，禅宗作为佛教宗派的影响已经渐趋衰落，但是其理念对中国佛教领域和中国学术思想界的影响却较为深刻而长远。宋代以后，中国思想界儒佛道三教融合的倾向已经很明显，明代儒家心学一脉中，禅宗思想的痕迹就很明显。因此，明代士人们思想中禅宗的影响也是很明显的。道禅理念中的无言而圆融的境界是不少士人们心中所向往和追求的，琴家们的琴学理念和审美观点也受此影响很大。由于纯器乐的琴乐音声无视觉形象，不涉及理性思辨，这个特征使其在弹奏时比其他艺术更容易使人进入到士人们的理想境界，其艺术形态也更加接近禅宗的无言而圆融的境界和虚无恬淡的道家境界，因此，在琴学理念中，崇尚较为接近道禅境界的无词琴乐就在明清时期受到众多琴人的推崇。

清初康熙年间《臣卉堂琴谱》的《郑方琴谱叙言》基本上抄录了张大命的这段话，可见这种在禅宗理念下推崇无词琴曲的做法也受到后世琴家的认同和重视。

（二）认为琴乐音声具有独立完善的表现力而主张无词论

郑方在《友声社琴谱》的《韵谷汇谱叙》中又提到：“弄潇湘则天光云影，容与徘徊，游梦蝶则深化希微，出无入有，至若高山意到，郁嵂崇冈，流水情深，弥漫波逝，以斯言乐，奚让古人，又奚必强合以不经之文，浪诮为无本之声哉？”[4]这句话中，郑方认为清代的琴人完全可以弹奏出这种深化希微，出无入有，能够表现各种丰富形象的琴乐，所以完全没有必要为琴乐加上没有根据的文字，结果把琴乐搞成了没有来由的音声。郑方是清初古琴名手，他的琴乐观念应该较有代表性。郑方的观点是，如果在没有给琴曲配上文字的情况下，完全可以象禅宗不可言说的第一义那样，实现古琴表现力中无穷的、丰富的可能性。既然无词琴曲的表现力已经非常完善了，为什么要为琴曲加上文字呢？可见明清时期古琴音乐的表现力确实已经达到了相当高的水平，一些琴家们对无词琴曲的表现力确实掌握得较为纯熟，认为文辞反而会对琴曲表现力的充分发挥产生负面作用，所以对琴曲配词相当排斥和厌恶。

另外，也有琴人未必是受到禅宗理念的影响，而认为古代文献的记载来分析，无词琴曲的存在是合理的。如清代《自远堂琴谱》收录的王坦的《琴旨》《有词无词说》①王坦《有词无词说》在这篇文论中首先肯定了有词琴曲的合理性，但是认为有词琴曲需要满足两个条件：一是一字配多音，不能是一字配一音，二是要是古代的词配古代的原曲，不能是当代人根据歌词乱配曲调。这实际上否定了当代人给古词配曲的做法，实质上是对当时琴歌的实践的一种排斥。后面王坦又对无词琴曲的合理性进行了论证和辩护，所以，总体上看，他虽然不绝对排斥有词琴曲，但对无词琴曲是较为赞赏的。中认为：“孔子聆师襄之操而知文王，师旷闻师涓之音而知濮水，与夫高山之巍巍，流水之洋洋，岂俱从词得之者哉？”[5]他认为这些典故中的琴曲应该都是无词的，因为如果是从歌词听懂了琴曲的内容，能够明了琴曲中的这些形象就不足称道了。他还认为：“大抵声音之道，感人者微，以性情会之，自得其趣，原不系之乎词也”[5]，也就是说，古琴音乐内在的规律是，这种声音能够感动人性情中非常微妙的层面，而且即使没有词，人对于音乐声音的审美过程本来就是圆满而完整的，这种审美过程并不依赖歌词。这种观点实际上也是对无词琴曲存在价值及其合理性的一种论证。

明清琴谱的序跋大多是陈陈相因地转述前人的儒家琴乐理论，内容大多是古琴简单的历史文化介绍和古琴在历史上作为雅乐器的修身养性的功能等，其中少有能够针对古琴文化中的某些问题进行率真而深入的探讨，像张大命、严澄、郑方、王坦这样的琴家，肯在琴学文献中鲜明表达自己琴学观点，对自己难以接受的琴学观点进行直接抨击的琴人并不多见，其中传达的琴学观念无疑是有重要琴学研究价值的。可惜的是，郑方的这篇有重要价值的琴谱叙言残缺不全，只留下了三段，虽然郑方的琴乐理论是引用张大命的论述，但也至少说明他对张大命的观点是认可的，其中包含了郑方自身的一些宝贵看法，如果能完整地保留下来，应该对我们了解清代工师琴家们的琴乐思想提供更为全面的宝贵材料。

另外，和严澄琴学观念与旨趣相投的沈太韶，也曾参与过《阳春堂琴谱》的校阅，所以，严澄和张大命在琴学观念上有所契合可能与这些琴家们之间互相交流有关。由于古琴艺术在明清时期早已经沦为小众艺术，只在一个相对小的琴人群体内进行传播，所以在这个相对封闭的文化圈内，琴人们之间的观念互相学习借鉴，对古琴文化生态的形成和古琴艺术形态的发展演变都有重要影响。

（三）因为词曲牵合问题而主张无词论

《阳春堂琴谱》的《王宇跋》中也对张大命推崇无词琴曲的观点进行了辩护，“以余观于琴谱者，无虑数十家，大都以词配音，宁失诸理，第矫枉牵合，动伤气格，即过而存之，毋宁过而去之。兹阳春堂琴谱，始集删其词，而存其音，浑合自然，洋洋大雅矣，乱乃以辞广者焉。”[6]这段话说明了他认为如果以词配音，会“失诸理，第矫枉牵合，动伤气格”，也就是说，琴曲配上词之后，就会和音乐本身的道理不相符合，词会影响音调自然灵活的运行和变化，很容易使音乐的运行的流畅自然的音调受到破坏，所以宁可删去文词，也不可保留。严澄在《琴川汇谱序》中也认为：“不敢牵合附会于文，故其声多博大和平，具轻重徐疾之节”，也就是说，无词琴曲不会受到文词的牵合，所以声音才具有博大和平的特点，轻重疾徐都能够得宜。这说明，在古人的观念中文词和古琴曲调的关系是存在一定矛盾的。

首先，纯器乐曲本身也是像文字一样存在句法和分段的，这一点古人认识得很清楚，明刊本《太古遗音》的《弹琴要则》中有：“凡弹琴盖以寓意调性，适一时之意，以闲暇简静为本，句读节奏，不得过多，取声伦比，不得隔越，段叠不可不晓，句读不可无节”，[7]这句话提到了弹琴时要注意古琴曲目的分段，也提示了要注意乐曲中句读在音乐曲调中的区分，而且句读的划分要有节制，不能过多。如果琴曲中填上了词，文词本身无疑也是有句读的，如果和曲调同步配合的文词的句读和音调乐句本身的句读不太吻合，有冲突，那么势必出现两者互相牵制的情况，从而影响音乐的表现效果。

其次，因为我国文字是单音节的，我国语言属于汉藏语系声调语言，声调对于一个字来说往往可以决定其含义，所以，为了使歌曲中的文词能够让人听懂，就必须调适歌曲的音调来适合字的声调，和西方歌剧音乐相比，我国传统戏曲唱腔音调的委婉曲折、变化繁复就与此有关，这就决定了我国歌曲中文词对曲调的牵合影响是较为明显的。对传统音乐较为熟悉的琴家们肯定对传统音乐的这个特点是知晓的，所以他们据此认为如果琴曲有歌词，对于曲调的这种约束性使曲调自然的表现力受到了损害，因此对琴歌持鲜明的反对态度。

《颖阳琴谱》中的《董榕序》有：“古乐亡失，制亦浸以无传，雅郑不分，淫哇莫辨，好事者或仅执词以求之，而声音之道晦矣，维宋分甫，王氏存中、沈氏元立，夫吴氏其论乐也皆以声为主，未尝沾沾于词乎，是取依咏和声之旨，庶几其近之邪。”[8]这段话中，“执词以求之，而声音之道晦矣”，其含义就是过分重视文词会对音乐的运行产生负面的影响。

当然，我们也要看到，音乐曲调固然有独立的表现力，但文词和曲调之间不只是有互相牵合的负面作用，如果能够处理得当，词曲之间也能有一种良好的结合关系，特别是在先有词的情况下，配上曲调，有经验的配曲者往往能够兼顾音调的流畅完整和字义的明确，将两者的关系处理得较为妥当。因此在这种关系的认识和处理上，我们要有客观、辩证的观点，不能一概而论。

（四）从琴曲创作过程的规律来论证无词琴曲的合理性

清代《自远堂琴谱》收录的王坦的《琴旨》《有词无词说》中认为：“今所传无词之古谱，古人何不存其本词，著其声音，俾后人聆曲以知其音，审音以知其词。予曰：此说亦不可详矣，大抵作琴操者，或为孤臣孽子，去妇弃友，宛结愤郁，有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之过。或贤者愤时嫉俗，有所讥刺，发之为声，拘于忌讳而不敢明言其事。有或以词与音相杂，如铙歌之妃呼豨，巾舞之吾何婴，不可读而不足存。又或以既有琴谱又杂以音词，恐淆乱眉目，故姑存本谱而去其词。又或以音已存于谱中，而词既不存，虽有其词如关雎、大雅、猗兰、离骚等曲，传之已久，再赘之以词，遂岐而二之也。且三百篇中，笙诗六篇本无词。[5]”这段话分析了无词琴曲形成的几种情况，其中最重要的，就是“宛结愤郁，有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之过”，和“贤者愤时嫉俗，有所讥刺，发之为声，拘于忌讳而不敢明言其事”。笔者认为王坦这是从创作的缘由这个角度为我们分析了无词琴曲形成的原因，即由于种种缘由，不方便用词把心中之事直接表达出来，只好用无词琴曲这种方式将内心郁积的种种情绪抒发出来。这种情况下，琴曲的作者是主动地、有意识地避免琴曲中混入歌词。这应该可能是部分无词琴曲形成的历史文化机制。因此，正是古琴音乐的这种无词而隐晦的感情表达方式，符合了古代琴人含蓄地表现特定主体情感的需要，才使部分无词琴曲的产生和传承具有了文化机制上的合理性。

二、有词琴曲观及其成因

前文提到《阳春堂琴谱》的《王宇跋》中有：“以余观于琴谱者，无虑数十家，大都以词配音”，说明在明代，为琴曲配上文词的琴谱是较常见的现象。《琴曲集成》第一册中的明代《浙音释字琴谱》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《新刊发明琴谱》等琴谱基本上收录的大多都是琴歌，这说明在明代，有一部分琴人确实是推崇配上文词的琴曲。其中，《谢琳太古遗音》是较有代表性的专门收录琴歌的古琴谱，对后世琴歌的发展也有深远的影响。一般学界认为推崇琴歌是明代江派的主要特征，谢琳就是属于江派的琴家，《谢琳太古遗音》何庄跋中有：“琴自南风，杏坛诸歌不作，降及后世，而古意不复存矣，其间虽有得者，亦不过競蛙鸣以售巧于天下，于世教何补哉？雪峰此谱之行不淫不秽，有声有文，关世教，益来学，所谓雅乐一作而郑声为自息矣。”[9]这个跋对琴歌的合理性进行了辩护。

通过对于赞同琴歌类琴学资料的梳理，我们可以对他们推崇琴歌的理由进行分析如下。

（一）认为古代是以琴歌为主的

《谢琳太古遗音》何庄跋中认为，琴歌不作的现象是后世人们的作为，古代是以琴歌为主的，“诸歌不作，降及后世，而古意不复存矣”。何庄的这种观点有一定道理，古琴音乐发展的早期，应该是以琴歌为主要方式之一。在古琴艺术发展的早期，古琴的左手的走手音发展并不充分，主要发展的是右手技法，这种技法特征可能也较为适合和文词相配合进行弹唱。在孔子的时代，就有人以诗经配以古琴的方式进行弹唱。所以，这种传统也是由来已久的。当然，推崇无词琴曲的琴家们也认为他们的主张才真正符合古代的情况。无词琴曲在古代也有一个长期的发展历程，是另外一种古琴文化传统，但这种传统可能随着古琴文化的成熟，以及时代文化对古琴文化的选择而在不同时代有着不同的发展境况。①王坦在《琴旨》《有词无词说》中一方面认为琴歌是具有合理性的，但他强调应该“以古歌歌古词，以古乐合古歌”，而且歌词和琴乐之间应该是一字对多音的，而不是以一字对一音的方式来配乐，这显然和乾隆帝所主张的雅乐一字对一音的观点是不太相符的；另一方面，王坦也认为无词琴曲的存在也有其合理性，“大抵声音之道，感人者微，以性情会之，自得其趣，原不系之乎词也”。

古代士人大多具有尚古意识，因此推崇无词琴曲和琴歌的琴人们都喜言自身的实践是和古人一致的，以此申明自己古琴实践的合理性，但对于古代古琴实践到底是什么样的，双方却各执一词。笔者认为，古代的古琴文化实践也未必如两方琴家所主张的那样只有一种样态，也有可能是无词琴曲和琴歌兼而有之的。

（二）认为无词琴曲过于炫耀技巧而贬斥

何庄推崇琴歌的第二个原因是，无词琴曲“競蛙鸣以售巧于天下”，他认为无词琴曲对技巧的运用过于泛滥，声音曲调也变化过多，其弹奏出来的走手音听起来像青蛙的叫声一样，这种琴乐实践仅仅是靠卖弄技巧，并不值得提倡。由于《谢琳太古遗音》中的琴曲基本上是一字对应一音，因此在技法运用上，应该比当时的推崇无词琴曲者相对要简单一些。认为推崇无词琴曲者古琴弹奏技巧过于繁复，这不过是炫耀技巧的庸俗做法，是何庄、谢琳等琴人反对无词琴曲的原因之一。

（三）认为有词琴曲能更好地实现礼乐教化功能

何庄认为无词琴曲“于世教何补哉”，“雪峰此谱之行不淫不秽，有声有文，关世教，益来学”，他认为，由于没有文词，纯器乐琴曲所表达的含义就是相对模糊的，具有不确定性，而《谢琳太古遗音》的琴歌则是声文相结合，可以通过文词对世人进行教化，对学琴的人是有益的。这种对于琴歌的艺术特征和规律的认识和我们当代音乐美学领域对歌曲和纯器乐曲的认识居然惊人的一致。我们当代音乐美学也认为由于纯器乐的音声具有非语义性，不能表达确定的概念性内容，而歌曲由于文词因素的参与，与纯器乐曲相比，可以通过歌词更明确地表达概念性内容，能更好地传达社会性的内容，用歌词给欣赏琴歌者进行明确的社会伦理道德的引导和教育。这说明谢琳、何庄一派琴人是在深刻理解琴歌内在艺术规律的情况下，有意识地推崇琴歌，反对无词琴曲的。这种主张也体现了儒家积极入世，通过礼乐来实现对社会进行伦理道德教化的观念。

（四）认为文词和音声可以相得益彰

部分琴人认为古琴音乐可以用以帮助突显文词的深刻含义，对文词作用的发挥有促进作用，文词和音声可以相得益彰。《新刊发明琴谱》的《黄龙山序》中有：“君子之于琴也，观其深矣，夫琴音之所由生也，其本则吾心之出也，是故节物以和心，和心以协声，协声以谐音，谐音以著文，文之达也，天地将为昭焉，不但适情性，舒血脉，理吾之身而已也，夫斯之谓深顾。[10]”这段话明显受了《乐记》中“凡音之起，由人心生也”之说的影响，认为琴音是由人的本心生发出来的，进而他又进行了论述，认为节制对外物的欲望可以使内心平和，内心平和了可以使音声协和，音声协和可以使音调和谐，和谐的音调可以使文词的内涵得到显明，文词的内涵通达了，天地之道也会得到昭显。他认为古琴的功能并不只是对人的情性、血脉得到调理，而是可以通过对文章含义的突显而使天地之道得到显现。这段话说明黄龙山是从古琴音调对文词内涵的突显这个作用的发挥来理解琴歌存在的合理性的，这一方面从另一个理论层面为我们阐述了琴歌的功能，也可以使我们理解古琴在古代可以怎样适合文人的需求，认识古琴生存的另一种文化生态。当文词和音乐配合起来时，音乐声调对文词所包含情绪的渲染和意境塑造中可以起到一定促进作用，我们在当代配乐诗朗诵的过程中，音乐对于诗的情境塑造方面明显能够产生一定的作用，看来古人对于这种音乐对文词情境的正面作用是有较为明确认识的。

《新刊发明琴谱》《黄龙山序》中有“予日苦习，累诵诗，读书之暇，旁及丝桐”[10]，我们可以看出，黄龙山应该主要是个文人，而不是专业琴家，所以据此可以得到一个判断，从古琴发展史的文人琴和艺人琴两个发展线索来看，琴歌更多的应该是文人琴家在学习、运用和传播的，因为文人应该更为重视读书和对文字的应用，从而把弹奏古琴看作是一种对文词有辅助性影响的手段。而艺人琴家则更重视高超技巧所弹奏出的音声本身的艺术样态及其境界，相对来说，对歌词则不太重视，甚至排斥歌词。

（五）认为有词琴曲可以作为无词琴曲学习的启蒙之门径

张大命在《张大命续刻琴谱启蒙叙言》中认为：“概删之恐入门者索之有似提影，味之竟同嚼蜡，则不得已并其有词者附存之。譬之谈禅宗者无法可说，说则非法，而头陀始修，不得不因说而见法，故琴借词为筌蹄，若夫神解机融，则是编存而不论可也。夫涉津者借资于筏，及彼岸既登，则并其筏而舍之矣，赏音之士必有能辨之者。”[3]他虽然在理念上是鄙薄和反对琴歌的，但是在这段文字中无意中为琴歌的合理性进行了申述。他认为琴歌可以让学琴者更好地通过含义较为确定的文词来理解琴曲的内容和意象，这样更容易接受和喜欢上古琴，等学琴者慢慢接受古琴了，可以进而学习无词琴曲。在这里，他把琴歌是当作达到无词琴曲这个较高阶段的启蒙门径和方式了。将琴歌看作古琴学习启蒙的方式可以被看作是琴歌存在的一种文化生态需求，和琴歌生存合理性的一种解释。

（六）认为制曲者可通过有词琴曲更好地摸索和掌握琴曲的结构

清末民初的著名琴家杨宗稷在《琴学丛书》的《制琴曲之法》一文①杨宗稷这篇文献应该是在民国时期撰写并出版的，但是他的论题、论域都涉及到清代琴学，和明清有词无词之辩有密切相关性，为了使文章所论内容完整和严密，因此也纳入本文中，请读者理解。中认为：“欲求声音圆满，非无词者不能究其精微；欲求制谱之法，非有词者不能寻其结构”[11]362，意即，如果想求得声音自身的圆满，要靠无词琴曲，因为无词琴曲可以不受歌词的牵绊，自由地按照创作者的需求，充分发挥声音自身的各种形态变化来表现世间的各种事物。而如果想要求得创作琴曲的方法，那么通过有词琴曲可以更快、更好地掌握乐曲曲调变化和乐曲结构的内在规律，从而更好地进行琴曲创作。杨宗稷认为，明末严澄的《松絃馆琴谱》提倡无词琴曲，对琴坛的琴曲创作造成了重大负面影响，“《松絃馆》以前有词之谱多，是以制曲者亦多；《松絃馆》删词以后，尽传无词之谱，是以制曲者日少，以至于无。”[11]362

杨宗稷的观点自有其合理之处，他主张无词琴曲可以使作曲者更好地掌握作曲的规律，从而有利于琴曲创作，这和我们当今对音乐创作的理解也有契合之处。我们当代在给歌词配曲时，也会根据歌词本身在朗读时候的语调中抑扬顿挫的起伏来安排曲调的变化。另外，古代在给诗词配曲的时候，诗词本身的结构也就决定了曲调的曲体结构。比如我们在作曲时有时也会按照诗词“起承转合”的文体结构来处理乐句之间的结构关系，乐曲中乐段数量和长短等音乐形态也往往受到诗词文体结构的制约。所以，很显然，杨宗稷在理解有词琴曲存在合理性的时候，他对乐曲创作的内在规律是有着较为深刻理解的。正因为如此，他在这篇文章中提出了“有词与无词未可偏废”[11]361的观点。虽然看起来他是在有词和无词琴曲之间寻找一种平衡，但是由于清代对无词琴曲较为提倡，所以实质上他是在为有词琴曲存在的合理性进行辩护。

小 结

通过以上分析可以看出，总体上来说，推崇无词琴曲的属于工师琴的浙派和推崇琴歌的属于文人琴的江派两派琴人，其理论各有其立足点和合理之处，但似乎都各执一词，其观点也都存在一定片面性。

推崇无词琴曲者，更重视弹奏技巧的充分开掘和运用，重视通过不受文词牵合干扰的音声的各种自由的组织变化，充分发挥纯粹琴乐音声本身的表现力，来表达或丰富博大，或微妙玄虚的儒、道、禅等精神境界；认为琴曲创作过程的规律来看，不少琴曲在创作时是有意识地不用文词的。

而推崇琴歌者则认为不能过分炫耀和卖弄技巧，不能靠这种技巧带来的复杂变化的音声来愉悦人耳；认为古琴音乐的根本在于通过文词与音声的结合，更好地传达儒家伦理道德等理性的内涵，从而更好地实现古琴艺术的礼乐教化功能②从重视礼乐教化功能这个层面上来看，这种重视琴歌的观点似乎与宫廷雅乐具有相同旨趣。；认为文词与曲调可以相互促进，相得益彰；琴歌可以作为无词琴曲学习的启蒙的门径；琴歌对于古琴曲目创作能够起到促进作用。

双方都认为自己的琴乐实践才是真正符合古代琴乐面貌的，其区分在于对古代琴乐到底如何，各执一词；双方也都认为自己的琴乐实践是古雅的，对方是时俗的，但是对于什么是高雅的琴乐实践的判断标准却不一致，推崇无词琴曲者认为一字配一音的琴乐卑琐庸俗，文词会对曲调的自由表现起到负面作用，而纯器乐的琴曲才高雅，推崇琴歌者认为纯器乐琴曲的弹奏过分炫技，指法繁琐，是庸俗的表现，而琴歌可以更好地传达礼乐教化内容，琴歌才是高雅的琴乐。

明代刘珠在《丝桐篇》中提到：“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”[12]从琴史和存见琴谱的情况来看，在历史上，推崇琴歌的江派和推崇无词琴曲的浙派曾经长期共存，浙派显然在历史上明显要占上风。虽然由于评价标准的不同，双方不断互相攻讦，但是哪一方也不能完全让对方消失，这也说明了双方的存在均能满足部分琴人的某些文化心理需求，古琴也可以在特定文化生态发挥其不同的功能，双方均有其合理之处，并不是可以简单否定的。

唐宋以后，随着道禅理念在士人观念中逐渐深入人心，无词琴曲的古琴艺术实践，可能才逐渐占据了古琴界的主流地位。明代，可能在恢复被元代破坏的中华传统礼乐等历史语境下，有词琴曲由于具有更强的礼乐教化功能而受到了重视，曾经一度繁兴。而明末严澄、张大命等人受禅宗理念的影响，又大力提倡无词琴曲，批判琴歌，使这种观点一时成为古琴界中的主流观点，在此影响下，清代以来的古琴文化中琴歌一脉的影响日渐衰微，清代宫廷雅乐以外的琴谱中琴歌已经较为少见了，这种现象应该和后世琴家主流的琴乐理念发生转变，有意识地倾向于选择无词琴曲有关。由此可以看出，古琴文化的发展演变深受其所处时期历史文化背景变迁的影响，同时也和传承发展古琴的士人们的思想观念以及士人们根据自身的需要对古琴文化功能的选择有着密不可分的关系。

以上是笔者针对明清琴学界有词和无词之争的一点梳理和分析，不当之处请学界同行和专家们指正。