孙会宾（乌鲁木齐职业大学 艺术学院，新疆 乌鲁木齐 830002）

中华人民共和国成立以来，国内音乐学术界对新疆维吾尔自治区木卡姆的研究从起步到发展，逐渐积累了一些重要成果。尤其是以十二木卡姆为主，涵盖不同地域的木卡姆：刀郎、吐鲁番和哈密等地方性木卡姆的研究正有条不紊的进行着。但作为维吾尔木卡姆艺术重要组成部分的伊犁木卡姆，学术界的关注相对较少。在多数学者看来：伊犁木卡姆是喀什木卡姆的变体，两者在诸多方面又有着一定的相似性。因此，专门针对伊犁木卡姆研究的成果较少，连带性的介绍文章较多。本文对伊犁木卡姆的研究，主要聚焦于传承时间与方式、音乐本体、师承关系以及乐器研究等四大方面的已有成果，期待“抛砖引玉”，引起学者们的重视。

一、传承时间与方式研究

关于伊犁木卡姆传承时间与方式的研究，实际上是对相关类型音乐事项的历史溯源，就目前发表情况来看，伊犁木卡姆源流问题的研究方法比较单一。

（一）伊犁木卡姆传承时间研究

比较有代表性的是1983年夏米皮丁·吾买尔在《伊犁河》（维文）发表的《伊犁十二木卡姆的历史来源及其基本特征》一文，作者通过对伊犁木卡姆的源流做了历史性梳理后认为：在买买提·毛拉来到伊犁之前，伊犁木卡姆就已经传遍了伊犁，他的这一观点，早在1927年就得到了著名学者玉素朴汀·卡帕如的支持，为了更详尽地阐述该问题作者还指出：“我们的木卡姆来源于六城，如今到达了伊犁，现在从伊犁传往叶提苏。”[1]这是历史上清乾隆朝代浩大的移民工程，大批南疆的维吾尔人来到了伊犁，因此，作者认为伊犁木卡姆来源于南疆六城是有一定道理的，然而对具体的传承时间文章没能做详尽论述。1985年，巴图尔·艾尔西迪诺夫在《新疆艺术》发表了《伊犁木卡姆》[2]一文，该文是全面系统论述伊犁木卡姆的重要文献，作者把伊犁木卡姆的历史发展划分为三个阶段，并结合当时的历史背景认为，早在十八世纪的伊犁宫廷里就有了伊犁木卡姆。这个时间大致应该是在乾隆二十五年（1760），伊犁将军统辖天山南北时期，同时清政府在宁远城（伊宁市）设立了主管回屯事务的阿奇木伯克，伊犁宫廷指的是阿奇木伯克的官府衙门。由此来看，作者对第一阶段的时间划分是有一定道理的，但对其他历史阶段的论述的论据来源没有说明出处，有些论述值得商榷。几乎在同一时期，1986年，周菁葆在《丝绸之路的音乐文化》一书中认为：“伊犁木卡姆是十七世纪由南疆传入伊犁的，伴随着塔兰奇区域文化的形成而发展的。”[3]作者把伊犁木卡姆的传播时间置于历史的研究框架下，结合有限的文献认为：在准噶尔时期伊犁就有了木卡姆，但是这一时期维吾尔人的生活状况作者论述得相对简单，因此，这一结论还需要进一步论证。1989年，李国香在西北民族学院学报（哲学社会科学版）发表了《十二木卡姆史略》一文认为：“1870年，穆罕默德·毛拉（按即卡尔·热先1840—1910）去了伊犁，一住四十年,虽死于困顿。但是他把十二木卡姆的种子,却撒到了那里,永远扎了根。”[4]文章指出了具体的传播时间，并对艺人的出生与去世时间也做了一定交代，但对具体的时间没能做详尽的说明，对艺人生活经历的描述过于简单，这种概括式的论述需要进一步探讨。1992年，赛福鼎·艾则孜在《音乐研究》上发表《关于维吾尔木卡姆》：一文也认为：“在1870年，喀什著名的木卡姆演唱家买买提·毛拉将十二木卡姆传到了伊犁。”[5]作者观点与部分学者相似，认为十二木卡姆传播到伊犁的时间为1870年，但作者同样也没有对这一时间点做更进一步论证。

（二）伊犁木卡姆传承方式研究

多数研究者聚焦于默罕默德·毛拉将南疆十二木卡姆带到了伊犁，在此基础上展开了一定的研究，这种具象的研究总体上虽然显得比较有针对性，但也容易导致研究过程的趋同。

1992年，艾买提江·艾合默迪在《论维吾尔十二木卡姆》一书中，撰文《关于维吾尔木卡姆及其音乐结构的研究》认为：“伊犁木卡姆是艺人默罕默德·毛拉（烤肉香·阿洪）把南疆木卡姆带到了伊犁，从而被认为是伊犁木卡姆之源，与此同时，大批的木卡姆艺人来到，也为伊犁木卡姆的形成做出了贡献”[6]。作者指出了南北疆木卡姆的渊源关系，在充分肯定了默罕默德·毛拉的同时，进一步认为，伊犁木卡姆是众多艺人共同努力的结果。笔者认为，从目前所掌握的材料来看，上述有关伊犁木卡姆传承有一定道理，默罕默德·毛拉的贡献也是毋庸置疑的，但毛拉与大批的民间艺人是如何把木卡姆带到了伊犁大多语焉不详。1996年，佳美拉·卡迪尔在《新疆艺术》上发表《十二木卡姆的传播和发展》一文认为：“著名木卡姆大师穆罕默德·毛拉（卡鲁香阿洪）和他的父亲穆罕默德·艾麦提巴克在喀什噶尔和伊犁传播“十二木卡姆，在此期间他们在伊犁教授了许多的门生，为后来的木卡姆发展奠定了基础。”[7]文章指出，艺人父子两人一同在伊犁传播木卡姆值得关注，但对其父亲的情况以及伊犁木卡姆的师徒传承方面论述简单，以此就认定为奠定了伊犁木卡姆发展的基础，论述太过武断。1998年，刘维新主编的《西北民族词典》中指出了区域木卡姆的传承路径：“哈密地区有‘哈密木卡姆’，其曲调为叶尔羌传入伊犁，又由伊犁东传哈密，但因受了一些内地音乐的影响，维吾尔族人认为它不如喀什的《十二木卡姆》纯粹。”[8]结合当时的历史条件，伴随着历史上民族的迁徙、商贸等活动频繁，对各地木卡姆的形成与发展必然会产生一定的影响，这种影响也是由于伊犁地处丝绸之路新北道，尤其是在清乾隆朝，伊犁又是新疆地区的经济文化中心，哈密恰恰又是新疆联系中央王朝的交通枢纽，因此，这样的木卡姆传播路径也是大有可能存在的。对于上述观点，2006年，玉苏甫江在西北民族大学学报（哲学社会科学版）发表的《维吾尔族古典音乐木卡姆流布综述》一文对伊犁木卡姆的传播方式与路径做了更近一步的研究，他认为：“准噶尔部执政时，‘塔兰奇’人把喀什木卡姆就带到了伊犁，从而逐渐产生了伊犁木卡姆。在两个世纪内，伊犁和叶特苏（七河流域，现哈萨克斯坦阿拉木图）维吾尔人创造了具有浓郁伊犁地方特色的音乐文化，伊犁木卡姆便是其中的精华”。[9]文中提到的塔兰奇人是指准噶尔时期从南疆迫迁来的维吾尔人，作者以此认为伊犁木卡姆的传播形成应该上推至准噶尔统治伊犁时期，但文中没有更多的史料来佐证这一时期的伊犁木卡姆到底是怎样传承的，因此只为一家之言。

从上述已发表的成果来看：伊犁木卡姆的源流与传播方式还需要进行全方位的研究，各种观点结论多是人云亦云，原创性不够。对默罕默德·毛拉的研究还仅仅停留在简单的介绍层面上。至于说伊犁木卡姆流传到了中亚等地，多数研究只是泛泛而谈，没能做更深入地研究。

二、伊犁木卡姆本体研究

伊犁木卡姆的本体研究主要集中在结构样式与音乐风格两方面，相比较其它方面，其成果还是有许多可圈可点之处。

（一）关于伊犁木卡姆的结构

2007年，万桐书在第六届国际木卡姆研讨会上提交的论文《维吾尔族传统音乐“木卡姆”调查·资讯汇编》指出：“十二木卡姆的散序、达斯坦与麦西热甫部分在伊犁传了下来，穹乃额曼部分却没有传下来，后又经当地的名师艾山·赛都拉和则克力等，编创了许多曲目充实到伊犁木卡姆中（1951年8月24日与阿卜杜外力的谈话记录）。伊犁木卡姆是南疆大型十二木卡姆流行在北疆伊犁地区的分支。”[10]首先，作者指出了伊犁木卡姆三部分结构，同时，民间艺人对伊犁木卡姆结构的逐步完善值得注意，但对伊犁木卡姆没有穹乃额曼部分未做进一步说明。另外，哪些曲子是历史上流传下来的？哪些曲子是民间艺人创作的？学界还需要做深入研究。关于伊犁木卡姆的结构研究，2009年，已故民族音乐学家周吉在《维吾尔音乐文化》一书中指出：“伊犁木卡姆除木凯迪曼”（散板序唱）之外，“穹拉克曼”部分的乐曲全部“失轶”，后来在众多民间艺人的努力下，伊犁地区流传的十二木卡姆中每套木卡姆的达斯坦部分更趋成熟。”[11]作者虽然没有指出伊犁木卡姆的具体段落结构，但与万桐书先生一样，作者对伊犁木卡姆结构形成持“失轶说”，不同的是周吉更强调伊犁木卡姆中的达斯坦部分，认为是伊犁木卡姆的核心部分，而万桐书先生更倾向于对伊犁木卡姆的风格论述，不过学界还需要对“失轶说”的原因做深入研究。事实上，达斯坦在伊犁木卡姆中的地位，中亚学者们也做了一定的研究。2003年李琪在其著作《中亚维吾尔人》一书中指出：“伊犁木卡姆在中亚维吾尔聚居区最为流行。1972年，塔什干音乐学院深入到吉尔吉斯斯坦和哈萨克斯坦塔尔迪库尔干州潘菲洛夫市，成功录制了当地著名民间艺人达斯坦长篇叙事诗。”[12]从中亚学者对发掘、整理伊犁木卡姆的情况介绍来看，伊犁木卡姆中的达斯坦在中亚也得到了有效保护，他们的研究无疑会为同一民族木卡姆的跨境比较研究拓宽新的视域。但是从作者的论述来看，文章中所呈现的信息量不大，仅仅是泛泛而谈，从某种意义上讲：只能算是对搜集整理的工作的一些简单介绍。关于伊犁木卡姆的结构样式，1989年，万桐书运用比较音乐学的方法在《新疆艺术》上发表了《维吾尔木卡姆的几种类型及其比较》一文，[13]他通过自己长期对不同地域的木卡姆调查研究后认为，伊犁木卡姆的结构样式（散板序唱、达斯坦和麦西热甫）是完全不同于其他地域的一种木卡姆。虽然它和喀什十二木卡姆有着千丝万缕的联系，但是这种差异性也是显而易见的。值得关注的是：作者对伊犁木卡姆的结构认知，也能从笔者近些年的田野调查中得到证实。2011年，台湾学者蔡宗德在《伊斯兰世界音乐文化》一书中认为：“伊犁木卡姆与和田木卡姆都是由喀什木卡姆演变而来，因此，其乐曲的结构也类似于喀什木卡姆，只是伊犁木卡姆缺少其中的穹纳格曼”。[14]作者首先指出了区域木卡姆之间的关系，并认为地域性木卡姆的结构与音乐风格之源都是喀什木卡姆，而且喀什木卡姆对伊犁木卡姆的影响目前已得到了学界广泛认同。

与上述研究有所不同的是，有学者对伊犁木卡姆的结构提出了新的认知。1981年，关也维在《人民音乐》上发表了《关于维吾尔民间调式音阶的探讨》一文，作者结合自己的田野调查与研究后指出：在伊犁的民间“还存在着一种结构短小、每部仅由散序、五至七首民歌和歌舞曲所组成的套曲”[15]样式的木卡姆，作者也结合近几年的田野调查发现，的确在伊犁的乡村有这样民歌套曲式的木卡姆。作者还进一步指出：这种木卡姆是由哈密一带传入伊犁的。固然，在历史上两地在“回屯”体制的鼎盛时期文化交往密切，而事实上，对两地的木卡姆做跨地域的比较研究目前仍然是个空白。2006年，艾娣雅·买买提在《一位人类学者视野中的麦西莱甫》一书从文化人类学的视野对维吾尔民俗活动麦西莱甫进行了考察后认为：“伊犁麦西莱甫有别于其它地区的，无论在结构上、木卡姆的表演上，都很有特点。木卡姆的演唱一般置于活动之首，其后才是伊犁的民歌的演唱，总的来说：伊犁麦西莱甫活动的上的乐器演奏，民歌演唱与歌舞，就相对松散，程式性不强。”[16]作者在通过大量田野调查聚焦民俗活动，认为各种民俗活动是伊犁木卡姆发展的重要载体，这一论述颇有新意，但作者对伊犁木卡姆的表演特点缺乏详尽论述。在此基础上，亦有学者将伊犁木卡姆置于丰富的民俗活动中，试图从中得出新的解释。2009年，周亚丽、周吉在《绥化学院学报》上发表了《伊犁海努克乡维吾尔族传统音乐传承现状调查》一文。该文章以田野调查为基础，对伊犁河南岸的维吾尔聚居的海努克乡的“麦西来甫”活动进行了考察后认为：“伊犁木卡姆的演唱由于受欣赏对象不同的影响，表演顺序通常为：序曲演唱木卡姆‘木凯迪满’的若干片断，之后转入伊犁民歌的演唱。人们经常演唱、演奏的民间歌曲有《沙迪尔之歌》《古兰木汗》《木那捷特》等，也可以插入弹布尔、都它尔独奏、重奏等器乐表演。”[17]这一调查说明，一种新的伊犁木卡姆的结构样式的确是存在的，而且它的结构并不是固定不变的，而是受到表演者的水平、参与者的期待所制约。因此，作者认为特定的民俗活动对伊犁木卡姆结构的形成产生了重要影响，这一认识值得学界关注。

1993年，柯尤慕·图尔迪在《新疆社科论坛》上发表了《有关木卡姆研究的几个问题》，该文认为：“伊犁木卡姆实际上是指上个世纪末著名木卡姆学家卡如相·阿洪从喀什带到伊犁,并在伊犁经过锤炼提高了的维吾尔十二木卡姆的伊犁样式”。[18]值得关注的是，作者首次提出了木卡姆的伊犁样式，同时作者也认为，伊犁木卡姆是在继承了喀什木卡姆的优秀传统的同时，也同样面临着如何“本土化”的问题，历史实践所证实，民间艺人在此期间的确发挥了重要作用。不过关于这样的宏大主题，伊犁样式的形成原因必然是多方面的，作者在这方面的论据还显得十分薄弱，因此还需要更多的论据才能得出更加合理的解释。关于伊犁木卡姆的结构样式，亦有学者从比较音乐学的角度加以探讨。1982年，前苏联的音乐学者哈·瓦赫多夫在《维吾尔族珍贵的音乐遗产——十二木卡姆》一文认为：“伊犁木卡姆中的各个名称同喀什木卡姆相比，除了第十二个不同外，其余均相同。但是二者在结构上是有区别的，即前者的达普乃格曼,麦西热普不完整，达斯坦部分也不相同。喀什木卡姆达斯坦部分曲子的名称在伊犁木卡姆中根本看不到，这是一个很大的区别。”[19]作者通过比较指出了喀什与伊犁木卡姆的两点区别：第一、套数名称不同，今天的伊犁木卡姆中没有第十二套伊拉克木卡姆，事实上，无论是在简其华先生整理出版的《北疆木卡姆》，还是近几年来伊犁伊宁县出版的《十二木卡姆的伊犁版本》多媒体光盘中，都没有伊拉克木卡姆。第二、结构上不同，吐尔地·阿洪演唱的喀什木卡姆中一些段落曲目是不完整的，而且一些达斯坦曲目也不完全相同，这一点我们也可以从已故民族音乐学家周吉先生在上世纪90年代的第二版十二木卡姆的研究整理中得到印证。据他讲，1992年第二部版十二木卡姆中的达斯坦增补了一些伊犁木卡姆的达斯坦曲目，由此来看，作者的研究还是有一定的道理。

此外，对伊犁木卡姆的结构样式进行比较深入研究的还有：2013年，贺灵在其主编的《伊犁文化概览》一书中指出：“鉴于达斯坦部分在伊犁木卡姆中的地位，民间艺人正是在72个达斯坦乃合曼中精选出12套达斯坦而形成了伊犁木卡姆的基本架构。书中还认为：伊犁木卡姆有两个不同版本在流传，一个是流传在乡间的以伊犁民歌为主的木卡姆，另一个是以城镇为中心的职业民间艺人传承的木卡姆。”[20]作者关于民间达斯坦是如何被“演化”成木卡姆中的达斯坦以及伊犁木卡姆中达斯坦曲目的来源的视角颇有新意。另外，作者首次提出，在伊犁有两个不同版本的木卡姆，并对流传在民间与城镇两个版本的木卡姆也做了一定的研究。1998年，简其华出版了《北疆木卡姆》一书，作者依据1958年与1962年两次赴伊犁所做田野调查指出了北疆木卡姆,在音乐的结构、乐句旋法、调式转换、节拍节奏等方面的特点，并结合一定的史料对木卡姆进行了历史性梳理，作者认为：“伊犁木卡姆有十四套，其中11套伊犁木卡姆，12套罗莎列木卡姆，13套于孜哈尔木卡姆，14套预赛因木卡姆是其它木卡姆中没有的。虽然有些曲目残缺不全，但作者仍然遵照民间艺人的看法记录整理出版。”[21]书中对木卡姆歌词也进行汉译，书中曲谱是依据著名的艺人阿布都外力·贾如拉演唱而记录的。这部著作的出版，某种意义上是填补了伊犁木卡姆曲谱上的空白。值得一提的是：1951年与肉孜·弹布尔和阿布都外力·贾如拉一起到乌鲁木齐录制了伊犁木卡姆，因此，该专著的重要性也就不言而喻了。美中不足的是，该书唱词没有附维吾尔原文歌词，因此，这可能会在研究伊犁木卡姆的词曲关系等方面带来不便。

（二）关于伊犁木卡姆风格

相比较其它的木卡姆，伊犁木卡姆具有鲜明的地域特点，由于受当地其他民族文化的影响，伊犁木卡姆的音乐风格呈现多元化的特点。1960年,万桐书先生在《音乐研究》发表了《一部优秀的民族古典音乐<十二木卡姆>》一文，对伊犁木卡姆音乐风格也做了一定探讨。作者认为：“默罕默德·毛拉从喀什把木卡姆传到北疆伊宁，达斯坦经加工后，曲调干练、紧凑，演唱风格比较开朗活泼。”[22]万桐书先生作为建国以来木卡姆的早期研究者，对南北疆木卡姆的不同论述有着自己独到的见解，他认为伊犁木卡姆的达斯坦部分音乐特点鲜明，因此，作者通过田野考察与比较对伊犁木卡姆风格论述还是比较客观的，但作者没有对音乐特点的形成的原因做进一步研究，2001年，李耕耘编著的《新疆·伊犁风物志》一书中说：“买买提·毛拉和他的徒弟艾山、那迪尔、肉孜等人进一步推广，此后在长期的演唱过程中，又经多次改编，突出了达斯坦部分，淡化了大那格曼部分，具有明显的室内演奏特点，逐渐形成为曲调精炼、结构严谨、流传至今的伊犁木卡姆。”[23]作者指出，伊犁木卡姆主要是在南疆木卡姆的基础上形成的，并且演唱规模有着小型化的演奏特点，民间艺人在其中发挥了重要作用，对这种结构上的变化以及音乐特点作者没能做展开讨论，更没有结合一定的谱例来阐述和分析音乐，实属遗憾。2009年，阿尔斯朗 ·马木提在《干旱区资源与环境》上发表了《新疆维吾尔文化地理特征研究》一文。文章从文化地理学的角度探讨了维吾尔不同地域音乐风格差异，指出：“北疆（指伊犁维吾尔人的民间音乐歌舞）的民间音乐歌舞具有宽阔草原为背景独特风格，他们的音乐舞蹈演奏音调和节奏调式，与其周围生活的哈萨克等民族音乐演奏音调和节奏调式有很大区别”。[24]作者认为：伊犁维吾尔音乐受到了当地草原民族的影响，具有了草原文化的特点，独特的伊犁赛乃姆孕育出不同的乐舞文化，当然这也对伊犁木卡姆音乐风格的形成产生了一定的影响，作者的观点颇有新意，然而作者没有从不同民族音乐的比较中获得更新的解释。2004年，韩芸霞在硕士学位论文《论维吾尔剧的形成及<艾里甫与赛乃姆>的艺术成就》中认为：“通过民间艺人的艺术实践，在新疆出现了以肉孜·弹布尔为代表的伊犁木卡姆和以吐尔迪·阿洪为代表的南疆木卡姆，伊犁木卡姆的达斯坦部分篇幅短小，曲调长于叙事，音乐动听，易于被广大群众接受，音乐节拍、节奏富于变化，适合说唱及戏曲音乐。”[25]这里应该首肯的是，二位木卡姆大师分别代表了不同地域的木卡姆流派。另一方面，由于伊犁木卡姆无论是结构样式、音调风格还是节奏、节拍上的特点十分鲜明，但作者用描述性的语言来揭示伊犁木卡姆的特色，这种质性的研究还是显得不够全面，因此仍然需要从音乐形态的分析中来揭示伊犁木卡姆的真正内涵。与此同时，亦有学者从不同乐种之间的比较试图揭示伊犁木卡姆的本质，2006年，宋博年、李强《西域音乐史》一书中认为：“伊犁木卡姆的研究是从1935年成立的伊犁艺术团就开始了，是则克力把当时的伊犁民歌与伊犁木卡姆进行了一定程度的规范，才使得伊犁木卡姆呈现出今天的面貌，以前伊犁木卡姆与伊犁民歌经常混在一起。”[26]作者结合当时的伊犁历史认为：民国时期是伊犁木卡姆形成与发展的重要时期，伊犁民歌与木卡姆之间的相互影响，也极大地塑造了它们在音乐形态上的不同。事实上，伊犁民歌与伊犁木卡姆无论是在结构上，还是音乐的紧密关系等方面都是能够从其他学者的研究中得以证实。2012年，新疆师范大学张丽莉在其硕士论文《伊犁木卡姆民间传承研究》中通过对历史上伊犁维吾尔文化生态的共生关系梳理，将伊犁木卡姆置于大的文化背景下加以考察，并结合自己的田野调查也认为：“伊犁木卡姆在民间传承中所形成的有别于南疆十二木卡姆的独特风格，是离不开与伊犁十二套民歌的互相影响，互相渗透。”[27]作者从田野调查中观察到：在实际的演出中，伊犁木卡姆中的木坎迪曼唱完，有时进行达斯坦，有时就接唱伊犁民歌所造就的不同样式，都可能受到了特定的空间场域与群众的喜好影响，但作者对伊犁木卡姆与民歌之间这种紧密关系的论述还是过于简单。如前文所述，伊犁木卡姆不仅与伊犁民歌关系紧密，而且与伊犁维吾尔戏剧艺术关系也很密切，2014年，买买提明·吾守尔《伊犁维吾尔戏剧简史》（维文版）一书对伊犁维吾尔戏剧发展做了一定梳理后指出：“在民国时期，由于特殊的历史背景，受前苏联戏剧文化的影响，伊犁民歌、伊犁木卡姆的发展为伊犁维吾尔戏剧的发展产生了重要作用。”[28]该书最大的特点就是：作者首先对诸多木卡姆艺人做了传记式的叙述，书中并以大量珍贵的历史照片来佐证相关问题，增加了内容的可信度。不过部分历史照片年代太过久远，故还需要做更进一步的考证，因为一张珍贵的历史照片往往都蕴含着大量的历史信息。

事实上，在民间也有这样的认知，把则克力·艾勒派塔创作于“1939年秋，由一个散序、一个努斯亥、六个达斯坦组成的一套新木卡姆——茹赫沙莱木卡姆认为是伊犁木卡姆。”[29]在笔者看来：这实际上是民间对伊犁木卡姆的一种狭义上的认知，当然这套创作的木卡姆无疑翻开了木卡姆历史的新篇章，值得注意的是：这套木卡姆在伊犁的民间却有着广泛的群众基础，遗憾的是关于这套木卡姆的研究直至今天仍然是空白。1992年，著名的弹布尔演奏家于三江·加米在《论十二木卡姆的特征》一文中为我们揭示了一套鲜为人知的木卡姆：“吐鲁番的艾山·司马义，哈密的毛拉·阿卡、阿克帕夏，伊犁的肉孜·坦布尔、哈桑·坦布尔、加米·阿洪等众多的木卡姆艺人都说过：30年代的默罕默德·毛拉，尼希卡尔祥·阿洪，在伊犁地区曾大规模地演唱过艾普尼希曼木卡姆。”[30]虽然这些是民间艺人的口述材料，但作者认为木卡姆中还有一部木卡姆曾在伊犁被传唱，那么这部木卡姆是否真的存在，这无疑又是个新的学术问题，不过在笔者看来：对伊犁木卡姆的挖掘整理，从非遗传承的角度来审视的话，似乎还有许多要做的工作。

三、师承关系研究

对民间艺人师承关系的研究，多数学者的研究途径主要是建立在口述史研究的基础之上的，较早的是1951年,刘峰在《群众音乐》上发表了《新疆维吾尔族民间古典音乐——十二木卡姆及搜集工作简单介绍》[31]，根据对当年民间艺人的访谈，了解到了伊犁木卡姆传承人肉孜·弹布尔的成长经历等情况。此文是较早研究伊犁木卡姆民间艺人的重要文献，鉴于该文对肉孜·弹布尔的研究是建立在口述访谈的基础之上，因此，文中的部分观点仍需更多的材料加以证实。2013年，马迎胜在伊宁市文史资料第十三集中撰《维吾尔十二木卡姆伊犁版简介》一文仍然以口述史研究方法为主。他认为：“1883年默罕默德·毛拉来到伊犁，在伊犁传承木卡姆40多年，与他的徒弟玉山·弹布尔，纳迪尔·艾捷克，肉孜·弹布尔等民间艺人在一起。”[32]文章对艺人的师承关系做了一定的梳理，但这些都是建立在没有论据之上的结论，缺乏文献资料对它的印证，因此仍然需要做很好的研究。关于这一时期对伊犁木卡姆艺人的师承关系研究亦有学者把时间聚焦到了民国时期，1992年，赛福鼎·艾则孜在《音乐研究》上发表《关于维吾尔木卡姆》一文指出：“这一时期，伊犁在发展维吾尔文学艺术和维吾尔木卡姆方面, 哈斯木江· 坎木比日、买合买提依明· 海里排提阿吉等木卡姆爱好者和孜克尔、肉孜弹布尔、买塔依尔、阿不都外力等演奏家和木卡姆艺术家作出了很大的贡献。”[33]1930年代，借助于伊犁维吾尔文化促进会的成立，秉承发展本民族艺术的宗旨，众多的艺术家们为伊犁木卡姆的发展做出了一定贡献，虽然文中列举了这一时期众多的民间艺人，但没有对他们的师承关系做进一步厘清，亦没有展开对民间艺人做全面考察。与以往研究不同的是：2005年，周吉在《木卡姆》一书中在谈到民间艺人的师承关系时认为：“伊犁地区的木卡姆艺人首推肉孜·弹布尔，他酷爱维吾尔木卡姆艺术，他和阿布拉·达普，纳迪尔·艾捷克，预赛因·弹布尔，加米·弹布尔等一起向喀什来到伊犁的木卡姆大师默罕默德·毛拉学习了5年，成为伊犁地区著名的木卡姆其”。[34]值得肯定的是该文所述师承关系明确，但在叙述木卡姆艺人向穆罕默德·毛拉学习的经历不够具体，有关介绍艺人具体情况的材料多有不详。这里还需要提及的是：关于伊犁木卡姆民间艺人的师承关系维吾尔学者买买提明·吾守尔在《伊犁民歌的源流》（维文版）[35]一书，作者通过自己多年的研究对伊犁民歌与木卡姆的艺人逐一做了详尽叙述，这为我们了解民间艺人的成长经历与历史贡献提供了帮助。因此，该书对厘清不同历史时期伊犁木卡姆艺人的师承关系有着重要的参考价值。

总体而言，上述学者的研究基本上都是对民间艺人的罗列，大多数论述没能将艺人置于特定的历史、文化背景中加以考察，同时对民间艺人只做了“蜻蜓点水”式的“研究”。

四、伊犁木卡姆乐器研究

专门研究伊犁木卡姆中的乐器的成果不多见，其中比较有影响的是1984年维吾尔学者预赛因·克力木在《新疆艺术》上发表的《玉三江·加米和弹布尔》一文，文章除了记述艺人的成长经历，着重探讨了艺人与乐器之间的关系以及艺人对弹布尔乐器演奏技巧的贡献等。“伊犁地区，最早的木卡姆乐曲是用萨塔尔和卡龙琴演奏的，后来改用弹布尔演奏。同时还出现了用都塔尔、弹布尔合奏达斯坦、玛尔古勒、麦西莱甫的传统演奏法”。[36]通过上述研究，作者初步为我们勾勒出了伊犁木卡姆乐器组合的演变过程，并把这些乐器的演奏组合称之为传统演奏方式。从笔者对不同历史时期所收集到乐师们演奏的照片来看，这与作者的研究基本上是一致的。另外，还有一些研究聚焦于伊犁木卡姆乐器的形制与改良等方面，其主要成果有：1986年，万桐书出版的《维吾尔乐器》一书是全面研究维吾尔乐器的专著，书中尤其是对伊犁民间艺人肉孜·坦布尔曾使用过的弹布尔做了详细的描述：“尺寸方面，坦布尔全长147cm，柄头长14．3cm，从头码到弦码长125cm，共鸣箱面板中部宽15．3cm,坦布尔五根钢丝弦，右侧两根主奏弦，中间一根和左侧并列两根伴奏弦。”[37]通过对伊犁弹布尔乐器的研究，作者指出了传统乐器制作与演奏方法上的不同，这显然为民族乐器的发展与改良提供良好的参照。几乎与此同时，1987年，亚森·木合甫里在《新疆艺术》发表了《维吾尔乐器及其改革》[38]一文对伊犁弹布尔发展做了更进一步研究，并着重介绍了著名音乐家穆莎江·肉孜对伊犁弹布尔的改良情况：第一、弹布尔指板上增置了一层该页琴身的薄板，并采用透明塑料片做音品。第二、他还缩短了弹布尔长而笨重的琴杆。第三、废除了面上的两个扁桃形小孔，改用桐木做面板。第四、将弹布尔中弦上的钩弦器废除，从而消除了大量的噪音。第五、在琴身上安装“置手板”，以免弹奏时手触琴身，影响音质。实践证明通过穆萨江·肉孜的改良，伊犁弹布尔的表现力大大增强了，通过他的改良我们已经看到这件古老的民族乐器已经在人们的音乐文化生活中大放异彩。那么不同地域的弹布尔是否在制作上是一样的呢？2007年，张弫的硕士学位论文《新疆维吾尔族弹布尔研究——以南、北疆弹布尔为例》，通过田野调查，作者比较了南北疆弹布尔乐器在制作上的不同：“南疆地区是先整体，再局部，而伊犁地区是先局部，后整体，然后再局部，最后再整体”。[31]文章认为，制作主体的不同，制作方法的不同，制作工艺的不同再到演奏技法的不同都凸显出伊犁弹布尔的鲜明特征，因此该文的研究值得学界关注。进入新世纪以来，随着声学科技的发展，围绕着民族乐器的研究取得了一定的成果。2009年，杨帆在《中国音乐》发表了《维吾尔族弹拨尔乐器声学研究》一文，通过对弹布尔发声原理以及乐器形制与音质相互关系等方面的研究，作者认为：“弹拨尔的声音高频有余、中低频稍显不足，声音穿透力不强，音色由低音向高音是一个逐渐由柔和—清亮—干涩的过程，个性较强但融合感和持久性较差”。[32]该文首次对弹布尔进行了声学研究，其结论为我们重新认识弹布尔的表现力以及对乐器演奏技巧的可能性提供了依据。

五、研究现状评述和分析

通过伊犁木卡姆研究成果的梳理，我们发现专门研究伊犁木卡姆的成果较少，其内容多集中在以下几方面：伊犁木卡姆传承时间、结构样式、风格特点、师承关系与乐器研究其得失值得我们认真思考。

（一）整体而言，涉及伊犁木卡姆传承时间的研究仍属于局部的表层研究，一些成果在史料欠缺的条件下，得出了相似的结论，这种缺少对音乐事项做全方位的文化历史的研究，也导致在具体问题研究上广度不够，虽然大部分作者视默罕默德·毛拉把喀什木卡姆带到伊犁为伊犁木卡姆传播之始，但对其是如何传承木卡姆等问题论述不够深入。另外，学者们对同一时期其它艺人在伊犁木卡姆的传承等方面关注较少，对伊犁木卡姆在其历史上的发展与流变缺乏详尽的梳理。这些涉及到史学方面的问题讨论也只是停留在了推测的层面。事实上，对传承时间的研究除了要关注特定族群在历史上的文化生活状况外，还应该以不同地域传承主体之间的相互交流传播作为切入点，特别是要将以默罕默德·毛拉等为代表的民间艺人置于当时的社会历史文化背景中加以考察。同时，还要从文化传播学、文化地理学、民俗学、社会学等相关学科视角来审视伊犁木卡姆。对伊犁木卡姆的传播路径、传承方式等问题的研究，首先，在具体的写作方面，有些学者在引用他人的观点时缺少相应的学术规范，对引用的观点论据没有注明出处，多数研究成果局限于“人云亦云”，再加上对田野调查以及史料挖掘不够深入，从而导致了研究成果的可信度备受质疑，这必然会给日后的研究带来不便。其次，在传承方式的研究中，个别研究成果看似有新意，但是在没有论据的支撑下得出的“结论”无法经得起推敲。比如：喀什木卡姆传入到伊犁，再到哈密甚至到中亚，在没有做认真地跨区域比较研究后作者的“结论”就显得有点唐突。因此，对上述问题的研究，首先，我们还需要大量的田野调查，并在此基础上充分挖掘收集史料力求在田野与文献之间逐步找到切合点。其次，需要对“跨界”的同一民族做比较研究，注重国外文献的搜集、整理与考证不断地充实研究资料，用理性的眼光看待同一民族生活在不同区域的族群在文化上所发生的嬗变。再次，以民族音乐学的理论与方法为指导，从民族文化发展的视野中给与研究对象更多的关照。

（二）有关伊犁木卡姆的音乐本体研究中，相关成果主要集中在伊犁木卡姆的结构样式与音乐风格方面。其中，在结构样式的探讨中，部分成果认为：伊犁木卡姆是喀什木卡姆的“翻版”“缩小版”，伊犁木卡姆中穷拉克曼部分已经“失轶”等，但无论哪种说法，都只看到了两者之间外在的不同，而对这种结构的形成原因却没能做更深入的研究。笔者认为：伊犁木卡姆结构样式形成的原因，还需要扩大对有关文献的搜集，若能从民俗学、文化生态学的角度入手，结合同一民族在不同区域中音乐文化间的比较，着重探讨民间艺人与当地文化环境之间的相互关系以及各民族间音乐文化上的交流与互动。其次，进一步认识到达斯坦在伊犁木卡姆中所处的重要地位，还需要进一步理清民间达斯坦与木卡姆中达斯坦的关系。另外，寻求民俗活动与木卡姆样式之间的联系，从中把握伊犁木卡姆结构样式特点，开展民歌套曲式的木卡姆与达斯坦式的木卡姆不同版本的正本清源。鉴于伊犁民歌与木卡姆的紧密关系，还需要在大量田野工作的基础上进行不同乐种之间的比较研究。对于伊犁木卡姆音乐风格的研究中，首先，多数研究者的方法单一，对伊犁木卡姆音乐风格的论述中，主观感受的描述较多，理性分析音乐的较少。其次，在谈到各民族间音乐相互影响等问题同样缺乏深入的研究。因此，运用民族音乐学的方法，全面、理性地从音乐形态分析入手，对伊犁木卡姆音乐风格进行客观描述，在此基础上才能更好地认清伊犁木卡姆的本质。其次，鉴于伊犁木卡姆艺人是以“器不离手，曲不离口”的表演方式为主，那么这种集演唱与演奏为一身的方式对器乐的演奏与歌唱的旋律会产生怎样的影响？再次，对伊犁木卡姆套数的研究也应该得到学界的重视，对则克力·艾勒派塔创作的《茹赫沙莱木卡姆》研究上的空白，研究者不仅要从维吾尔戏剧与木卡姆之间的关系中寻找突破口，更要从音乐形态分析入手，只有这样才能揭示出木卡姆艺术的真谛。值得一提的是：1998年，简其华先生《北疆（伊犁）木卡姆》专著的面世，这在一定程度上为伊犁木卡姆的整体研究奠定了基础，换言之，我们只有站在“巨人”的肩上才能看得更高、走得更远。

（三）有关伊犁木卡姆的师承关系研究成果涉及不多。虽然一些研究成列举了伊犁当地的著名艺人，然而对他们的成长过程、班社组织、演唱水平、活动区域、活动场所等问题均缺乏详尽的资料搜集与研究，目前仅有一篇文章提到了肉孜·弹布尔的学习经历。在笔者看来，目前在研究资料有限的情况下，对艺人的师承关系等问题的研究存在着许多的薄弱环节，因此，要尽早开展对民间艺人与历史见证者的口述材料收集与积累，虽然大多数艺人已离世，但这对伊犁木卡姆的研究却是至关重要的。事实上，对伊犁木卡姆采取口述史的研究即可以填补资料方面的不足，同时也可以弥补由于文献资料缺乏所导致的肤浅研究，如果能以这些“重要材料”作为研究的第一步，也许我们对伊犁木卡姆的研究会有更清楚的认识。当然，随着近年来少数民族学者的加入，研究队伍在不断地壮大，他们的研究成果应该得到分享，同样他们的加入无疑促进了研究队伍上的优势互补，更极大地提高了伊犁木卡姆研究的整体水平。

（四）有关伊犁木卡姆乐器研究的成果不多，一些研究仅仅涉及到了乐器的制作工艺与标准尺寸以及乐器改革等方面。仅有一篇探讨了伊犁木卡姆中乐器运用情况与演变等问题。值得一提的是：近年来，在声学理论的指导下对弹布尔乐器的研究已经为维吾尔乐器的研究开拓了新的视野。其次，关于伊犁木卡姆中的乐器研究主要集中在弹布尔乐器上，对小提琴在伊犁木卡姆中的作用及其原因仍然是当下研究的空白。再次，伊犁木卡姆的乐器组合不同于其它地区的乐器组合，对弹布尔与独它尔在伊犁木卡姆中所扮演的重要角色学者们关注较少。在笔者看来，有关伊犁木卡姆中不同乐器组合的形成与发展等问题，同样也要做大量的田野调查。另外，从乐器学的研究方法对伊犁木卡姆中的乐器展开研究，如结构描述、形态、乐器声学、材料、装饰、表演技巧、乐器传说、使用信仰、乐器禁忌、表演者的地位和训练以及乐器的象征意义及美学等方面的研究。事实上，伊犁木卡姆中各种乐器的运用也经历了一个漫长的历史发展过程，在这里，我们既要关注到民间艺人的贡献，更要认识到本民族在文化心理方面的审美价值取向以及与其他民族在文化上的相互借鉴与影响，我们只有将这种乐器置于特定的历史文化语境中加以考察，才能得出合理的解释。