作为写作的文学批评

本文为会议纪要。

会议名称：写作艺术与文学批评

主 办：《上海文化》杂志

中国现代文学馆

时 间：2016.10.29—10.30

李 洱：

我眼中的大作家，通常都既写小说，又做研究，或者说批评。比如说意大利的埃柯，写过《傅科摆》、《玫瑰之名》 。这个人同时是个符号学家。他的学问吓死人。他的批评文章、批评性随笔，也令人咋舌。有一次在意大利使馆，我与戴锦华教授在一起聊埃柯，聊完之后戴锦华教授说，哪天再聊一次，聊得深一点。我说不敢了，埃柯可不是我这种人能随便聊的。《傅科摆》实在太浩瀚了。这样的例子很多，纳博科夫、普鲁斯特、博尔赫斯，很多，都是大作家。谈博尔赫斯谈得最好的是诗人帕斯。我不知道大家有没有注意到一个现象，1980年代以后，那些有学问的诗人，有学问的作家，他的写作寿命都比较长，是生长性的作家，越写越好。他们大部分也都写些批评文章，或者通过对话来表达自己的诗学观点。

孙甘露：

我听这样的研讨会，特别像我去听演唱会。一个伟大的男高音在上面演唱，非常动人，这个歌我也知道，比如说《我的太阳》之类，我也会在心里默默唱，但是你让我自己上去唱，我做不了这个事情。

还有一个故事，有一个非常伟大的男高音在上面演唱，唱完一曲以后下面掌声雷动，大家都在欢呼，都说再来一首。然后男高音非常高兴又唱了一首，唱完了以后，观众还在欢呼再来一首。如此反复，一直到男高音筋疲力尽，实在是太累了。他说我到底要唱到什么时候？观众说，唱到你唱准了为止。

宇文所安讲盛唐诗的时候说过一个例子。他说人们通常是从李白和杜甫看唐代诗歌，后人的写作都沐浴在他们的光辉之中。但是你要真正发现唐代诗歌的奥秘，却需要研究那些次一等的诗人。在他的身上，他们的方式，修辞，范式，实际上恰恰反映了那个时代的征候和问题。我在想这个二流和次一等，并不是说通过一个名家或者什么人的讲述变成了什么，不是的，那个文学等级的秩序还是在的，但是在这些不同等级的诗人身上，你会发现整个唐代诗歌重要的特征，这个更广泛，可以发现问题。

还有一点，1980年代文学写作的伴生和共生问题，以及对于作家的影响，以及读不读批评家的作品。这里面实际上包含了很多层面，我觉得这个共生并不是说先有作家写了作品，然后批评家对这个东西做了反应。更重要的是作家和批评家在共同感受体验那个时代的问题，作家读批评家的作品，并不是要用说这个理论来指导我具体的写作，而是说我对这个作品本身也有理论的兴趣。伴生或者共生现象，也不是说今天就没有了，只不过今天表述的方式和1980年代不一样了，我觉得这才是一个有意思的现象。

吴 亮

： 我觉得现在是文学想象和文学虚构能够大展宏图的时候，文学不要再搞什么真实，因为真实的东西太多了。我们都是写作的人，我们写作的策略是我们自己删，自己把它变位，把它变成双关语，把它变成一种更加复杂的形式，可能会长成非常有意思的时代的风格。与其愤怒不如大笑，文学的时代风格正在出现，只有在这样一个文学的场域里面，文学多样性才不是一个口号，而是实实在在看到的东西。在我自己写作的实践当中，我已经体会到这样一种可能性。

程德培：

1980年代人家就说，程德培感觉好，说我应该写小说。我还是写评论，评论我觉得有一个非常关键的东西，就是对小说的感觉怎么样。我也自认为感觉好。我评过无数作家，从王安忆、贾平凹、汪曾祺、莫言，一直到金宇澄、吴亮。我的评论在那里，都是没有其他评论的情况下我第一个写，对不对另说。

我自我感觉评论是有局限的，比如说我从来很少评“70后”、“80后”作家。写过几次，包括安妮宝贝，都不太顺利。我想趁我写得动的时候写几个年轻人，比如说李浩、东君、张楚、弋舟。我想试一下年龄离我有点远的，看如何写好。写张楚评论的时候，我把关于他的评论也找来看，很少。李敬泽谈到张楚就举例契诃夫，我们以为自己对契诃夫已经很熟了，从小读到大，结果为了这个事情我把所有有关契诃夫的东西找来一看，发现完全不是这么一回事。从苏联到中国，所有关于契诃夫的评论都有很虚假的一面。契诃夫活着的时候，所有人都是一个调子，和我们差不多。只有米哈伊洛夫斯基和契诃夫来往比较多，他是著名的编辑，后来被人家定位为民粹主义，他认为契诃夫最重要的小说就是《没意思的故事》。我们出了很多作家的研究资料，从来没有契诃夫的，关于契诃夫怎么写作的回忆录很多，但是评论很少。

我讲的意思是，可能我们一辈子从事的事情，最后证明都是错的。最近读了朗西埃的一本书，我非常惊讶他对文学的理解。这套书里面还有一个波兰人托多洛夫，研究象征理论的。他总结自己一辈子，在波兰文学是受压制的。到法国以后，他研究形式主义，他自己总结，形式主义对文学都是压制的。他什么都反对，写了几万字。我不喜欢这样的人，经常反对昨天，继而反对今天，结果自己什么都没有。朗西埃尽管是一个研究政治的人，他对“文学的绝对”的研究很有意思。他反复讲文学的沉默，讲石块之书。《红楼梦》最早也叫《石头记》， 《石头记》不知道比 《红楼梦》这名字高明多少。

1980年代过来的人经常抱怨我们制度不行，言论没有自由，很压抑。我最近读黑格尔，那个时代也很压抑，黑格尔和谢林、荷尔德林三个人一个宿舍，一个宿舍的同学出了三个伟人。那时候的压抑比现在不知道厉害多少，他们通信都是要检查的。我最近还读了海涅的 《论浪漫派》，看了前言才知道，他生前写的在法国出版的书，不断被删改，改得面目全非再出版，实际上出版的不是他的原稿，他的原稿不见了，无法恢复。后来他成了伟人，原稿又被找到了，又出版。任何出伟大文学艺术的时候都是压抑的时代，这个我们不需要担心。

王春林：

在面对文学批评的时候，我们往往会忽视文学批评本身也是一种独立的文学文体。一种理想的文学批评状况，就是必须提倡文体的活跃，文体的多样化。

我注意到《文艺报》展开过文学批评文风的讨论，由这个讨论，我想到两位学者或者是两位评论家，台湾的蒋勋先生，大陆的李洁非先生。他们作为评论家，批评文风就特别生动，特别鲜活。台湾蒋勋说《红楼梦》，我读起来特别有意思，好读而且耐读，他的批评文风的鲜活可以给我们留下深刻的印象。李洁非先生的《典型文坛》、《典型文案》、《典型年度》这些批评文字也都非常好读，在我阅读当代文学批评的历史上，像他这样酣畅淋漓，带来这种愉悦感觉的是很少的。要想真正使我们的文学批评恢复生机，蒋勋、李洁非这样的写作，可以说是很好的学术范例。

1980年代文学批评的活跃，一个根本原因，就是批评主体的精神世界特别强大。一个评论家曾经这样描述，他说，心灵是否自由，想象是否丰富，形式是否多样，批评是否有效，是衡量一个时代文学批评成就高下的重要标准。1980年代之所以在文学史上成为一个专有名词，其原因在于文学表达的自由性与多样性，那是一个激情洋溢的时代，是一个主体性的精神性的大写的“人”充分凸显的时代。评论家精神世界的自由度，这才是决定批评文体是不是多样化，批评文风是不是鲜活灵动的一个根本原因。

吴 玄：

平时我面对一个文学作品的时候，看了这个小说，好还是不好，它有多好，看完之后作为一个读者非常清楚，甚至可以说一清二楚。不同的小说，它们的质量其实是相差非常大的，但是，一旦去读相关评论，我发现，那些小说质量的差异突然就消失了，他们都会用相同的词语在评质量差异很大的小说。所以，我觉着评论是一个很奇怪的东西，如果你看了非常多的评论，你很可能以后不会读小说了。出现这么一种后果，我觉得评论是有问题的，问题出在哪里，我不知道，但它一定是有问题的。是不是学院派批评的后果，搞不太清楚。刚才德培老师说，作为一个评论家，感觉很重要，我也觉得确实特别重要。评论家要有感觉，有才华，评论本身就应该是一个写作的艺术，能显示评论家的个性，自我，而不是某种理论，这样的批评才是我喜欢的批评。至于批评的准确不准确倒在其次，首先是你写的批评文章自己要有感觉，有心灵。每一个词语每一个句子都是你自己的创作。理想的批评就是这种批评。

傅小平：

来开会的路上，我在读阿来“山珍三部”里的《蘑菇圈》，巧合的是，刚拿到《上海文化》，一翻就翻到程德培老师写阿来“山珍三部”的文章《文化和自然之境》。之前，也陆陆续续读过程老师一些文章，除了对他思辨性很强的论述感兴趣，还特别喜欢他引述的文字。他有很好的辨别力，总是能把某些文章或著作里很有意味的句子给摘出来。我翻这篇文章，就读到了几句有意思的话。这里面写道，阿来做过一个演讲《人是出发点，更是目的地》。我没读过阿来的这篇演讲，但喜欢这个题目。我觉得这句话对写作来说是一个很重要的提醒，因为现在很多作家写小说，特别关注社会表达，给人感觉，他们要做当代社会的书记官，要为时代立言，这些作品通常有很大的时间跨度，要是写当下，会融入很多社会新闻。我觉得这挺好，不好的地方在于，他们关注社会的同时，往往忽略了人本身。批评也是这样。首先是人在做批评，是“我”在做批评，做的就该是有“我”的批评，文章里自然会融入“我”的思想和感情，“我”的感受和理解，“我”的立场和判断。这说起来容易实际的情况是，我们读到的批评常常是“你”的批评，或是“他”的批评，里面最缺的就是真性情的“我”。另一方面，我们批评的对象是具体可感的作家作品，是活生生的东西。要是把批评当成类似“尸体解剖”这样的事情，是不是想想都很可怕。但的确经常会读到这样让人敬而远之的批评文章。所以，我们都得提醒自己，无论写作也好，批评也好，都是为了人的写作和批评。

在程德培老师的文章里，我还读到一句话，是第七届“华语文学传媒大奖”给阿来的颁奖词中的一句，说：“声音去到天上就成了大声音，在地上则会面临被淹没和瓦解的命运。”如果做狭义的理解，我觉得这句话提醒我们，不能总是聚焦于地上的事物，有时也要仰望星空，对世间万物有形而上的关怀和理解。因为，要对着地上发声，声音就局限于方寸之地，而对着天空发声，则会有更大的回响。

梁 鸿：

我读孔飞力《叫魂》时有一种感觉，它像侦探小说，从一个普通的事件说起，从最小的事件开始，讲它怎样在乾隆时代引起帝国大的震动，这个震动回到个体人的命运身上。它最大的逻辑来自于对于晚清普通人的把握，这种把握来自于资料，他把资料放到他的逻辑里面，这个时候资料不仅仅是资料，知识不仅仅是知识，变成了生活。这个意义上来讲文学是干吗的？它对我的启发在于，当他在写这个小的事件的时候，其实他内部暗含了很多逻辑，因为小的普通事件里面包含帝国大的逻辑，比如说“叫魂”为什么诞生，“盛世”到底是什么等等。这应该是文学人干的，最普通的一个人生，或者最个体的人生包含了某种更广大的东西。并且你发现，虽然他动用的都是资料，因为这是一本严谨的学术著作，但是你不觉得在读资料，你也不觉得在读文献。他的资料融合非常完美，镶嵌在他的修辞和判断里面，使得你读的时候，不单单觉得在读人类学的著作，你还可以把它作为文学，因为里面对普通小人物的描述是非常精准的，极其精准。你读这本书熙熙攘攘的人生，晚清1768年整个社会的人生是什么样子的，你可以感受出来，这是还原整个画卷，整个人生画卷。

今天的文学，这种知识性特别重要，但是知识性分两种在文学里面。第一种以知识本身作为建构，卡尔维诺把它称之为“百科全书式小说”，知识作为一种方法，把生活网络中所有的世界都串联在一起，它是一种认知世界的方法或者方式。李洱的《花腔》就是这样。以一种戏仿的方式，比如玫瑰与粪便，他考察了粪便的知识学，写的非常逼真，但是又是带有讽刺意味的。吴亮老师的小说在这种意义上也把知识和生活本身以一种方法构筑起来。

还有一种知识隐藏在后面的，比如说波拉尼奥的《2666》 ，包括弗兰岑的《自由》。读他们小说的时候，知识是隐藏在后面的，他们写的是非常世俗的人生，比如美国的中产阶级，非常世俗化，最后生成一种知识，美国的一种形象，人类的精神形态。这种知识也是一种知识，也是文学里面知识的架构方式，它给我们一个整体的时代影像和判断。文学里的知识分好几种，李洱关于吴亮老师《朝霞》有一句话，加缪处理的是地中海的阳光，萨特处理的是理智之年。这是小说里面知识的两个方向，这两个方向是不相背的，它构成小说非常重要的知识支流。

东 君

： 三个月前，我与黄德海兄去新疆开会，旅途漫长，我们就在车上聊了起来，我记得我们聊到了黄宾虹。我们都知道，傅雷对黄宾虹的评价是顶高的，说是“石涛之后，宾翁一人而已”。他写给宾翁的信中对他的画曾作这样的评价：苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动。可是我们再看黄宾虹之前写给傅雷的信，可以读出画家在创作中的困惑，大概是说，他画山水画越画越黑，自己也不免有一种抑郁感。如何解决这个问题？我近来读到一篇文章（题目忘了），大意是说宾翁在创作山水画之余，平日里时常画一些花鸟，这些画，他很少落款，也很少拿出来展示。那时我就在想，黄宾虹下那么大苦功，画些花鸟，不正是要让自己从山水画的既定模式里面走出来？我见过宾翁的信札，其中就有他晚年所作的“伴函花卉”，与他的山水画大是不同，充满了平和之气、天真之气。后世的艺术家通常认为，宾翁晚年把山水画的点染法技巧放进了花鸟里面，久而久之，他又把花鸟画的技法放进山水画中了。黄宾虹的山水画是厚重的，花鸟画是轻逸的，这里头就有傅雷所说的“苍老”与“华滋”、“浓厚”与“轻灵”。哦，我想起来了，那篇文章是以黄宾虹“偶函花卉”作为题目。我觉得“偶函花卉”这个词真的很有意味。

有时候，我觉得小说家偶作诗歌，偶作评论，偶作散文随笔，也是一件挺好的事。在座的小说家里面像李浩、文珍、刘汀等，写小说之余，也写诗、随笔或评论文章。每种文体都能拿得起，而且都能看得出交互影响的效果来。反过来说，评论家偶作小说与诗也不鲜见。今年我就看到吴亮老师的《朝霞》发在《收获》上，德海也是，他的一个短篇小说（《间世三景》）也在《青年文学》上刊发。因为是“偶作”，所以新人耳目。我初读《既见君子》时，觉得张定浩虽然谈的是过去时代的诗与人，但他骨子里却是现代的，我甚至从文字里面可以推断他本人写过现代诗。后来读到了张定浩的诗也就印证了这一看法。再后来，我读到了张定浩的《批评的准备》，我就有了这样一个不无偏激的断定：最优秀的评论家，在本质上应该是一位诗人。

李宏伟：

十多年前，我刚到作家出版社上班，有一次陪一位著名作家出差。在路上，我问了一个很白痴的问题：您觉得评论家的文章对您的写作有用吗？作家很坦诚地说，评论家的文章对提升作家地位、扩大作家影响有帮助，对作家的写作没什么用。这句话我印象极深，以至于后来看见一些评论文章，都有着小心翼翼打量的心理。这几年，随着自己的写作，有机会和一些评论家朋友就自己的作品、就比自己的作品更重要的东西交流，我觉得，至少对我来说，那位作家的话是不适用的。

对我而言，无论是写作、阅读，乃至交友、做事，都是为了自我教育，都是向着那个理想中的自己完成的途径。这种完成的不同阶段以作品为呈现，而这个呈现需要得到勘验，被讨论、被评论，毫无疑问是最直接的勘验。有幸，我得到了几位评论家朋友直接的有力的解析，他们的评论在对我进行勘验的同时，还对我进行回应与召唤，让我能够扩容，看到更为宽阔的所在。哪怕仅仅是在写作的技艺层面，有时候他们的一句话都足够成为我自我检索的出发点。

说到这里，不妨把文学批评的范围放宽一点。在形诸笔端、成文的批评之外，还有很多言谈的即时生灭的批评。我们都有这样的经验，在私下里，尤其是喝了酒、喝得很高兴之后，彼此的界限松弛了，朋友间谈起文学来、彼此品评起来，都更加直接、犀利，无论臧否，几句话就足够抵达最核心的地方。如果有某种技术，能够把过去这三十来年，作家与批评家、作家与作家、批评家与批评家，把所有这些私下里有关写作艺术与文学批评的聊天记录下来，以《世说新语》或者诗话的方式整理其中出彩的地方，也许才是这个时代文学批评的真章。

黄孝阳：

最近几年我倒真是被一个问题困惑了，即什么是今天的现实。我们今天所面临的，是一个由工具理性建构起来的现实，所谓大数据时代等概念都是它的投影；而不再是一个由人文思维建构起来的现实，那个不断死循环的古典家园。再通俗点说，这不再是一个文科生的世界了，而是一个理科生，或者说文理兼修者的世界了。这就很要命了。我们的文学，我们的作家与批评家，在这个母体或者说矩阵已被置换的今天，又该如何发言，找到属于我们的写作艺术与文学批评，什么样的主题，什么样的范式，什么的观念与修辞，即，我们能不能找到属于我们今天的唐诗宋词元曲，不是老祖宗的，也不是五四一代人的，而是真真切切属于在座诸位的。这不仅是对创作者提出了新的要求，也是对批评家提出了要求。

张屏瑾：

文学批评更像是一种个人行为，天然地就与个人的写作能力联系在一起，也更加能凸显出一时一地的精神状况。所以，“个人化”与“当下性”， 是文学批评的两个最重要的出发点与支撑，一直到今天，我们都是这么来理解批评家的气质与他的工作的。

不过，“文学批评”在我看来首先更像是一个历史概念，它诞生于特定的年代——1980年代，今天能够带我们回到1980、1990年代的文学现场的，唯有那些精彩纷呈的文学批评。事实上我们今天对于“文学批评”的理解，其参照系仍然是上一个世纪末的那二十年，我们是将那段时期的成就，来比对今天的状态，于是发出今不如昔的感慨。但其实我们应该意识到， “文学批评”如果作为一个历史概念，那么它的构成，它的成就与得失，就应该重新回到历史语境中去思考，而更重要的是，今天这个历史语境已经发生了很大的变化，我们再要谈论文学批评问题，就必须要对我们的当下产生新的理解。

一个小说到底是不是好的小说，好在哪里，差在哪里。我觉得这些问题关系到它背后的另外一个总体性的问题，那就是你判断好坏的标准是什么，是当下的，还是历史的？是中国的，还是西方的？如果是中国的，是哪个时期的中国？如果是西方，是怎样的一个西方？这是新历史主义的文学研究所设立的一种基本方式，今天我们已经绕不开这种方式来看待我们自身，或者面对一个文本。特别是今天我们原本就身处于一个价值观分歧极大的时代，我们经常直接去讨论一些让我们产生分歧的问题，比如社会的、政治的、经济的层面，但一到讨论文学我们就要绕弯子，因为文学有一种形式化的超保护结构。然而1980年代的文学也并非与社会的、政治的、经济的层面无关，只不过那时社会的整体感比较强，各种层面的分化不像今天这么剧烈，乃至于一种对于纯文学和稳定的文学批评价值观的想象比较容易存在。各种各样歧异的立场的存在，使得拣选、判断、宣告、甚至连思考本身都变得不那么容易了，这是今天文学批评面临困境的一个重要原因。而且，个人也全面地卷入了这种歧异性之中，原来那种仅仅在个体风格意义上自成一体的想象，也早就破灭了。

如果说20世纪最后的二十年那样特殊的历史语境造就了文学批评的繁荣，那么今天我们的责任当然不仅仅限于怀旧，而是重新思考我们自身的条件，让批评再次出发。

张 涛：

如果我们认同或相信“文学批评”是一种精神与思想活动的话，我们就该反省或自觉文学批评写作中的界限问题。每一位批评者的阅读经历、思想资源与精神趣味都是“独异”的，尽管批评者们可能在最基本的一些问题上存在着“共识”，但在这仅有的共识之外，可能更多的是“差异”。但我们看到的批评文章，却是以“共识”为主的，这种共识不仅体现在文体风格、作品评价，也体现在批评对象的高度重合上。我以为，批评对象的高度重合这一问题，是需要我们反思与自省的。或许，这些被批评的对象都很重要，但这些重要的对象未必都适合每一个批评者。作为精神、思想活动的文学批评，是应该与批评对象间有一种“契合”关系的，只有具备了这种同构关系，批评者与批评对象间才会产生真正的精神、思想的共振。这样的文学批评才是有血肉的，也是有精神含量的。也正因为此，我们应该尊重批评的“界限”、认识批评的“限度”。这是我们从事文学批评的一个前提。当然，伴随着自身的阅读与经历、境遇的变化，我们的精神、思想结构也会出现变动，或者批评对象本身刺激了批评者的“潜在因素”，自然批评的对象也会随之调整变化。批评的界限会是变化的，但批评的界限意识是我们要时常记起的。

我们现在对当下的文学批评有一个集中的不满，就是批评文章写得不够“好看”，不够“好读”。批评文章的晦涩难懂，缠绕繁冗，已经让大家对文学批评敬而远之或者怒目而视了，所以我们现在才重提那些“好看”、“好读”、充满感性、灵性的文学批评。宏伟认为文学写作是一个自我教育的过程，我深以为然。我认为文学批评也是一个自我教育的过程。那么随之而来的问题就是，除了“好看”、“好读”之外，还有哪些因素来支撑文学批评来完成这样一种自我教育，换言之，仅靠“好看”与“好读”足以完成这种自我教育吗？我的答案是否定的。理想的文学批评，在“美文”之外，还应该为我们提供知识或思想上的增量。这种知识、思想增量的获得，是“美文”所独自无法完成的。当批评面对文本时，一方面要见其所见，另一方面还要见其所未见，而这“未见”就是批评文章带给读者的知识、思想增量。文学批评固然要好看，但更要有洞见。

在文学批评中，才情是非常重要的。我们常常为那些才华横溢，气贯长虹的文章所折服。但才情如禀赋一样，基本上是先天的，靠后天的努力也改变无多。如此偶然的才情，也许是文学批评中可遇不可求的。但才情之外的东西，却是可以锤炼锻造的。艾略特在《传统与个人才能》中就明言过，如果一个写作者要想成为伟大的作家，就必须浸淫在欧洲伟大的文学传统中。在个人的才华与伟大的文学传统之间，艾略特更看重对文学传统的习得在一个写作者成为伟大作家中的作用。我想把艾略特的观点平移到批评家的身上也同样适应。一个优秀的批评家或好的批评者，除了才情之外，还应该有自己的批评谱系或批评传统。这种谱系与传统，就是批评的资源与标准。

刘永春：

我想谈的是及物的文学批评。及物的文学批评是建立在批评者对文本的深刻认识基础上的诚实言说，是对文本进行历史的、审美的等多种维度审视后的严谨表达，需要广泛的文学史、文学理论背景，也需要批评者自身良好的学术姿态，是一个综合性的学术境界。及物的文学批评所反对的是不读文本直接表态的敷衍批评、陷入文本不顾全局的感受批评和只说优点不提缺陷的盲目批评。反之，不及物的文学批评危害极大，尤其是其催生出的酷评和吹捧对文学生态的破坏力极大，是当下文学批评被大众和专业读者诟病的主要原因。要从根本上改良当前的文学批评环境，就要从改变文学批评中的各种不及物倾向入手。唯其如此，文学批评才能重建自信与公信，走上健康的发展之路。

对批评者来说，基于对作品的深入阅读而做出自己的审美阐释与历史定位是文学批评的本意和要义，否则文学批评就失去了其存在的必要和根本价值。理想的及物批评应该建立在对某位作家创作的长期跟踪上，建立在熟稔相关生活的基础上。对文本的准确判断需要批评者自己的知识纵深与视野宽度，也需要独到的批评眼光，而历史背景与现实语境都是审美判断必不可少的条件。同时，对将全副身心与情感投入作品写作的写作状态，批评者理应给予更多关注和欣赏，也应该成为对这个作品进行阅读和批评的起点。

刘 波：

为什么要从事文学批评，从我本心来说，可能是理性分析的诱惑，或者阐释智慧的诱惑，或者是写出某个漂亮句子的诱惑，都可能是。其实，最后面临的更多的还是困惑。当批评职业化了的时候，批评本身可能就成了匠人干的事情，它可能要讲求一种规则，既然有规则，就有限制，就有约束，我们戴着脚镣跳舞，你能跳多高，跳多远？这往往会让一个人陷入自相矛盾甚至悖论之中。

我从来不反对思想的复杂性、趣味性和内容的丰富性、多元性，但是在表达的形式上追求繁杂，可能就还是真的没将问题想清楚，这样写出来的文章，充其量只是个半成品。当批评不再是一种美文的时候，它到底是在给谁看？批评要像文学创作那样，首先面对的就是如何去写好一个句子，将一段话表达得更有质感和美感。因为看法总会过时，也可能还会时时被自己推翻，而能留下来的就是表达本身，这种表达甚至还可以缩小到如何修辞，如何成为一种真正的艺术创造，这也是一种精神的自觉。

叶 子：

萨义德的很多想法其实不是原创，比如“晚期风格”，在他之前，阿多诺就有涉及，萨义德称自己是唯一一个真正的阿多诺的追随者。阿多诺写过一批质量很高的音乐论文，有一个很著名的观点，说贝多芬的“晚期作品是灾难” 。 1991年萨义德被诊断出血癌，从那个时候开始他很郑重地考虑所谓的“晚期风格” ，甚至在哥伦比亚大学开了一门课，叫“Last Works / Late Style” ，谈艺术家在艺术生涯最后阶段的风格。

通常意义下，人们觉得晚期风格丰润成熟，中国传统艺文论也是重晚，期待一种静穆的高度概括与最终和解。萨义德后来想讨论的这种“晚期性质” ， 它并不是一个和谐的综合，没有解决什么未解的矛盾，这些晚期作品倒返，异化，顽固，费解，满目疮痍。萨义德从贝多芬的晚期《庄严弥撒》中地狱般的氛围，谈到斯特劳斯《玫瑰骑士》的甜腻，温驯，回到18世纪注重调性的语法与形式，再谈到莫扎特《驯悍记》琐屑通俗的剧情，和美得惊人的音乐之间根本相悖。在文学的“晚期经验”中，他谈“不合时”的意大利人兰佩杜萨和希腊人卡瓦菲斯，谈可以作“晚期风格”来解读的现代主义文学，并且让我们注意到某些已经被遗忘的作品，比如让·热内晚期写作的戏剧与小说。

《晚期风格》的研究最后没有完成，现在成书是后人对萨义德的梳理和拼贴，但我们今天看到很多由他引起的脑力震荡。约翰·厄普代克在他去世的前两年，也讨论晚期风格。今天，詹姆斯·伍德也谈晚期风格，谈贝娄，谈罗斯的后期作品对于形式的不耐烦，讨论为什么到了最后，这些大师们会放弃自己早期那些清晰的节奏。

萨义德的写作常常刺激到我，他挑战了一些很难继续深入的立论，以前他讲“开端”，后来他又讲“晚期风格” 。他由音乐启发，谈艺术家晚年的高度个人化，不迎合社会审美规范的那种突围，替我解答了一些累积已久的困惑。

张定浩：

吴玄老师说到看了评论之后，小说质量差异消失的感觉，我觉得很准确。但我觉得这个原因，可能并非评论这种文体本身的原因，而是评论者对于词语的选择，在于有些批评家对于形容词分量轻重的把握，对于一个名词所产生的褒义或贬义的重量，对于同义词中所蕴含的精微区分，有时候会缺乏一种敏感和精细的辨析。如果我们对于评论词语的使用，可以做到准确和精微，那么也许评论文章是可以反映出不同作品差异的。这是我的第一点感受。其次，我听到东君说的互相渗透，包括叶子说到的写作与其他艺术之间的渗透，觉得也非常有启发，或许正是在这样互相的渗透中，主动去接纳各种作用力的相互影响，一个人才可能是更加完整的人，是奥登所谓的文明的人。

李伟长：

同创作一样，评论同样有门槛，甚至要求可能更复杂，只是互联网让发言变得更加容易，技术细读就成了分水岭。在文学上这种方式我们叫做文本细读，不算新鲜但很有效。从技术角度入手谈论文本，不管是文学文本，还是音乐文本，都基于一个前提，即这个文本本身是优秀的，经得起细读。解读者和原作处在同一个技术高度上，才可能真正做到文本细读。如果偏离了，解读者就根本进不去，感受也只能零零碎碎，甚至支离破碎。就像外行谈论李云迪，从技术之外进入，难得要领，即使道德感再足，也难以达到理性。从技术角度去谈论李云迪的演奏，则完全不一样。技术切分意味着精确，而精确表达是文学艺术的重要内在要求。由此我也联想到，有些作家对评论家爱说整体而不进入文本内部的做法颇有微词，评论家不走心自然是一方面原因，还有一方面则是如今有多少作品真经得起文本细读呢？

我对文本细读这个方法情有独钟，因为在我的意识里，技术细节不仅仅是技术，技术是品质，甚至就是艺术本身，何况文本细读不仅仅指涉技术。文学创作最早就来于修辞术，文学从修辞里面出来，评论从文学里分支，批评又从评论当中出来，这是一个发展历程。作为个体的写作者，我感兴趣的是让自己能够进入的，有话可说的，自己也能够说得出来的，就是遇到文本技术同等层次的作品。评论家不是万能钥匙，开不了所有的锁，至少在我自己是这样。恰当的评论可以不关乎整体，甚至可以是一个偏见，但与被评对象息息相关。评论者与写作者实际上都面临同一个文本发言，叫生活也好，叫现实也罢。乐评人面对的是李云迪演绎肖邦叙事曲这同一个文本，我们现在面对的文本是不是一样？其实是一样的，只不过我们谈论的侧面不同而已。我们面对的都是生活，只不过文体不同，或者说我们使用的载体不一样。细读就是和细节、符号打交道，给人破解密码的快感。

评论和创作面对共同的文本是生活，也许是历史的生活，也许是当下的生活，也许是未来的生活，甚至于想象中的生活，只不过彼此所依仗的素材不一样，这并不构成创作和评论的本质不同，反而在文学表达这点上达成了一致。文学表达是有隐喻性的。布鲁姆说，诗歌本质上是比喻性的语言，实际上大范围的写作同样如此。比喻是为了表达清楚另外一个东西。这和罗伯特·麦基说的“故事是生活的比喻”，道理一样。我对比喻、隐喻、讽喻等修辞情有独钟，能藏进很多东西。优秀的评论、小说，或者是音乐作品，它们的隐喻常常是丰富的，不拘于某一点，我们由此才可能看清背后的本体。

宋 嵩：

当下许多充斥着引文的“文学批评”，作者动辄大段引用权威大师的理论文字，使文章滞重不堪，令人不忍卒读。前任美国历史学会会长格拉夫顿（A. Grafton）写过一本题为《脚注趣史》的书，试图从历史学论文脚注的角度入手来考察整个历史学观念的发展过程。在第一章中他调侃说，今天历史学家的论文里面充满了密密麻麻的脚注，这些脚注就像牙医诊所墙上挂的行医许可证，只能证明你经过了很长时间的基本技能培训、有了从事牙医职业的资格；这些脚注只能证明你有了从事历史学研究的资格，仅此而已；其言外之意则是，当下论文的脚注大都是可有可无的东西。上述那些“文学批评”及其引文，也差不多就是这样的货色。

我认为钱锺书式文学批评的最大特点，就在于其开放性、包容性。从“写作艺术与文学批评”这个会议主题来看，钱锺书的文学批评和巴赫金所说的长篇小说有相似之处。巴赫金认为现代的长篇小说是一种“镶嵌体裁”，有大量的书信、日记之类的东西在里面；而钱锺书的批评文章里面也充满了各种各样的非文学的、至少在传统意义上讲非文学的东西。如果说批评家首先是一个读者，那么，钱锺书应该算一种理想的读者，他从事的是一种非线性的阅读，他的思维是跳跃性的，实现了阅读的真正解放。而当我们去阅读这样的批评文章，思维也会随之灵动起来，随之而来的是审美的愉悦，以及愉悦之后的思维火花迸发。这样的阅读效果，是那些四平八稳的“严谨”文章所难以达到的。

最后谈一下我理想当中的文学批评。它就像是波德莱尔、本雅明等人所说的巴黎式的“拱廊街”：固然可以直通目的地，但是两边又是光怪陆离的橱窗，可以看到琳琅满目的丰富商品。文学批评的目的地是对文本的阐释与理解，但是在阐释文本的过程，还应该让我们看到其他的东西。总之，理想的文学批评不应该是纯粹的目的论的。

王鸿生：

刚才听下来有一个感觉，就是今天选择做一个批评家有点不幸，更不幸的是，在这种不幸的境遇里，我们似乎还要坚守某些自己似信未信的东西。大概因为年龄的关系，我不再期待完美的幻象，批评也好，世界也好，那种完美的幻象对我已经没有曾经的诱惑力了，现在，我更乐意抱着一种“带病生存”的态度。

大家在交流中涉及了对文学批评的各种理解，都谈得很好，各个角度相互补充、相互撞击，这样的对话很有意思。从各位的发言里，我提炼了两个问自己的问题。第一个问题，文学批评到底是还原论、认识论的，还是介入性、行动性的？这个问题涉及批评和文学、和生活的关系，仿佛是老话题，但还是值得重新去想一想。第二个问题与第一个问题逻辑上相关，就是文学批评有没有虚构的权利、想象的权利，这也是说，批评有没有解构或重构文本的权利？按照现象学批评寻找“原始意象”的主张，一个批评家应当把研究对象（从作家到人物）所经历的意识生活再经历一遍，这样，批评家就要将无数个他者纳入自我再加以呈现，这当然是很高的还原论要求，也不是没有它的道理。但我们是否还可以持另外的看法？比如，批评是一种中介，也是一种书写方式，正如文学通过抒情、通过讲故事来对生活施行魔法，而批评则是通过作品对文学从而也对生活世界施行魔法？在一些人看来，文学创作以及文学批评，其实都是修辞性行为，一种广义的叙事意义上的修辞行为。如果是这样，那么批评的认识论要求与行动性要求也许就不那么对立了。

就我个人的阅历来讲，有几点还是要敏感的：搞文学批评的人，对自己和作品所处时代的精神状况还是要有一个大致把握；对文学变迁的历史要有一定的了解，文学史的背景非常重要，否则评论的参照系就会比较单一；当然，批评家对自身的位置和话语方式也得有比较清醒的自我意识。

每个时代都会有一些精神痛点。从不同层面去感受、触碰和解读这些痛点，大概是批评家的宿命。比如，我们是否已意识到，整个思想活动的存在形态正处于某种降解过程里？这个降解现象在20世纪以来变得特别明显。很长一个时期，无论东方、西方，人类都在寻求可确定的真理，到近现代，真理逐渐蜕变成了知识，接着，理性认知的分歧又使知识迅速贬值为意见，而现在我们则是被大量的信息所包围，每天刷微信圈，一年之后根本就想不起来以前曾看过什么东西。真理——知识——意见——信息，这样一个降解过程，无论是文化现象还是精神生态现象，已不知不觉地构成了当代知识生活和精神生活的痛点。再举个例子，所谓“内外反差”，我们正在面临的现实是，外部世界越来越有序，越来越讲游戏规则，法律、条约、守则等等，但内心世界却越来越无序，越来越没有方向感。这样巨大的反差难道不是这个时代的奇特症候吗？再有，经常听到许多人讲要回到常识，可另外一种声音说，知识分子、作家、诗人，怎么可以把常识当绝学来做呢？你把常识当绝学，还会有什么突破和创造性贡献呢？还有一个大痛点，近代以来，我们不断处在文化的混血状态，混血儿应该长得很漂亮是吧，但我们碰到的难题却是认同困难，不仅是社会认同困难，而且自我认同也非常困难，老实讲，其实我们每个人都已处在文化的或精神的分裂之中，社会也是精神分裂的社会，要达成必要的基本共识极不容易。就写作而言，现在无论是文学还是批评，经验的、语言的同质化现象已非常普遍。 1980年代以来，大家不是越来越追求个性，越来越想获得那个独特的自我吗？但最后往往落入了同一种困境。同质化也表现为写作的格式化。许多文学批评文字之所以不耐看，倒不一定是没有发现、没有见地，而是形成了写作的套路，套路看多了就不免痛苦，甚至麻木。在学校里工作的人都知道，每到答辩季节，本科、硕士、博士论文一大堆，但很少能让人眼睛一亮，让人产生兴奋。你说哪一篇不合格？大部分都合格，都还行，从研究路径、方法，都有可说之处，你还得打不错的成绩，就是读起来没有任何快感和吸附力。

不仅文学批评，哲学现在也处在极大的困境之中。大家都了解，西方哲学原来从清朗的自然哲学开始，而后分化，中世纪与神学结盟，近代与科学结盟产生启蒙哲学，到19世纪与心理学结盟，20世纪又开始和语言学、符号学、精神分析结盟，盟越结越多，哲学却丧失了传统的研究领地和研究对象。现在有艺术哲学、科技哲学、政治哲学、法哲学、历史哲学、文化哲学、语言哲学等等，哲学本身却不见了，说是“后哲学”时代来了。所以，20世纪也被哲学家自己称作“批评的世纪”。看来，我们现在对“批评”这个概念的理解恐怕也不能太窄，它不仅仅指文学批评或文化批评，它还是20世纪以来思想活动的一种方式。

在这种情况下，出路怎么寻找？只能是每个人自己来摸索，来练出自己的身手，作为思想储备或前提，理论学习也仍然是必要的。像语境化问题、互文性问题、谱系学问题等等，早已经提出来了，如果你认为这些批评理论是有道理的，那么今天的写作，就不能当它们没有发生过。你的书写、思考不管是诗的形式，小说的形式，还是批评的形式，随笔的形式，都无法单向度地依赖可疑的自我确认，因为你什么都垄断不了，你只能够在话语的边缘处讨价还价。“讨价还价”这个词来自德里达，他的意思是说，语境是弹性的，它并没有清晰的边界，你只能试探着把表达的张力拉到临界处，在话语的裂隙中寻找机会，所谓“在死与生之间学会叙述”。

我们不得不意识到，今天的写作主体、批评主体，如果是具有伦理能量的，就不会再企图以自我意志为核心去支配人物，去占据故事，去控制异质的声音。他（她）不仅会对差异性表示尊重，而且还会对此特别敏感和喜欢，因为这里才有真正的问题，也才可能触发新鲜的灵感。一个靠谱的批评主体，如对自我的未完成性有所确认，自然会是谦卑的、迟疑的，同时又是低调的、豁达的，这同时是在要求，当代写作、批评对复杂性要有足够的兼容能力。知不可知也是一种知。因为了解限度在什么地方，我们的话语就不需要那么强势，这反而会让人变得坦然和自由起来， “带病生存”还要活出质量，大概就是这么一个意思。

最后想简单说一下母语能力的问题。一方面我们可以看到，随着不断的文化混血，汉语的表达空间和深入事物的能力，它的细腻度、质感，越来越值得庆幸，这是汉语的能量在扩张。但另外一个方面，我们书写的那些东西，确实越来越不具有汉语的韵味，中国的味道，这个问题对于创作和批评来讲，都将是一个越来越需要关注的语言方面的挑战。相对而言，年轻一代的写作者可能在这方面会更加自觉，也更有调整的余地和重新形塑自己的空间，相信你们应该也的确会比我们这一代走得更远，更好。

吴 亮

： 老哥王鸿生在为现在的情况和历史做比较时候，描绘了一幅非常暗淡的情景。这使我不由得想起二百多年前，海涅在《德国的宗教与哲学》里面批评了康德。他说康德是拿起在手里的手杖打碎了所有的路灯，然后说没有路灯我们走路是多么困难。二百年以后，这位“康德”又出现了，他就是我们的王鸿生老师，他画出了人类又是进步，又是倒行的路线图，从真理到知识，从知识到意见，从意见又到了信息。我觉得事实并不是如此。比如说我们看《旧约》，两千多年前的事情，世界已经非常混乱，充满了意见，充满了荒谬、暴力。真理出现了，但是知识也有了，意见更多。然后到了古希腊时代，我们看柏拉图在书里写的，苏格拉底和别人聊天，经常会说这个人刚刚跟我谈什么叫勇敢，什么是财富，都是一些非常平庸的观点，但是他在辩论。我相信那个时代同样有意见也有少量的知识，有大量的意见，甚至信息、闲言碎语，但没有被记录。文艺复兴以后开始有知识的爆炸，我们不要忘记在德国的历史当中，有一个人叫歌德。恩格斯说他是德国的庸人，但是歌德反映的就是德国的庸俗。我们今天说德国哲学的时候，觉得德国很牛逼，但是德国也很庸俗，这是当时我们看到的。因为那个空气已经结束了，每个时代都有它的空气，空气都有很多垃圾，有信息，也有知识。但是经典当中没有保留它们，我们通过一些小说可以发现，19世纪的法国、英国，是这么的庸俗，但是我们现在不谈他们的庸俗，讲他们的大师。所以这产生一种误解，实际上在任何一个时代当中都有四种境况同时存在，只是因为信息的技术让我们感觉我们被垃圾包围了。

今天真理、知识、意见和信息同在，并没有消亡。假如说仅仅是垃圾的话，我们的王老师不会把灯全部关掉，慢慢灯又点亮了。所以我们都看着他，他说我们还是有希望的，因为我们虽然有病但是我们还是要生存。你有没有发现他的话都是反过来说？他说哲学被分解了，被分出去了，但是后来又劝告我们，我们的批评不要限于批评，要和哲学接轨。所以他是一个矛盾，但是这个矛盾正如同我一样，我也是矛盾。所以我还是非常喜欢他的这种描述，把我们今天的讨论，升向了一个历史纵深。

金 理：

我刚才一直在搜一段话，想念一下，这是伯林谈别林斯基：“手之所画、口之所言，用的是漫无句型、过于冗长、朴拙无饰、急促纠结的句子”。我为什么会想到这句话？因为这句话写的很像胡风的文风，所以难怪有人会说胡风是中国的别林斯基。接下来伯林就解释说，别林斯基的写作艺术为什么会呈现这样的样貌， “因为别林斯基别无更好的表达手段，因为那就是合乎他天性的感觉与思考媒介”。其实我就想表达，我们谈写作艺术，经过很漫长的寻找，经过艰苦的探索，可能最后发现这个问题背后其实就是自我理解、自我发现，寻找到合乎我们天性的一种媒介。

弋 舟：

对于论坛的主题，我理解得比较粗浅，始终盯着“写作艺术”这个词组。我们这个会议，我觉得主要是还是开给青年批评家的，“写作艺术与文学批评”，把写作艺术放在文学批评之前，是不是意味着今天我们对文学批评有那么一点儿遗憾——在“写作艺术”上，我们对文学批评还有更高的期待？这是我理解的会议的主旨。那些糟糕的文学批评，那些“不够艺术”的文学批评，那些令人感觉遗憾的文学批评写作，可能不在我们这个会场上。这样思考一下，我好像就没有了抓手。我们需要讨论的对象不在场，讨论的“正当性”似乎就有些不足了。今天我们围绕“写作艺术”而谈，我想，这就是我的态度，我还是愿意强调一下“修辞”的那一面，在我心里，这似乎更接近对于“艺术”的要求。

一个有意思的现象是，要获得“作家”的称谓，似乎是需要经过一个漫长的创作实践过程、并且这种实践过程在一定程度上还需要被认可，这个称谓才能被落实；然而今天好像有个现象，批评家仿佛是先有了一个“岗位”，然后将人摆在那里，于是一个批评家便被确认了。这样说，并不是在抨击什么，是觉得这个现象有点儿意思。青年作家和青年批评家，走了两条反向的路，同一个目标，一个迎面走去，一个逆行而来。

围绕今天的主题，我们需要假定大家都是在从事艺术，从事艺术，会有一个先决条件，那就是，我们算不算得上是一个艺术家？大家知道，艺术家是需要某种禀赋的——我不是在说优劣，是在说从业要求的差异，一个教授和一个艺术家的禀赋要求就是不同的。一个不错的作家，他一定要有艺术家的内质，他自己也会很早地便确知，自己是在从艺；而批评家呢？也许并不是有很多人会如此自我确定。这当然会是一个遗憾，也恰恰是我们这个论坛主题的价值所在——它在强调这些文学活动对于“艺术”的要求。能否成为一个艺术家，可能首先取决于上帝，刚才吴亮老师也说了，“你文章写不好，就是写不好，怎么教也没有用”。我想，他就是在说那个天赋的东西在作祟。

大家都知道，中文系会给学生强调它是不培养作家的，那么，它培养批评家吗？事实上，今天它的确培养了大批我们的批评家。如果说它“不培养作家”是因为自认不负责给你“艺术家”的先天禀赋，那么，它培养批评家是不是就在反证，批评这件事，是可以不要“艺术”天赋的？我想，这个问题思考起来，也会有些价值，它也许能够帮助我们想象这两种职业的区别。

大家讨论批评家和作家如何能形成有效的博弈或者是说有效的交流，我说首先两者之间需要智力的匹配。我觉得自己不过是说了一个常识，并且也将自己摆在了里面——要想赢得优秀批评家的尊重，我自己首先就要在智力上不逊于对方。除了智力的匹配，我还想加上一条，那就是情感的匹配。我其实挺不爱看那种全是列数毛病的批评文章，一二三四数一下，什么“文坛怪现象”之类的，我觉得这不叫批评，这叫议论，妇孺皆知的事情，发一篇再说一遍，却成了文学批评。我觉得发出这样的声音、写这样的文章，有些太轻易了，甚至比表扬人还轻易，因为这样作文至少还显得姿势好看，喏，我在批判，我很有风骨，而表扬呢，倒有了“没立场”的嫌疑。我说情感的匹配，就是在强调“要理解人”，你理解了人，粗暴的否定便会少一些。

格非老师在《望春风》里写到这样一个细节：主人公的太太，一位农村妇女，告诫他不要将笔下的人物写得那么真实、那么肮脏，主人公说，我就是要追求真实啊，他太太说“讲真实，也要讲良心”。我觉得这可能重新又给我们的叙事伦理提了一个醒，这一百多年来，我们也许“讲真实”讲得过度了，很过瘾，以“真实”的名义，在笔下尽情屠戮着众生。然而一位农村妇女终于站出来棒喝道：讲真实，也要讲良心。这个“讲良心”当然不是四处叫好，它是让你稍微带点人情去看待世界。这也就是我比较愿意看到的作家与批评家之间智力和情感的匹配。我觉得一件事情只要是做得太简单、武断，肯定都不美，我们需要深刻理解人的种种艰难。今天的有些批评，好像更多的是在文章里“任性”、耍脾气，好像老有一股气，也不知道它气哄哄的是为什么。但小说创作是不能任性的，小说家怎么能在小说里面耍脾气呢？他要在里面守小说的规矩，守人情的规矩，体谅小说里面的每一个人，他不会老是要跟人家吵架似的。

颜水生：

我觉得批评共同体当中应该以文本为基础，其中最重要的是要有明确的问题意识。所谓问题意识，就是要有与文本对话的能力，要有与理论对话的能力，与历史对话的能力，与时代对话的能力。问题意识和对话能力是文学批评必备的要素，我们做批评，绝对不能成为作家的传声筒，更加不能成为理论家的附庸。 我在台北碰到一个事情，有一位大学老师在台上问坐在台下的席慕容，你作品中多次出现“绵延”一词，你是否受到柏格森“绵延”思想的影响。席慕容在下面说，我从来没有读过柏格森的作品。席慕容是写诗歌散文的，跟小说家的说话技巧不一样，就直接打破了批评家的猜测。我对这个事印象特别深刻，我们做批评家绝对不能成为理论家的附庸，用所谓的理论去套这个作家作品，否则就会闹出这样的笑话。

李德南：

理想的文学批评，我觉得应该是义理、考据、词章并重。能够在上述三个层面都做得完美、协调，我觉得是最好的。这可能就是文学批评的理想状态，但如果不能兼得，非要做一些取舍，我可能会把考据放在相对次要的位置。因为批评文章跟学术文章不一样，直陈其事在批评当中不是大罪，很多文学奖授奖词，比如诺贝尔文学奖，不会有很多论证，一般是直接讲这个作家的写作特点是什么，有什么样的意义，也可以视为很好的批评文章。在义理与词章之间再做选择题的话，我会选择把词章放在相对次要的位置。在我个人看来，义理跟词章相当于真与美的关系，能够做到以美启真，以完美的修辞来传达义理，这是好的，不能兼得的话，我觉得求真比求美更重要。

昨天很多老师都谈到法国哲学，法国哲学家当中有很多人，比如说萨特、巴特、波德里亚、德勒兹等等，文章都写得特别漂亮、特别好看，可是在学理层面，又大多经不起推敲。他们的写作有很浓的策略成分，比如说在讨论某个问题时，一旦在学理遭遇困难的时刻，他们往往会选择用一种含混的、诗意的语言来掩盖言说中的漏洞。波德里亚就是一个很典型的代表。他有一种非常强的洞察力，他对消费社会，对现代生活的景观化与拟像化的分析非常有洞见，但是读他的文章我经常有一个感觉：水分非常多，他的洞见总是伴随着巨大的盲见。昨天吴亮老师提到罗兰·巴特，说他的文章有一种矛盾性，我个人觉得，这也是学理匮乏的表现。巴什拉的写作也有这个特点。他的《空间的诗学》与《梦想的权力》等著作，语言特别美，写得特别诗意，读的时候会觉得很愉悦，但读完以后，整个感觉可能又是空洞的。

义理与考据、词章，我已经用选择题的方式，把考据和词章放在不那么重要的位置。我所想要强调的无非是，在任何情况下，学理都是不可或缺的。对批评来讲，求真意识最为重要——如果不把这个放在首位，一个人所写的文章不会对所涉及的问题有真正意义上的推进。

李 浩：

多数作家受益于批评，有人说作家要充当人类的神经末梢，而批评家则是建立高度，同时是指认可能被我们忽略的风景的人。我个人，是一个非常喜欢阅读文学文化批评的人，当然我承认我阅读作家的随笔性文论和批评会多些。像米兰·昆德拉在我这里会是小说的基本立法者，我受他的影响巨大，而博尔赫斯，艾略特，桑塔格，奥登等人对我也有诸多的启示。

任何伟大的作品都需要伟大的阐释者。而伟大的作品，以我的偏见，我觉得也应该是有丰富容纳性的智慧之书。我在这里想为弋舟的话做一个小小的辩解，他说智力的相当，说情感的交流，其实是期许而并非指责，作为批评的阅读者，作家们会言说他希望读到的批评，尽管批评许多时候是在误读的状态。

我也说一下我个人希望读到的理想批评，我希望在理想批评中能读到启示、灾变和批评家自主创造的世界。作为一个写作者，我读一篇无论对我的，对他者的批评，甚至是对伟大作家伟大的批评，我希望它首先要给我有启示，甚至对我的思考、思想有某种灾变性味道，我要和它进行某种抵抗，我认为你说的不对，我试图说服你，我觉得这样的批评我非常喜欢。再就是我希望能够看到批评家自主创造的世界，在这点上作家和批评是同一的位置。

北岛先生有个发言谈到古老的敌意，他借用里尔克的诗句谈论的是三重敌意：第一，对时代的敌意，是对流行思想的抵抗，哪怕这种流行思想是正确的、真理性的，我们也要保持某种警惕和敌意；对媚俗和任何曲媚的敌意。第二，对母语的敌意，我上次跟弋舟谈到，我觉得作家也应当和自己的母语已有的惯式和陈规做出某种对抗和挑战。第三，对自我的敌意，让自己不能总在一个支点、原点的范围内徘徊，我想理想的批评也大约如此。无论是写作还是批评，我期望看到都是属于独立性、具有某种强烈独立性的那个个人。

黄 平：

我谈一些粗浅的看法。比如，什么叫当下的文学批评，是不是对新书、新作家的批评才是“当下”的？今年是2016年，1976年，或者1986年算不算“当下”的？我这几年越来越强烈地感觉到，像1976年或者1986年，某种程度比2016年更有当下性。我们今天的批评观、文学观，并不是说昨天住进这个酒店里，今天就自动形成了，而是往往来自于二三十年前，甚至更久。故而，当我说出“我的批评观”这五个字的时候，我觉得也有必要问自己， “我的批评观”，它从何而来？

昨天会议一些嘉宾讲到“日常生活”，讲到“自我”等等，我都同意。我只是提醒不能把这些观念本质化，仿佛从来如此。其实这些观念都是晚近的发明，时间上溯四十年，中国人不这么说话，没有我们今天理解的“日常生活”的概念，也不会像今天这样来谈“自我”，更不用追到唐宋元明清了。很难说这些观念基于永恒不变的人性与文学性，这仅仅是基于我们这个时代。

把文学艺术独立于时代之外，大家一起加油，为伟大的文学圣殿添砖加瓦——我坦率讲很怀疑这种观念。我觉得，批评家自己创造的世界并不重要，同时作家自己创造的世界也不重要。我们不要把自我神化，把自己想得很重要。什么很重要，这一点我们的时代好像不大谈了，“我”之外的世界很重要，当代中国很重要。与其说我们要虚构什么东西，不如说我们忠实于所在的世界，表达出什么东西。

我觉得文学或批评的至高成就，是诠释出所在的时代精神。我所在的时代，远远比我重要得多。好的语言或形式，不是天才的发明，是时代的历史逻辑所锻造出来的。一定要用一句话来总结我的意思的话，或许可以这么说：“自我之外有他人，美学背后是政治。”

吕永林：

在我看来，无论是理想性的写作，还是不那么理想的写作，其实都包含着“情欲”，或者说都包含着“爱欲”，但是这个“爱欲”或“情欲”，在不同写作者的处理当中，以及最终呈现出来的结果，会引发读者不同的反应。在这个意义上，我愿意把自己比较推崇、比较追慕的那样一些文学批评行动，或者说批评文本，称之为一场场、一次次“汇聚各方的爱情”。“各方”是谁？请容我随后揭示。

我觉得，这个“爱情”首先发生在批评者和自己所创造的文本之间，因此也可以说这是造物者和自己所造之物之间的爱情。可是我们所创造出来的文本，它有可爱之处吗？哪里值得我们去爱？在此，就会涉及柏拉图的《会饮篇》，当然还有《论语》。《论语》一上来就有“悦”、“乐”之说，后面还有“吾未见好德如好色者也”。“悦”也好，“乐”也好，“好”也好，也都跟“情欲”相关，所以，《会饮篇》和《论语》都构成我这里的思想支点。但我可能更加看中的，是来自老年弗洛伊德讨论“生的本能”和“死的本能”意义上，或者说在二者的对话当中所分析的那个“爱欲”。我觉得在这样的思想视野或者理论假设之下，我是否对我自己所写的批评文本饱含深情，就成为一个地基性的东西，没有这个，由文本所传递出来的一切，即由我的言语传递出来的其他一切都是空谈，或者说是没有根基的。但是，我的文本到底哪里值得我爱？《会饮篇》里多次提到“美色”——这个“美色”不仅仅是人体意义的，还包括更多。我觉得我所创造的文本是否“美色”，修辞问题肯定是绕不开的，批评文本的修辞是否能带出一种美来，我觉得这是值得我们去追究的。像鲁迅先生给《孩儿塔》作的序，“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑……”真的是读而不厌，这样的语词和句子，它本身可以一次次地抓住我。

与此同时，鲁迅先生这样的序言本身又带出了批评文本的另一种美，我称之为“思想之美”。思想之美何来？在我看来，思想之美最终要解决我和世界之间的关系问题。如果这个问题解决不了，其他就都麻烦。无论世界是客体，还是怎么样的，无论我们是去忠实于它，自我和世界之间的爱情是所有爱情最深处的爱情。其他所有的爱情——我对于一个人，一篇文章，对于一朵花等等的爱情，其实只是我和世界的爱情的代理。如果我能在解释自我和世界，改变、创造自我和世界的意义上呈现出思想之美，我觉得我的批评文字或者文本，大致是值得我爱的。

只有在这样的意义上，可能我才敢说，这样一些批评文字它可以支撑我，可以滋养我，我甚至有信心说，它可以支撑和滋养别的读者，乃至整个世界。

木 叶：

我也会提到爱，但是意思不完全一样。我先说说我心目中的文学是什么样的，文学可以视为对世界和生活的翻译，同时它也是一种对世界和生活的评论、批评，整体上呈现为一种谜之抵达，或抵达之谜。换言之，文学作品面对的是自己所身处的世界和现实生活，文学批评除了面对世界和现实生活，还要面对作家作品，它等于是面对双重文本的一种自我生成。文学和文学批评二者都是处在无限的世界以及自身的局限之中，而且是在这无限和局限之中的一种发现，一种创造，一种美。具体到文学批评的写作，简单而言，我不想做廉价的赞美，也不会做恶意的批评，同时，也不会吝于赞美或怯于批评。就像古人所说，“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”。

《诗品》里有一句话我很喜欢，“摇荡性情”，你的文字无论是摇荡自身的性情，还是摇荡你所面对的世界或作家作品的性情，都有摇荡在其中。《文心雕龙》里有句话我也喜欢，叫做“抑扬乎寸心”，不但要摇荡那种性情，那种本真，那种发现，也要抑扬乎寸心，有抑有扬，得失寸心知，这就关乎一个人的洞察力和领悟力。

在以上的基础上，如果说最理想的文学批评文本，我会想到一个英语诗人，他就是庞德。他写过一首名为《抒情曲》的诗，其中最经典的语句是“我的爱人不容易找到/就像水底的火焰”，也有人译为“我的爱人像水底的火焰/难寻踪影”。“水底的火焰”这个意象，代表了我所向往的最好的批评文本，未必能写好，但心向往之。那是送给这个世界，送给作者，送给愿意或能够看到这个评论的所有人的一支火焰，一支水底的火焰。当然，也是送给自己。

这支水底火焰的境界为什么令我迷恋？就像爱人一样， “她”是有难度的，不易抵达，难寻踪影，对“她”的爱有赖于体恤，更有赖于自我的发现与创造：首先“她”有一种纯粹，又有一种明亮；“她”有一种穿透，又有一种迷离；“她”意味着一种负重，一种多重压力之下的自由生长，同时还表现为一种巨大的轻盈……

文 珍：

很有意思的是，很多人写评论都非常犀利，而我每次都被批评语气太柔软，批评太婉转。我自己很难做到像其他人一样，可以语气确凿地说，我认为这个短篇换个结尾会更有力量，这个中篇的开头三千字可以删掉，这个作品的主题不够鲜明，这部分太狗血了，等等。后来我想，这也许就是因为我本人有一些写作的实践，因此就会比较理解其他创作者的苦衷。大多数时候，不是作家不愿为，而是能力所限，不能为；另一些时候，我对一些众口一词说好的作品，却又持有保留意见，因为以我的个人经验，这样写也许看来纯熟，但实际是偷懒的写法。总的来说，在我“不务正业”从事文学批评的三年里，应该是一个相当温和的批评者。而遇到真正喜欢的作品，则会比其他人更热烈地赞扬。因此我想，这也许就是作家写评论的一个好处同时也是弊端，批评往往不肯太尖锐；一旦欣赏拜服，又不免惺惺相惜，因此容易过分拔高。我想，如果一个作家对当代同行进行批评，也能做到像真正的批评家一样理性客观，也许会更公允；而批评家，也许则应该对同时代的作家多一分宽容和耐心，也许也会更公平。

我所谓的批评家对同时代人多一分宽容和耐心，是希望批评家能够把一个作家，放在和他相称的谱系里去考量，而不是削足适履，用同一套理论体系，和自己用惯了的一套术语，去评判每一个气质完全不同的写作者。这同时还要求批评家对作家有更多的同理心和更尊重一个基本的创作规律，而不是鸡同鸭讲，缘木求鱼——你非要拿一个苹果和桃子的味道作对比，对两者都是不公平的。苹果只有和苹果相比，才能够分辨好苹果，还是次一点的苹果。此外，我也觉得批评家的产量太惊人了……往往一个作家一篇小说没有写完，一个批评家已经处理完了十篇小说，年底综述更是翻倍增长，每个作家点评式地提到一句。这种时间的付出，恐怕也是不对等的。也许作家对于批评家的奢求，是希望批评家更多一点选择性和针对性，而不是贪多嚼不烂。程德培老师之前说到他的习惯我听后很感动，他说，他每写一个评论以前，都会把这个作家所有的作品都看完，这是非常难得的。而更不切实际和理想主义的要求，也许真正要写好一个作家，还不光要看这一个作家的作品，甚至还要对影响这个作家的作家作品的谱系都要有所了解，只有这样才会有可能抵达相对的准确，知道这个作家本来想要抵达的目标，再看他实际达到的目标。这样的细致和耐心对于被评论者来说，不管在世与否，都是一种极大的幸运。

方 岩：

乔治·斯坦纳讲得很清楚，批评家过的是“二手生活”。这个“二手生活”，无非是指阅读一部作品时能够获得审美愉悦、智力回报、知识补偿。

我个人更愿意把文学批评简化一点，将其还原为一种粗糙而又复杂的写作形态。归根到底，文学批评是个体言说的权利和方式。作为整体的1980年代已经烟消云散、分裂了。但是重新回到1980年代批评现场，1980年代批评的某种批评形态和可能，在今天却被我们抛弃了，我们抛弃的恰恰是我们需要的。我在私下跟朋友们聊天时，总是会提及一套批评文集。1984年到1989年浙江文艺出版社为当时的十四位青年评论家出版了十四本批评文集，就是“新人文论”。倒不是说这十四本书在今天看起来多么高端、经典，而是因为这十四本书呈现了一种复杂而粗糙的批评形态和可能。在这些批评文本中，有鲜明的审美判断，有毛绒绒的历史信息，有坦诚的政治立场。换而言之，暂且抛开什么是文学这样的技术性问题的讨论，批评家通过评论这种形式的写作，把自身抛入了历史进程，与公共空间产生了交换和交流。

从个人角度来讲，我更愿意用“卑贱意识”来描述这种复杂而粗糙的形态的文学批评写作。“卑贱意识”是黑格尔《精神现象学》中的一个概念，与此对应的另外一个概念是“高贵意识”。在黑格尔看来，人类的历史进程就是精神自我实现的过程，这个过程是通过个体意识与外部社会权力之间不断变化的关系来实现的，这个社会权力指的是国家的政治权力和财富的权力。在精神自我实现的最初阶段，个人意识与社会权力之间是和谐的、顺从的、一致的，后者对前者有一种“内在的尊敬”感，黑格尔认为此时的个体意识具有“高贵意识”的品质。事实上，黑格尔提前预设了精神的本质在于“自为自在”，这便意味着它最终要从诸限制性条件中解放自身。所以当个体意识与外部社会权力进入一种对抗、质疑的关系时，一种新的精神品质便产生了，即“卑贱意识”。在黑格尔看来，精神的自我实现从“高贵意识”到“卑贱意识”，是巨大的历史进步；同时，“卑贱意识”的出现也就意味着精神实现“自为自在”的状态成为可能。如果我们注意到，黑格尔得出上述哲学论断时，使用的例证却是一部文学作品，即狄德罗《拉摩的侄儿》；那么，在不扭曲黑格尔基本哲学观点的前提下，未尝不能把他的这个写作片段视为一种“复杂”的文学批评。

项 静：

刚才听了前面几个朋友的发言，一下子进入了一种悬想的理想的文学批评，风情万种、风华绝代、闭月羞花，只能想象，不知道如何具象化的一种批评，特别期待这种东西能够写出来。我对这种谈论方式是有一点疑问的，全是由文学性的词汇堆积出来的文章是不是好的文学批评。我们经常说好的文学批评就是一种艺术，这是一个非常正确的说法，但大而无当。比如我在这里开会，听每个人发言，会不自觉地把我个人的经历、个人的受教育的过程，以及我自己的表达方式跟别人做一个对比，我能清楚地认出我的同类来，也能清楚地把跟我受过不同教育，表达方式不一样的人分别出来。仅从这个角度来说，我们根本不存在一个共识性的文学批评，所以我们要尊重以自我为媒介表达出来的文学批评，任何一种以处于整个世界局部的自我为媒介的文学批评，它不是一个真理，每个人很容易把自己表达成一个真理。无论你是哪一种写作思路的人，一旦他成为一个真理，只要宣布就可以了，没有必要进行讨论进行论述。既然我们还在讨论还在论述，也就是说我们想象的这种文学批评没有形成，正在形成的过程之中，所以我们必须就自己的立场和思路进行清理，它是怎么形成，它是如何到来的，你不能作为一个不言自明的东西去运用，去批评别人或者再来自己巩固，这是没有意义的。

我们有各种各样的文学批评，青年批评家被广泛约稿，有人情的稿子，有媒体的稿子，有写得好的，也有差的等等，这就是我们的现状。比如说作家写的批评，我其实有时候觉得作家跟作家写批评你写封信就好了，写信比写文章更好看，你绕了一个圈写成像文章的样子，它其实是信。我有时有点情绪化，批评不好的写作，今天对这个东西一下子变得包容了。各种各样的批评，哪怕是拿红包的批评都组成这个时代的表达方式，是我们这个时代的重要组成部分和存在方式。我们写作的这些东西堆积成我们今天的世界，我们总会过去的，但是留给世界的只有一些言词，只有一些文章，等到后人来穿越我们这个时代的时候，他们是多么的困难，我们制造多么大的障碍或者垃圾，但是这些东西就是我们这个时代的表达，我们留下这么多虚情假意，留下这么多云山雾罩，但这是我们的局限和存在方式。

晏杰雄：

我谈三个观点：第一个观点，可不可以把批评写作定义为一种文学原创。批评文体是一个可以品味的艺术品，是与小说、诗歌、散文、戏剧并列的一种文学体裁，具有自身的文学性和美学品格。第二点，在这里我想提出一种批评写作的冰山理论。这是基于当前批评写作的现状、学术写作的现状。我们看到，不管是批评期刊还是学术期刊都有写长文章的习惯，动辄几万字，一两万字，以为长就厚重，有学术性。但是我觉得，真正好的批评文章不需要这么长，我们把最核心最精粹最精华最精髓的东西呈现出来就可以了，读者同样可以感受到水面之下那个宏大的意义实体。 第三点，批评写作是一个应该让人充满敬畏的东西，我自己写了很多年所谓的批评，现在越来越怀疑这些批评文字的意义。批评可能是一个带着某种秘传性质的东西，不可言传，需要像传统手艺人面授徒弟那样去获得，带着隐秘性。也许我们每个年轻批评者都需要拜一个手艺师傅做精神导师。

刘 汀：

我作为一个写小说的人，或者作为偶尔去评论别人小说的人，最有趣的是在转换的地方。我不知道纯粹批评家会不会这样，我看了别人的小说，就会想如果是我去写这个故事，我会怎么处理，但是他是这么处理的，出现差异或出现相似的情况会特别激发我，不管是写批评还是写小说，身份上的转换和挑战，都有能够激发思考的东西。两场发言听下来，都没有听的一个词——“读者”，批评家是不是首先是作为读者的批评家，如果你不在这个大概念上来规范小的概念，你的存在基础就可能是值得怀疑的。我们不能够作为读者去读书，我们就不能够作为批评家去批评文本。所以某种程度上，我的第一个观点是，我们要回到读者这个起点，这种原始身份，然后再往前走，而不是一开始就是批评家，这是有问题的，你不是一个原始的读者你就不可能是一个原始的批评者。

第二，因为工作的关系，每年会参与一些评奖工作，有一次评奖评到文学批评新人奖，讨论到一位候选人的时候，有几位评委说他的文章是学术论文不是文学批评。这个时候，大家会发现其实在这些评委的心中对这两个东西隐约是有区分的，也就是学术论文和文学批评是有区分的。我觉得现在我们还要把文学批评和另外一种东西区别开来，书评，现在是大行其道的一种文体，如果不把这个区别开来，文学批评的形象就会模糊，尤其是在这样一个媒体如此发达的时代，在每一本书大部分传播的渠道上，书评可能比真正的评论要广泛，要接受度高。这也回到第一个问题，作为读者的问题，我们的批评，虽然我们经常觉得自己是写给专业读者看，但是心里还是期望有更多的人读到为好。

第三，批评的主体到底是批评者还是文本。作家要处理个体经验和公共记忆公共情感公共事件，批评家同样面临这个问题，而且批评家还处在一个更复杂的位置，你的中间要隔着作者和文本，作家直面世界和自己，批评家又复杂一些，这是我自己没有想清楚但是觉得很重要的东西。我们谈论的可能是方法论的东西，方法论上出现了一点偏差或者错误，其实我们就经常会鸡同鸭讲。

我个人对批评有三个期待，第一个是希望达到一个会心的程度，我特意设计的这一点你看到了，感觉到了，这非常美好。第二是意外，我完全没想到，但是我的无意识、我的知识积累和文化在我身上的基因，它赋予了文本这种东西，我自己都没有想到，但是批评家或者学者挖掘出来了，你对自己有重新的认识，这是更大的一种愉悦。吃鱼香肉丝的时候忽然想起他的妈妈，他妈妈喜欢做这道菜，把这个东西延伸出去，这会让作为作者是极其有幸福感的事情。第三个，前面所有的都能达到，还有美学上的，也就是大家提到的修辞上的，这是一个整体上的美。这三点都具备，这道菜已经完美无缺了。这样的批评当然是理想化的，不用理论化的方法说，就用这个菜来讲我觉得这是比较形象或者好理解的一种东西。

杨 辉：

我讲一下我读《朝霞》的过程。 读吴亮老师这本小说的时候，写作的欲念是与阅读同步进行的。等读完第一遍以后， 《朝霞》厚了很多。因为我在用铅笔不由自主地写，写下了很多想法。我把我在书上面写的句子整理下来，竟有六千多字，完全是碎片化的。我当时想，如果这篇文章发表的话，我就起一个副标题——一份未经修饰的阅读笔记。但是我还是觉得可能有一些东西被遗漏了，因为我发现在面对《朝霞》的时候，我没有能力用一个宏大的统一的东西给《朝霞》定位。所以我再读第二遍，读第二遍的时候不想受到第一遍的影响，又重新买了一本，最后的情况也是如此。我第二次读的时候又写满了，写满了以后，又多出七千多字。这个作品不断进入完全有不同的感受，激发的是不同的体验。而且它还激发了我非常强烈的写作的欲望。我想或许再阅读，还有想法源源不断地产生，那我可能最后会拥有一本像周毅谈《无愁河的浪荡汉子》那样的书（《沿着无愁河到凤凰》）。这当然是作为读者和批评家的幸运，因为藉由阅读和写作，自己未知的那一部分逐渐敞开。在我看来，批评写作的美好之处，莫过于此。但或许这也是其限度所在，因为你最终会发现自己能够主宰的范围实在有限。

每一个批评家，当然有自己的实感经验，有自己所关心的问题，我们不可能对所有的问题都怀有同样的兴趣。每一个人的心性和审美偏好是不一样的，所以是不是应该允许一些批评家适度地对一些作品保持沉默。我觉得沉默肯定是表达我们对一部作品态度的方式之一。不能要求我们对任何一部作品都去发言。当然，也允许他有自己特别偏爱的文本。今年2月份的时候，因为一次稿约，我读到了韩晓征的一个中篇小说集《美器》。我之前确实孤陋寡闻，不知道韩晓征，但是一读之下非常震惊，找了她所有的作品，包括讲演稿访谈等等。我发现韩晓征十六岁时就因为一篇散文《致圆明园》而声名远播，二十岁左右的时候写了一个长篇小说《夏天的素描》，现在我觉得那个作品仍然非常好。最近几年她写了《美器》，还有一个中篇叫《换头》，直接是用文言文写的。当我读了作品以后，我了解一下作者的大致情况。她是作家韩少华先生的女公子。韩先生生病之后，韩晓征在差不多二十年间一直在照顾他。因此可能她对生命的体验比较强烈，她的作品都是写的生死爱欲。面对这样的人生问题，她给出了自己的解决方式。我觉得《换头》就是典型的《红楼梦》境界之再生。她写的也是由色生情、传情入色，再自色悟空。好像她面对这样的人生问题也提不出更好的解决方法。所以在读这个作品的过程中，包括之后写文章的过程中，我倾注了自己很多想法。我想当我面临这样的问题时可能会采取什么样的方式。我希望以对话的方式切近文本。如斯坦纳所言：“所有的伟大写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。”文学创作如此，文学批评亦是如此。只有在这一意义上，批评才有可能成为一种精神的历险活动，一种自我与生活世界紧张关系创造性调适的可能，一种生活乃至生命的艺术。

唐翰存：

对于批评，我们从来都不是局外人，我们都是局内人。不管从事创作也好还是文学批评也好，年轻的年长的这么多年在这条路上走着，辛苦着也孤独着。我刚才想了想自己从事文学研究，从上研究生开始，今年已经十余年了。客观地说，起点不高，成绩不大。但是自己喜欢这个东西，就是想投入，到这个年纪觉得干其他事情已经干不了，愿意为它付出一生的努力，所以我想起阿多里斯所说的“我爱，我生活，我在词语里诞生”。

我感觉我们有时候从事文学以及文学批评，受地域的局限也是非常大的。昨天听同仁谈的一些话题，我内心真的很震惊也很好奇，前沿的一些信息、理论，很多对我来说是陌生的。所以在我们那边从事文学和文学批评，像我这种情况，或许也需要一点人一之，我十之，人十之，我百之的精神。西北长一棵草都不容易。现在我们在本地讨论文学的时候，大家经常会有一个说法，甘肃没有大树，没有大树，找不出一两个全国特别有影响力的，类似于贾平凹、陈忠实这样的人物。为什么？我感觉长棵草都不容易，长树何其难也。我做得不好，但是我非常向往有思想的，有锐气的，有眼光的，有才情的批评，能够把那种文本批评和社会历史批评结合得非常好，既有宏观的东西，又能进入语言或者艺术的核心。

韩松刚：

今天的议题是“写作艺术与文学批评”，我记得《扬子江评论》几年前组织过一次当代文学评论期刊的会议，那次会上就有好多批评家提出了批评文体的问题，因为文学批评作为一种写作，也存在形式问题。这其实就是一种文体焦虑，是这个时代诸多焦虑的一种。那么为什么大家会对批评的文体产生了焦虑呢？我想是多方面的。当然，其中最主要的问题就是我们现行的学术评价体制下文学批评所呈现出的那种毫无生气、千篇一律、缺乏创见的学术生态。

这种焦虑之下，对文学批评的指责就很多，但是对于这种学术生态我们是不是就一定要一味地否决呢？我觉得也没有必要。我们说一个时代有一个时代的文学，那么一个时代也有一个时代的文学批评，我们当下的文学批评我觉得也有其存在的合理性和必然性。不过，我也承认，我们当下的文学批评存在很多问题，这种问题和体制有关，但其实更和写作主体有关。在这样一种或许看上去机械化生产般的文学批评写作中，如果我们有着强烈的主体性意愿，有着既定的审美诉求，我们或许也可以获取文学批评创作上的可能性，这种可能性既可以从上述学术体批评中产生，或许也可以从学术评价体制之外生出。因此，我觉得文体焦虑作为当代文学批评的一个问题，能够通过我们的努力获得一种尽可能完美的平衡，重要的是我们的文学批评主体在思想性和美学性上得以不断丰富，并把这种思想和美学的丰富性通过一种与当代文学相适应的文体表达出来。

黄德海：

我来说一下我对才华或天赋这个问题的看法。如果才华是用来欺负人的，这个才华没有也罢。另外，有一个误区需要澄清，即才华是创造出来的。你在你的写作中表现出了才华，我才知道你有才华，否则怎么知道？另外有一些人，会说我很笨，我没有才华。我觉得这也是借口，这样说的时候，就是还不够笨。不如索性再笨一点试试看，或许一直笨下去，才华就出来了。这里的问题是，我们永远不够死心，既为自己的笨找借口，又在某些时候想表演才华，这两种情况下，才华都离得远远的。

另外我想说一下文学批评和文学创作的关系。在文学批评和文学创作之间，一直有一个偏见，因为文学批评跟文学创作有一个时间的先后关系，这就造成了一个很直观却未经反思的现象，即批评一直是跟在作品后面。这可能是个非常大的误区。在我看来，好的批评和好的创作有两种关系。一种是共生的关系，另外一种是领先的关系。共生的关系，是指我们共同感受着这世界，然后用不同的方式表达出来。我不能用你的方式，你也不能用我的方式，我们只是用不同的方式表达。另外，文学批评有时可以领先于作品，先行抵达你要抵达的地方。单凭时间的先后就决定抵达的先后，我觉得这是一个根本的误解，这个误解让我们一直困在时间的直线之中。好的文学批评当然要领先，只是后置的追认或确证，那这样的写作就是依附性的，没有独立的存在意义。

还有一个书评的问题，我觉得是因为我们写了一些烂书评，使这个词污名化了。比如我读过两页纸的施特劳斯写施米特的书评，是一个非常重要的思想文献。现在的书评因为写得烂，所以大家不满，其实文体本身并无罪过。这个意思同样可以用来说文学批评。现在对于文学批评的不满，是因为大部分文学批评不让人满意。什么是好的批评呢，不知道，只有写出好的来，大家才能看到。以往的写作只证明以往的好，新的好只有写出来才能为人所知。光有理想没用，别人怎么判断你这个理想是不是假的，如果没有实质的东西被人看见，是不是有人可以宣称自己发现了宇宙真理？在没写出来之前，我无法知道一个东西是不是写得好。

对我来说，我现在的文学批评写作有很大的焦虑感，因为我每篇文章好像都是重新开始。我不知道我会读到的下一本书是什么，也不知道下一篇文章会写什么，有时候是一个虚空的感觉，一步迈出去，不知道下面是陷阱还是河流，甚至是一座山，我都不知道。

还有个事情可能值得说一句。我不知道吴老师记得不记得，那时我刚在《上海文化》开始写文章，有一次吴老师对我说，你怎么写的文章这么犹豫。我思考了半天，告诉吴老师说，你对我的不满，可能不是我的犹豫，是我没有把我的犹豫表达清楚。文学本身就是犹豫的，但是我没有表达清楚，这是我的问题。或许文学评论的写作，也就是一个把自身的感受不断澄清，不断表达清晰的过程。

计文君：

我们今天说李杜文章，光芒万丈，但杜甫在唐代人选的集中，像《河洛英灵集》，杜甫也是叨陪末座的。那时候文学标准是王维，白居易。但批评的标准会改变，经典化不是批评唯一的功用。我们有时候常常把两个功用混在一起谈，仿佛批评的最终价值就是为了遴选经典、书写文学史。其实批评另一个功用在我看来更为重要，就是作为现时性文学生态不可或缺的构成者。在这个意义上，创作与批评是“互为主体性”的，相生相长、相辅相成，甚或相爱相杀，一切都有意义和价值。如切如磋，如琢如磨，最后成就各自的精进之路。

编辑/张定浩