哈罗德·布鲁姆 李海英 译

美国诗歌中的死亡与本土脉流

哈罗德·布鲁姆 李海英 译

我们会在明年春天被发现悬挂在树林里么？

这是属于那一场灾难的急迫：

赤裸的四肢，赤裸的树和盐一般锐利的风？

星星正系上它闪耀的腰带。

它们将斗篷甩过肩头，闪现

犹如一道巨大阴影最后的修饰。

它也许会在明天以最简单的词语到来，

几乎作为天真的一部分，几乎

几乎作为最温柔和最真确的部分。

（陈东飚译）

这是华莱士·史蒂文斯对迫在眉睫之死的期待。《秋天的极光》是史蒂文斯的杰作，其语境是“美国式崇高”。当此诗实施其意图时，极光不再是一段光，不再是来自天堂之恶意的虚假符号，而是作为大地的天真被看到。死亡，明天也许就会到来，它可不是一种天真，但是，在惠特曼的诗中它几乎是——甚至就是——天真最温柔最真实的一部分。惠特曼和史蒂文斯，都是美国诗歌传统中的核心人物，二者的死亡之诗都占据着美国人想象力的中心。必死的命运，当我们在诗歌中用本土脉流来对抗它时，它既不是宗教性的否定也不能转化为奇异的财富。死亡是“家”的一部分，其难解之谜等同于起源的神秘，那被认为是真正的财富。

我准备对比美国诗歌与英国诗歌中的死亡想象，尽管我要采用的例子都是自由体，但我会从两个传统中各选一个核心诗人并在两个诗人中各选一个关于死亡的核心文本。不可避免地，叶芝和史蒂文斯是首选的一对儿，二者分别是英美浪漫主义最出色的继承人。我想选两首神秘的、僧侣般的诗，就是诗人为自己的死亡准备的挽歌，在众多可选的作品中，我选了叶芝的《库丘林得到安慰》与史蒂文斯的《石棺里的猫头鹰》。然而，要理解这两首诗，我们首先需要了解叶芝和史蒂文斯的其他诗歌，不可避免的还得了解他们前辈的诗：布莱克、雪莱、济慈和布朗宁，这几位是二者共有的前辈，不过史蒂文斯还有一条属于美国脉流的前辈：爱默生、惠特曼与狄金森。然后下一步，是解释叶芝与其前辈及对立者之间的关系，同样，对于史蒂文斯，要观察他与他的美国先辈们所开创的具有本土特色的死亡想象之间的关系。叶芝，虽然神秘难解，提出的却是大多数欧洲人认可（也接受）的死亡观念，而美国人关于死亡的诗意故事则较少普遍性，较多的可能是对死亡的逃避，这个逃避成了具有想象力的唯我论者的终极胜利。

布莱克和爱默生，是两个差别巨大的浪漫主义之父，都对死亡没有兴趣，不像他们的门徒。布莱克说，他从不认为死亡比从一个房间出来进入到另一个房间更严重，死亡是一种解雇，我们期待一种足够强烈的意识以便能够相信“时间的废墟在永恒中建造大厦”。爱默生，在他最好的随笔《经验》中提出，死亡是所有现象之幻象的最后解药：“现在，留给我们的除了死亡再无他物。我们要怀着一丝满足感去看待死亡，可以说，至少现实不会躲避我们。”然而，这不过是爱默生用他的（和我们的）怀疑态度说出的愤怒之言。更经常的是，他在对死亡的贬低中实施着巧妙的辩证。三十九岁时，他在日记中写下，“千千万万生命中唯一诗意的事情是他们的死亡，毫无疑问，他们指的是别人死亡中出现的全部情况。”四十岁时，他抗议说，“现在，如果一个人死了，就像雪地中的一个坟墓，对于大自然来说是一个令人厌恶的可怕事实，我们从不提这一点。死亡像生命一样都是自然过程，应是甜蜜而优雅的。”五十一岁时，他总结自己智慧的优点，但带着先哲的谦恭，疑虑自己想象力的可传达性：

一个有思想的人愿意去死，愿意去生；我猜想是因为他已明了珠子被线穿成串儿了，而且完完全全地理解了它，死亡相当独立地存在于目前的幻象中。大人物怕死，被恐惧纠缠着，因为他没有这种想象力。然而，第一类人不能给第二类人解释死亡。

爱默生与布莱克，大多数情况下意见不一致，就连在与自然人相关的善意上的看法都不一致，然而却一致认为“死亡不是物质诗学”。华兹华斯，我们的语言之诗中浪漫主义的另一位首要创始人，他的诗里对死亡的焦虑更接近晚期的浪漫主义。叶芝，虽然有意识地排斥华兹华斯，但他追随华兹华斯的想象模式的方式，几乎与史蒂文斯一模一样，而史蒂文斯是一个公开的华兹华斯主义者。在这方面，叶芝和史蒂文斯重复再现了雪莱与济慈之间的对立，二者都发展了华兹华斯的核心议题——但雪莱是抵制他们的自然主义，济慈是制造了更英雄主义的自然主义。

华兹华斯与死亡“意识”进行搏斗，因为他已开始用“对不朽的正式宣告”这种方式来定义诗歌精神了。他的搏斗手段，是让一种具有建设性的自我意识通过追求和捕捉“余像”（after-images）以再次产生他青年时代的崇高，杰弗瑞·哈特曼将这解释为“再-识别引导识别”。通过再次进入到不朽的光芒中，通过再—收集的意象，华兹华斯总是劝说自己：为了再次从必死命运的意义中获得孩子般的自由，应再次革新自己的意识。

雪莱，是一个怀疑论者也是一个预言家，他把华兹华斯光束理解为永恒的无常，并把这种闪烁的意义称之为智慧美人。作为一个欲念诗人，雪莱首先将其关注点集中在废墟的阴影上——它游荡于智慧美人的各种表象里，而在异性之爱方面，它的荣华与它的循环都在此中腐朽。死亡，对雪莱而言，其本质就是爱神的缺席或毁灭。济慈，则对感官充满信仰，对他来说，死亡是身体的一部分，因而也是爱神的一部分。济慈，即便没有能力从痛苦中发现毫无困扰的快乐，但正如他所发现的那样，我们也没有能力消除死亡中身体爱欲的困扰。它是——济慈歌唱着——在快乐的真正殿堂里蒙着面纱的忧郁女神有她独自的圣地。在这个探寻者之后，济慈又说，他证实了自己具有观察死亡的能力，不过他具有的能力仅针对高贵的死亡：“去做环绕她的胜利的云朵。”就像哈特·克兰在他的一首哀歌中所用的习语那样，我们也可以这样说济慈的探寻者：“他们不是太阳的战利品。”比如跟在他身后的史蒂文斯。济慈会优雅地屈服于被弗洛伊德称之为“现实原则”的东西，不过叶芝肆无忌惮又卓尔不凡，不愿如此屈服，在这一点上，他既是英国浪漫主义的先锋也是维多利亚时期的先锋（勃朗宁是最强力的一个），而史蒂文斯甚至在学生时代，就屈服于美国最好的两个诗人了，惠特曼和狄金森。

布朗宁在“现实原则”上的胜利，靠的并非是他激越的气质个性，他用咆哮之声告诉我们，比起另外一些可怕的斗争，他根本就无惧死亡。这话让我们印象极为深刻。即便令人恐惧又默默无名的死亡正在逼近，恰尔德·罗兰还是大无畏地把战斗号角举向了双唇，这个时刻我们很感动。但是，恰尔德·罗兰的行动中也裹挟着一种激烈的愤怒，当《库丘林得到的安慰》成为一个重要文本时，我将马上返回到勃朗宁伟大的创造才能上，因为《库丘林得到的安慰》是叶芝版的《恰尔德·罗兰向黑暗古堡走来》 。尽管，桑塔亚纳把布朗宁与惠特曼放在一起抨击为“野蛮主义诗人”，但是这俩人之间通常并无共同之处，就连对死亡的想象都是对立的。到此，我已快速对英美两国关于死亡主题的诗歌的差异进行了归纳，接下来就可以比较叶芝和史蒂文斯了，我会先比较惠特曼与勃朗宁，同时留意狄金森卓然的独创性与她的伟大主题。

通过再次进入到不朽的光芒中，通过再—收集的意象，华兹华斯总是劝说自己：为了再次从必死命运的意义中获得孩子般的自由，应再次革新自己的意识

死亡于她是一种意识，在诸多的死亡意识中极少见，是一种意识的意识

惠特曼，在《自我之歌》结束章中，把死亡视为与俄耳甫斯·伊洛斯无区别的个体，充满了逃逸：

至于你呢，“死亡”，苦苦揪住人终有一死的你啊，

你休想让我惊慌。

助产士毫不畏缩地前来做他的工作，

我看见那只左手挤压着、接受着、支撑着，

我斜靠在精美柔韧的屋门的门槛边，

注视着出口，注意到苦痛的减轻与消除。

（赵萝蕤译）

这里，作为《沉睡者》的结尾，不论是我们还是惠特曼，都不能准确地知晓我们正在谈论的是昆虫（womb）还是坟墓（tomb），是生还是死。然而惠特曼，不像布朗宁或叶芝，他不关心个体生存中个人不朽的意义。布朗宁坚持说，“我将再次拥抱他们”，并且他总是在最后的《终曲》中提醒我们：“我们跌倒又爬起，被围困，为了更好地战斗/睡去又醒来。”布朗宁的死亡主题是一种高度的个人主义，更是一种私人性的新教主义，不过仍属于新教，但惠特曼的宗教是美国式的俄耳甫斯，一种非常不同的信仰。狄金森，与惠特曼的共同之处仅在于都把爱默生作为首要前辈，虽共享同一个俄耳甫斯，各自的强调点却完全不同，狄金森创造了一种完全属于自己的语感。

爱默生的俄耳甫斯与死亡之外的一切事物相关，他与其说是一个俄耳甫斯的信仰者不如说是俄耳甫斯的投机者。他所培养的信仰把惠特曼、索伦、狄金森全都迷住了，但他自己在思考这个问题时远比他们几个要精明得多。美国的俄耳甫斯，在我看来，似乎是我们诗歌中仍在继续发展的本土脉流中的一种宗教，它强调的不是人的潜在神性而是创世精神中已呈现出的实际神性。“预言”，这个词的每一种意义，在美国诗歌中都意味着本土脉流的事业。华兹华斯犹豫不决地声言的那些东西，变成了美国浪漫主义中的文学教条。美式俄耳甫斯所崇拜的神，不仅有巴卡斯、伊洛斯与阿南刻或命运之神（就像俄耳甫斯的古老的随从所做的那样），他也渴望变成那些神灵。宙斯、阿波罗、耶和华和基督在美国诗歌出现的次数要少于巴卡斯、伊洛斯和阿南刻，因为美国的俄耳甫斯开始于“黄昏之地”（Evening-land），而且，一开始就把他作为一个准神来信仰，他能够借助预言躲避真实的死亡，通过联结诸如狄奥尼索斯、伊洛斯、阿南刻之类的神，所有人的死亡，都是可以克服的。

狄金森太过激烈又太过敏锐，以至于不能对具有细微差异的各种预言全盘托出。死亡于她是一种意识，在诸多的死亡意识中极少见，是一种意识的意识，甚至在它指向死亡时也是可被理解的：

这个意识会感知

邻居和太阳

同样也会感知死亡

感知到它独自闯荡

穿越那条间隔

一边是经验，另一边

则是指派给人们的

最深刻的实验——

它的特性对于

它自身是多么胜任

自己对自己明白

别人无从发现。

灵魂被判断成为

对它自己的最大冒险活动——

随从只有一只猎犬

它自己的身份。

（蒲隆译）

她告诉我们的这个意识，不是唯我论的，因为这个意识意识到了他者的自我和外部世界，某一天还会意识到死亡，还会完全成为一个隐士，处于自治状态，不能与其他人交流最后所知。这个最终的冒险将成为这个探寻者提出的一个寻常探寻，然而这个探寻者也将如同一个萨满那样了解她自己，只要她的猎狗图腾能一直存活着。存在于灵魂与个性之间的神性、自我或个体性或身份，在勃朗宁、惠特曼、叶芝那里虽然也有不同的使用方式，但从没有人像狄金森用得这般突兀。她的要事，就是言说仅仅作为意识问题的英雄主义。让她感兴趣的是，死亡仅作为一种对意识的挑战，而非为了英雄主义而对一切其他才能进行的挑战。

英雄主义对叶芝来说，几乎意味着一切，他曾过于看重暴力，因为他在寻找英雄人物时感到极其绝望。他的重要英雄就是著名的库丘林，库丘林曾激发了他最好的诗剧《在鹰井旁》与《埃默唯一的嫉妒》。叶芝最后的一个戏剧（未校订的）是《库丘林之死》，他最后的一首诗也是其杰作《库丘林得到安慰》，该诗与他之前的作品一样优秀。叶芝标注的时间是1939年1月13日。2月28日他死了。曾听过叶芝大声朗诵该诗的多萝西·威尔斯利，提供了这样一段记忆：众多魂灵中的一个对着库丘林，这个刚刚被杀的英雄，说：

……你想知道我们是谁。我们是从战斗中逃跑的人。我们中有些人已像懦夫那样死去，而另一些已藏了起来，还有一些死后甚至无人知晓他们曾是懦夫……

在《库丘林得到安慰》一诗中，“裹尸布” （the Shrouds）告诉库丘林他们的性格：“全是被定罪的懦夫，被亲属所杀/或赶出家门，任由死在恐惧中。”他们省略了死的那些人是谁，他们的懦弱仍不被外人所知。库丘林，“暴烈又著名”，是懦弱的反击者，因此也是布朗宁着迷的探寻者，恰尔德·罗兰，因在临死时被懦弱困扰并且叛变了，不配像库丘林那样有探寻者追随。叶芝，是否也像布朗宁那样，挣扎于一种“自我—忠诚”的模糊意义，挣扎于他自己所信仰的一种道义上的怯懦，而不能得到赎罪？

就像海伦·文德勒所言，《库丘林得到安慰》的最美丽的亲近，是“他们已变换了自己的喉咙并且有了鸟的喉咙”，但丁伟大诗篇中布鲁乃陀·拉蒂尼的声音在回响，他在地狱中，然而，看起来却像一个胜利者，而不是一个失败者。这是一种鼓舞的腔调，而非痛苦的腔调，因此，我们可以说，叶芝，态度虽然模棱两可，但并没有在死亡诗篇中反对英雄主题。懦夫被美化了，正如罗兰那些失败的伙伴被美化一样——当他们作为生命火焰站在他身边时——他仿佛听到了他预言的最后的胜利号角。这个英雄和失败紧连在一起，混合为一种最后的局面，在那儿，英雄主义与怯懦之间和成功与失败之间的对立，已彻彻底底地破裂了，远远超过了生与死之间不可破裂的对立。

在《库丘林得到安慰》中，就像在其他诗篇那令人惊讶的数字中那样，叶芝把我们推向了《幻象》所具有的那个紧密的知识体系。这里，“叶芝—批评”的重量级人物会反对我，不过，这些批评家错了。《库丘林得到安慰》并没有多大意义，除非我们能够理解诗中出现的与“裹尸布”及“库丘林”相关的超自然状态中的精密的差异。“裹尸布”正在穿过叫做“切换”状态的最后时刻，直到诗歌的最后一行，他们才进入被叶芝称为“至福”的状态中。诗中，库丘林，比“裹尸布”进展稍迟，是从“幻影”或“冥想”第三段进入到“切换”状态的。要解释这个问题，需要转向他的 《幻象》。

你不能重建你生活中的每一事件，直到它们转化为纯知识，将所有偶然与所有激情剥除殆尽

在你死后，叶芝告诉我们，你会发现自己置身于他称之为“血缘亲情的幻象”的状态中，跟感性世界说再见，去想象、去推动事物如其所是。接下来的是“冥想”，它有三段，顺序为“梦想回来”、“回归”与“幻影”。在整个“冥想”中，你的工作是将你过去的生活理解为一个整体、一个完成的形式，就像一件艺术品。然而，“冥想”并不是一个创造性的状态，它是混乱的、不完美的、不愉快的，开始于痛苦的“梦想回来”，在那里，你过往时光中的一切又重现。“回归”一节，是艺术创造的一种对比法，你不能重建你生活中的每一事件，直到它们转化为纯知识，将所有偶然与所有激情剥除殆尽。然后是“幻影”，此处是我们遇见库丘林的地方，他靠着一棵树，再次忍受着伤痛和毁灭的鲜血，以至于消耗殆尽，如同叶芝所言，“没有天性，没有痛苦和快乐，只有情感”。当情感耗尽，在诗意幻象的噩梦模拟中，库丘林准备加入“裹尸布”的行列，进入“切换”状态，在那儿，道德的美好与道德的罪恶、卓绝的勇气与怯懦，都会被“精神”抹去。你作为一个人的全部道德观被切换的过程中，你被掏空了，为了准备“裹尸布变形”，你也被制成完全平静或整一的东西，立刻成为无意识的一种条件与意识的神显或特权时刻：“他们已变换了自己的喉咙并且有了鸟的喉咙。”

尽管， 《库丘林得到了安慰》只能将你带至这么远（因为戏剧化原因）， 《幻象》中的“叶芝体系”却又将你带回到了所有的重生之路。“裹尸布”与做准备的库丘林，接着走向“净化”，这可能意味着你将变得非常简单，所有复杂性的自由，都出现在一种超自然的状态中。你也可能在“净化”中游荡数个世纪，而你薄弱的精神会寻求一个生机勃勃的人去帮助你进入“先见之明”中——一种朝向“重生”的发射站台。

如果我们转向《库丘林得到安慰》，将这些任意但又特别具有叶芝式的迷人的特质固定在大脑中，那么，我们就可以开始理解那些影响我们的诗歌意图了。懦夫，直到诗的最后一行，仍是懦夫，“主要是因为我们所知道的东西/这些武器的咔咔声使我们恐惧”。他们知道它是什么吗？在叶芝的体统里，他们知道，库丘林并没意识到我们所有的人都必须继续生活，因此他们也就不会进入“净化”，他们充分保留了自己的本性——对英雄的武器的恐惧。但在更深的意义上，这属于至少从荷马开始的欧洲的文学传统，他们知道有些事物在竭力影响我们。短暂的共同经历会使他们感到安全（“我们做的一切/一切必须一起做”），但他们知道，叶芝这个诗人如此清楚的东西是荷马也知道的，在死亡中就像在活着中一样，共同体的任何涵义都是快速消失的。库丘林可以被贬低（我猜，可能是叶芝的全部的意图），然而，他保留了这个英雄。在遇到库丘林的过程中，假若谁能忍受死亡的孤独如同他忍受重生的孤独那样，那么在重生中他们就会遇到他们自己的前身，他们就必须再次经历单独生存的状况，因为他们不能忍受做一个懦夫。

然后，用无声的三行体，在这首迷人却蒙着面纱的但丁式的诗中，关于“死亡”，更确切说是“垂死”，叶芝最急切要谈的是什么？很多，我认为。这里有许多他的导师雪莱在《阿多尼斯》和 《生命的胜利》中谈论的死亡，以及雪莱的学生布朗宁在《恰尔德·罗兰朝向黑暗城堡走来》中所说的死亡。对死亡必然性的意识，造成了对所有不具备公共性的人类行为的合目的性的质疑，然而这是死亡的尊严，对一个诗人来说，要求一种行为模式的质问，既是完全的孤独，也是对仅属于兄弟团（诗人与英雄的前辈，或像我们现在所言的，作为英雄的诗人）的公共性之可能性的承认。叶芝，可能是欧洲高度浪漫主义传统的最后一个，维护着对死亡主题的传统态度，这样看来他几乎是合格的，或者是降低了它。死亡很重要，因为它能成为“物质诗学”，不过，只在为诗人提供在自身实施“最后判决”的机会之时才有效。他足以称得上英雄吗？他超过了他的前辈吗？或者如果他没有成功加入他们，那他至少有加入的价值吗？因此，对于一个诗人或英雄来说，死亡是一个本质的社会现象，而且这个标准必须用来解决（或逃避）公共性幻象的某些类型，无论如何幻象必须是专用的。

这是多么的非-美国式，离爱默生是多么远啊，更不用说贯穿美国诗歌的惠特曼、狄金森和他们的全部子孙，当然也包括哈特·克莱恩与华莱士·史蒂文斯。因为我们的诗人是那么华丽的唯我论者，从爱默生开始，他们关于死亡的幻象与欧洲那种公共性和孤独的辩证法就毫不相干。布朗宁，这个激烈的自大狂，比起将精神仅与自身相联的惠特曼和狄金森来说，体现的则是至高的无私。比起史蒂文斯，叶芝会淹没于他者的人生戏剧中，他的诗里有人民。而史蒂文斯明显知道他仅有他自己，他在能够吟咏最有信服力的诗篇时获取他最伟大的和平：

如果有一个小时有一天，

有一个月，一年，有一个时刻

其中，帝王是自我的镜子：

我没有但我是而且如我所是，我是。

一个“我”是进入到我们都必死之地时，就能激发出如此伟大的力量？比起狄金森，布朗宁不是一个好诗人，比起史蒂文斯，叶芝也不是，这里的问题不是一个美学上的得失问题，而是一种想象力差异的问题，我相当沮丧地发现其根源可能是社会差异。我们的本土脉流仍在往更深处走，而且肯定与英美清教主义之间的差异相关。因为在最近两百年来，这两种诗歌在一种清晰的意义上代替了天主教。但我没有能力去探讨，因此也不愿在迷宫中失去自己，我想要带大家回到一个文本上，用一种信仰的态度回顾史蒂文斯的《石棺中的猫头鹰》，最后，我将在叶芝和史蒂文斯的比较上做个总结，以呈现英美诗人的死亡主题。

《石棺中的猫头鹰》是史蒂文斯写给朋友哈瑞·乔奇的一首挽歌， 《朝向一个最高的虚构笔记》曾描述过这一点。该诗写于1947年，史蒂文斯六十八岁，因此也是史蒂文斯为自己的死亡（八年以后）所做的预备挽歌。在史蒂文斯的作品中，它的时间与主题处于《运往夏日》与 《秋天的极光》之间，《运往夏日》本质上是赞美的、自然主义的、济慈式的诗， 《秋天的极光》是华兹华斯式的关于自然丧失、当代想象力升起的诗，该诗不是去纠正丧失，而是去激发史蒂文斯漂亮地称之为“一种大地的天真”的东西。《石棺中的猫头鹰》顺从于世界的乐观，无论与《运往夏日》多么匹配，无论多么接近《秋日的极光》的预言，它提供的仅有安慰是接受与完成的智慧，这个智慧证明精神力量居于死亡意识之上。但《石棺中的猫头鹰》并未走得太远，它也没有把史蒂文斯的“最重要的，从不失败的天才，/充满了他的冥想，伟大和渺小”留给我们。不过它给了我们一种关于永恒之意义——“精神的存在/在精神的光芒空间中，热烈燃烧……”，或者还有被史蒂文斯更直接地叫做“现代死亡的神话”的东西。

《石棺中的猫头鹰》是一种幻象，两种形体在死者中移动——“至高的睡眠”和“至高的安宁”，两兄弟，还有第三种形体——“我们所有人的母亲/尘世的母亲和死者的/母亲。”这是美式俄耳甫斯的三位一体，完全源于爱默生，史蒂文斯显然未充分意识到他与这位特殊的前辈之间具有全面的相关性。史蒂文斯的“至高的睡眠”是一个狄奥尼索斯版本，无论这个狄奥尼索斯睡眠的意象有多奇怪甚至有多矛盾，二者仍很像。但同时，史蒂文斯的“至高的安宁”是一个变形的伊洛斯，而且这个“伊洛斯式”的平静与我们大多人的经验相去甚远。俄耳甫斯式的伟大母亲，可能是史蒂文斯从惠特曼《沉睡者》那儿倒腾出来的，这是一个被美化的阿南刻，命运之神剥夺了她的死并且制造为一个最终的安抚形象（就像她在爱默生《生活指导》中的某篇文章里呈现的那样）。在史蒂文斯的挽歌中，安慰的获得是借助一个对“死亡的精神意识”的魔法性的比喻进入这些意识的对立面，一个孩子在他自己的生命中睡下：

这些是死亡自身的至高意象，

为父为母的空间之纯正完成，

一种欲望即意志的孩子，

甚至是死亡的孩子，心的存在物

在被光束缚的空间，花饰的焰光……

它是一个唱歌哄自己入睡的孩子，

心，置身于它所造就的生物

它因之而生与死的众人之间。

（陈东飚译）

当我们比较史蒂文斯和叶芝的死亡时，我们可以通过记住史蒂文斯所坚持的诗歌原则来开始——必须满足于人类对相似性的欲望。针对《幻象》的“生-之后-死”的复相或相当于“死亡-之间-生活”，我们能发现史蒂文斯的讽刺话语：

那将是多么可怕的状况，如果死亡的世界确实和生活的世界不同，如果生命结束时，我们进入一个我们的任何问题都不能解决的地方，而非穿过一个前维多利亚球体，毕竟，球体中无物会在颜色上、声音上、外观上或其他一切方面上相似于其他事物。

在《石棺中的猫头鹰》中，死亡的世界仅仅是， “想象力的后代堆放/进它缝补的方式”，史蒂文斯谈论他母亲的死是“自我的意义/丢失在自我中”，这在狄金森的诗中有很多。他的挽歌将死亡制作为一种极端的唯我论的冒险，这带有强烈的美国式的特征；同时，巴克斯的、伊洛斯的与必然论的特征，既充盈于孤独的行为中也充斥于一首诗的写作中。死亡在预言中有优先性。甚至也变成了一个诗人在预言中建立的优先性。美国的大部分诗人将死亡看做另一种自我仅有的昂贵声明，另一种巨大的努力是归入宇宙。死亡，无论如何它也是我们的本土脉流，对美国的天才来说，这不是一个社会行为。即便叶芝知道欧洲诗人都明白垂死是向共同体做出的一个通用手势，但美国人的想象力总是另有他意。

《库丘林得到安慰》的伟大在于，它显示了诗人是有力量的探索者，而且它清晰地站在自己神秘主义立场上，就像《男人和回声》及叶芝另一些晚期诗歌。这是叶芝超过华兹华斯的优点所在，这也是较少唯我论的英国诗人的普遍长处，相对我们的诗人而言。现代诗歌的整体运动，仍然是朝向追问各种问题的内在化问题，叶芝是最浪漫主义的诗人，当他挑战各种表面的、社会性的事物时，又最喜欢美国诗人的人。要反对《库丘林得到安慰》中对英雄主义的表面降格，可用一切“叶芝-反对-叶芝”的华丽手段，我们也可以坚决反对叶芝在其最后的杰作中为诗人的独特力量所发出的大欢呼：“这个世界知道无物是因为它制造无物，我们知道事物是因为我们制造事物。”

❶ 本文选自Harold Bloom. Figures of Capable Imagination中的第5章“Death and the Native Strain in American poetry” ， Seabury Press； 1St Edition edition （1976） ， p89-103。

❷ 此处借用了陈东飚先生的翻译，在此表示感谢。参看华莱士·史蒂文斯：《坛子轶事》，陈东飚译，广西人民出版社， 2015年。

❸ 此处借用了赵萝蕤先生的翻译，在此表示感谢。参看惠特曼《草叶集》，赵萝蕤译，重庆出版社，2008年， p118。译者注。

❹ 此处借用了蒲隆先生的翻译，在此表示感谢。参看艾米丽·狄金森：《狄金森全集》，蒲隆译，上海译文出版社出版社， 2014年。

❺ 此处借用了陈东飚先生的翻译，在此表示感谢。参看华莱士·史蒂文斯：《坛子轶事》，陈东飚译，广西人民出版社， 2015年。

编辑/张定浩