张芬芬

摘要：笔者认为书法艺术之美的原因之一是源于自然，书法在源于自然的基础之上，在线条及形体方面有力显神凝之美。书法艺术之美的原因之二是力显神凝，当然仅仅有外在的一些技法与形体之美是远远不够的，因此要想创作出优秀的书法，必须是抒情之书。书法艺术之美的原因之三是抒情画心，第一方面说的是美的基础，是“真”是“理”的问题；第二个方面说的是美的形态，是“美”是“形”的问题；第三个说的是美的功用，是“善”是“情”的问题。

关键词：书法 艺术 美

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）18-0033-02

一、源于自然

源于自然可以做两个方面的理解：一是指文字与书法的起源，它们是按照自然中美的规律创造出来的；二是指人们在进行书法创作室也要求符合自然之理即符合美的规律性，才能写出形势，使人看了得到美的印象。

源于自然，还表现于书家在创作是的外师造化中的心源。书法家以智慧之眼观察、捕捉、体味自然和认识中一切可以符合客观规律性、可以愉悦、可以抚慰心灵的生动形象和意态：和谐、均衡。对称、多变、节奏、错落、飞动、劲健、伟丽、妩媚、古拙、淡雅、秀逸、雄奇、圆浑等，然后再灵巧之手进行艺术再创造，把它表现出来。

毛笔在书写点、垂直线、水平线、曲线、折线等笔划时，使这些笔划有了粗细、大小、方圆等多样变化，从而使每个笔划都构成了形体，并与自然界中各种形体有着密切的联系。例如：“点”与自然界中水滴、石块等形态的对比。这些笔划的形体虽然不是现实生活中某一事物形体的如实摹写，但它同现实事物形体的基本构成有相似之处。因为书法笔划的书写与现实事物的形体有很多相似之处，所以在欣赏书法艺术时，能够引起欣赏者对现实生活中一些事物的形体美的联想。

古代名书法家观察自然，迁想妙得，用到书法艺术中的事例可以举出很多。

唐代篆书大师李阳冰说，写书法要从天地山川得到方圆流峙的形象，从日月星辰得到纵横运转的法度，从云霞草木得到分布滋蔓的荣态，从虫鱼鸟兽得到屈伸飞度的道理，从骨角齿牙得到摆拉咀嚼的姿态，随手万变，任心所成，这样才能称得上具有自然界品类的特征以及万物的情状。

唐代书法家怀素是中国历史上杰出的书法家之一。他少时家境贫寒，无钱购买纸墨，为了习字，在其住所周围种了一万多棵芭蕉树，以蕉叶代纸，“绿天庵”也因此而来。怀素以草书著称，《自叙帖》是他晚年的代表作。《自叙帖》字体结构丰富多变，字形应势变换；文字行笔以中锋圆线的笔法为主，按提顿挫较少，线条圆润刚劲如锥划沙；整体气势磅礴，上下呼应如疾风骤雨、电闪雷鸣、落花飞雪具有很强的动感。

唐代善写草书的张旭自称“始见公主、担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法”，公主与担夫在路上相遇，争道而行，大概使得悟得了笔画安排时要相争相让。鼓吹是军中的音乐，张旭听了，悟得了笔法线条要象奏乐时配合的得宜、节奏分明的道理，据说他看到公孙大娘舞剑器，飞起的蓬草，惊起的飞沙，也悟得笔法。

还有听到江声而得到运笔的启示的，那就是宋朝的雷简夫，他写行书常常感到不如古人书法那样自然。后来在四川雅州任太守时，有一天他在郡阁里正睡午觉，听到青衣江江水暴涨的声音，便想象到江水滚滚波涛、高下奔逐之状，铺纸作书，把胸上感受到的波涛拍击的节奏感、运动感、势力感都表现于笔墨之中。

二、力显神凝

力显神凝是书法艺术形式美的精髓。形式美是与书法作品所包含的内容分不开的，这内容不是指它的文字意义，而是指作者的某种心境、情调的表现，这正如张怀瓘在《书议》中所说：“翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然”，这内容也就是克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。书法的线条，字里行间有了力量和神采，既具有美的形态，又蕴含着治书法者的丰富感情，沉寂了特定的社会内容，显示了他对这种感情和内容有着表现的自由，他对构成书法艺术致美要素及规律的认识和运用有了较高的素质和本领。这样，作品有了意味，有了生命，便是人“披风睹迹，欣如会面”，愈看愈觉得它寓意无穷。

力量往往使人联想到伟大、崇高、见状、强劲、行进、活动以及欢乐的青春、生气勃勃的成长。写书法史下笔着力，作书者会意识到自身力量，任笔为体，将毛笔横卧着在纸上随意涂抹，不成书法，因为那样做丝毫显示不出力量。在某种意义上说，书法艺术就是人驾驭笔墨力量和本领的记录，这力量的有无、多少、是否恰到好处、符合“拟效之方”与“挥运之理”决定书法作品的妙与否，在于欣赏者看到具有力量的作品，在品尝笔墨情趣时，也从这力量中得到启示而振奋精神。

法国近代大雕塑家罗丹对德国女画家罗斯蒂谈到的线完全适用于中国的书法：“一条规定的线通贯着大宇宙，賦予了一切被创造物。如果他们在线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。”他又说：“低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力。”

东晋女书法家卫铄在《笔阵图》中说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”“善笔力者多骨多肉；多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”孙过庭《书谱》说：“众妙攸归，务存骨气。”唐太宗《论书》：“吾临古人古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”

颜真卿的《多宝塔碑》中长横的末端常作强力的向下顿挫，长竖则于起笔处作右下强力顿挫。

赵佶的瘦金书，只有筋骨，几乎无肉，但瘦金笔画却显出挺拔劲健的柔美。他的主要显力之法在于以粗映细：横画、竖画的末端采用强按下顿或略带钩、折等变化；捺画的尾部放粗；点画也写得略粗，以显示其力量。

米蒂在书评说：“蔡囊如少年女子，体态娇娆，行不缓慢，多饰繁华。”黄庭坚说：蔡囊“书如蔡琰胡茄十八拍，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”

以上都是一些书法大家们抽象而又实在地道出了那些名家书法的真髓，也显示了这些书法已经竟能调动起观赏者多么广阔的、丰富的想象力。可见，书法艺术的第二美感本源在于力显神凝。

三、抒情画心

书法艺术的第三个美感本源在于抒情画心。古人云：

杨雄《问神》：“言，心声也；书，心画也。”

钟繇《笔法》：“笔迹者，界也。留美者，人也。”

孫过庭《书谱》：书法“可达其情性，形其哀乐。”

苏轼《论书》：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩纳，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”

书法可以“达其情性，形其哀乐”可以灌注作者的具体感情，如哪些点画线条表现出愉悦之情，哪些又表现出哀伤之情，欣赏者披封睹迹，也能一一察其深衷。

颜真卿的《祭侄稿》和王羲之的《兰亭序》由于创作的环境不同，因此两幅作品表现出来的艺术效果也不同。颜真卿是在身处“父陷子死，巢倾卵覆”国仇家恨的情境中写出来的，因而字迹潦草，笔法、墨色变化丰富；王羲之的《兰亭序》则是在心宁神定，饮酒赋诗，悠闲自然的心境中写出来的，所以作品字形匀整，笔势平稳，其中的“之”字有几十个，但每个“之”字的写法都不同。与王羲之喜欢鹅是有很大关系的，鹅的脖子很灵活，他的“之”字很像鹅，在整体的布局上，字与字之间的衔接自然流畅，整幅作品呈现出平和与自然的美。

《罗丹艺术论》说得颇有道理：“在艺术中，只有那些没有性格的，就是说毫不显示外在的和内在的真实的作品，才是丑的。在艺术中所谓丑的，就是哪些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的娇饰，无故的笑脸，装模作样，只是为了炫耀说谎的东西。”

前代书家曾对魏晋以后的时代书风有个扼要的说法：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。笔墨当随时代，书风因时演变，这是历史的规律。作为新时代的我们对于书法的创新是必然的、合理的，正如清代文学家、美学家叶燮在《原诗》中所说“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：“‘天道十年而一变。此理也，亦势也，无事无物不然。”“夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之，使前者未有是言，而后者亦能有前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引申乎？”

四、结语

笔者认为书法的创新，必立于继承的基点上。中国传统的书法是一个博大精深、取之不竭的宝藏，我们要创新，首先要进入这个宝藏，认真地学习，刻苦地学习，探得书艺三昧，若是鄙薄传统，学得很不认真，只是皮毛，便急于创新，这自然是很难达到预期目的。综上所述，笔者认为书法的美在一定程度上源于自然、力显神凝、抒情于心，这正是书法在人们的心目中一直有很高地位的原因。