刘圆婧

摘要：《九歌》包罗万象，对其性质的把握是解开《九歌》之谜的第一把钥匙。简要梳理《九歌》起源，对历史上有关《九歌》性质研究的争论略作分析，最后对《九歌》所具有的双重性质加以较为明确的界定，认为它具有赋典和咏怀的双重性质。

关键词：《九歌》 ；屈原； 双重性质； 祭歌 ；赋典 ；咏怀

中图分类号：I106

文献标识码：A 文章编号：1672-1101（2017）02-0047-05

Abstract：Nine Odes， one of the greatest work of Qu Yuan， contains splendid and colorful contents. The understanding of its significance remains a mystery as there is various interpretation. So the mastery of its nature becomes the key. This paper combs the origin of Nine Odes， analyses the controversy over the study of the nature of it in history， and finally comes to the conclusion that Nine Odes bears the dual nature of Fudian（the integration of the ritual vocabularies） and Yonghuai （the expression of the authors ideas and emotions）.

Key words：Nine Odes； Qu Yuan； Dual nature； Sacrifice Lyric； Fudian； Yonghuai

梁人刘勰云：“骚经、九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情”[1]，文辞绮丽，情调曲致是《九歌》的主要特色。清人吴世尚又云：“情致缥缈”，意绪飞扬，不可方思，则是《九歌》的又一大艺术特色[2]。和屈子其他诗篇不同，《九歌》巫风更浓，而心志抒写更加隐晦曲折。

读《九歌》，需先明了其性质，唯其如此，才能寻得其行文之用意，理解诗人之性情。“喜读之可以佐歌，悲读之可以当哭”[3]，自西汉起，千百年而下，对于《九歌》性质的理解就随着读者自身经历、视角和学识的不同而呈现出瑰丽多姿的面貌。古人对《九歌》的研究多集中于字句上的推敲，然而其全文极尽抑扬开合之变化，纵横捭阖之神妙，若不能厘清其整体性质所在，则其血脉便难以把握。

一、“九歌”的起源

对于文本性质的考虑，首先应当从它的来源进行挖掘。

《山海经·大荒西经》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”

《楚辞》中共有三处提及“九歌”二字：

启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。

奏九歌而舞韶兮，聊假日以娱乐。

启棘宾商，九辩九歌。

汤炳正先生在《楚辞类稿·关于<国殇>与<九歌>的整体关系》一文中认为：

迨至春秋战国时代，远古的《九歌》早已名存实亡。……是当时所谓“九歌”，最多不过是作为远古相传的音乐曲调的名称而被沿用下来。

可见，周时的《九歌》较夏时的《九歌》而言，名称虽沿用，然体制与内容早已发生了很大的变革。不过，根据姜亮夫先生的观点，楚人远承夏制，文化传统与殷、周多异，在祭礼上别为一脉，对夏《九歌》性质的认识，比《左传》所引本土人士的看法可能要更加符合其原貌。离骚“启《九辩》与《九歌》”及“启棘宾商，《九辩》《九歌》”之语，可佐为证。

晋郤缺言于赵宣子曰：“……《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德、礼。无礼不乐，所由叛也。若吾子之德莫可歌也，其谁来之·盍使睦者歌子乎·”（《左传·文公七年》）

“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。”天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声，淫则昏乱，民失其性。（《左传·昭公二十五年》）

在《什么是九歌》一文里，闻一多用“神话的九歌”和“经典的九歌”两组关键词对《九歌》的性质进行了梳理。“神话的九歌”即素有“天乐”之称、以娱神为目的的原始巫术礼仪。郭璞为上文所引《山海经》选段作注云：“嫔，妇也，言献美女于天帝。”这就是闻一多所谓的原始礼俗中“富于诱惑性”或“猥亵性”的环节。闻氏再证，总结出以舞言《九招》，以歌言《九歌》，其实一种乐名。“经典的九歌”指“神话的九歌”的理性化发展，并逐渐演变为两个分支。一是“教诲式的‘九德之歌一类的九歌”，二是指“外形几乎完全放弃了旧有的格局，内容则仍本着那原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》”。由此，我们不难看出《九歌》早在夏朝便已开始流传，而屈子《九歌》最初的渊源来自于古九歌和夏九歌，也是足以使我们信服的。

二、关于《九歌》性质争论的简要梳理与辨析

自汉以降，人们方才开始正式关注《九歌》的性质，然而始终未能形成定论。周勋初于《九歌》新考中总结为忠君爱国、民间祭歌、楚郊祀歌、汉人写作等四大流派。而当代一些学者则在前任基础上不断再创新论，今日再看，或可划分为民间祭歌、赋典诗、祭典所用歌、原始戏剧等四说。endprint

（一）民间祭歌说

第一次对《九歌》性质进行公开讨论的，当属东汉王逸在《楚辞章句·九歌序》作出的著名点评：

“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[4]55

这段话其实指出了两方面的问题：一是《九歌》作为长期在沅湘流传的楚文化的产物，与民间的祭祀活动紧密相关。王逸所述，是他所记录的事实传说。二是王逸对屈原所作《九歌》的思想内容的理解，此即对楚地民间祭歌的改造，但是掺杂了屈原本人对自身遭际的慨叹，以及对楚怀王的讽刺和劝谏。这些，则是王逸本人的主观判断。

朱熹《楚辞集注》中有这样的记载：“东皇太一，一本上有祠字，下諸篇同。”[5]57根据《说文解字》：“春祭曰祠。品物少，多文词也。从示司声。仲春之月，祠不用牺牲，用圭璧及皮币。”[6]明洪兴祖《楚辞补注》注《九歌》目录有：“一本自《东皇太一》至《国殇》上皆有祠字”[4]23之语。洪兴祖注《楚辞》虽未采用这一版本，但存有“祠东皇太一”、“祠湘君”、“祠山鬼”等的《楚辞·九歌》版本也是他亲眼所见。而此“祠”字作为一条重要的版本学依据，无疑透露了沅湘流传、屈原改作的 《九歌》当初正是作为“祠”神之歌被运用到实际祭祀中去的。故而在流传的“一本”目录中，尚保留了这一祠祭用语。

朱熹：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”[5]31而王夫之和王逸朱熹观点的差异在于，前者认为其中的忠君爱国之情、身世家国之叹是自然流露，后者则认为是刻意为之：“今按逸所言‘托以风谏者，不谓必无此情。……熟绎篇中之旨，但以颂其所祠之神，而婉娩缠绵，尽巫与主人之敬慕；举无叛弃本旨，阑及己冤。但其情贞者其言恻，其志菀者其音悲，则不期白其怀来，而依慕君父，怨悱合离之意致，自溢出而莫圉。故为就文即事，顺理诠定，不取形似舛盭之说，亦令读者泳泆以遇于意言之表，得其低回沉郁之心焉。按逸言“沅湘之交”，恐亦非是。《九歌》应亦怀王时作，原时不用，退居汉北，故《湘君》有“北征”“道洞庭”之句；迨后顷襄信谗，徙原于沅湘，则原忧益迫，且将自沈，亦无闲心及此矣。”[7]在现代楚辞学的研究历史中，胡适、郭沫若、苏雪林、游国恩等诸多学者也都十分重视其作为民间祭歌的意义与价值。

然而，若将《九歌》简单的理解为祭歌，则会出现一个很大的问题，即对于《九歌》文意的把握和结构的梳理显得十分艰难。“章句错杂”是这一问题的具体表现。朱熹则对此展开了更为详尽的论述：“《九歌》诸篇，宾主彼我之辞，最为难辨。旧说往往乱之，故文意不属。”[5]79 “宾主彼我之辞”意即人称代词，其混用造成了人们在理解上的分歧和偏差，如第一人称“我”“吾”“余”“予”等，第二人称“女”“子”“尔”等，更有参与指代的“君”“灵”“灵修”“美人”“公子”“佳人”等。它们的交错登场使《九歌》全文笼罩上了一层旖旎多姿、亦真亦幻的面纱，但也使读者在这字句行段的迷宫里渐行渐远，难以把握真实面貌。

（二）赋典诗说

自汉以降，对于《九歌》性质的解读大抵未离王说左右，不管学者提出了何种见解，总体仍是围绕“祭歌”展开的。直至戴震之时，对于《九歌》性质的解读才又出现了新的观点——“赋典诗”说。戴震对《九歌》性质的探讨散见于他的《屈原赋注初稿》和《屈原赋注》中，在他看来，《九歌》并不是民间祭歌，也不是为祭祀所作的歌词，而是屈原在观看祭祀典礼之后的赋咏之作。其中既有对祭祀过程的描绘，对自我观感的抒发，亦有个人情感的寄寓。某些篇章或“不陈享神之物及主祭者之辞，以神不来但使巫致之”（《湘君》、《湘夫人》），或“皆屈子自言其交往于神，无祭之一语……巫所常歌，不应有通篇言神不来者”（《太司命》《少司命》《河伯》），故而“非祀神所歌，于斯可决”。屈原“迁居江南”后，借赋咏祭祀，以抒发对君王的离合幽思。

《东皇太一》：屈原就当时祀典赋之，非祀神所歌也[8]23。

《云中君》：殆战国时有增入祀典者，故屈原得举其事赋之[8]24。

《东君》：此歌备陈乐舞之事，盖举迎日典礼献之[8]31。

《国殇》：歌此以吊，通篇直赋其事[8]34。

《礼魂》：既言人鬼之有常祀者，亦直赋其事[8]34。

刘永济《屈赋通笺》因之，云：“九歌者，屈子见楚俗祀神而赋其事。”而褚斌杰则对此进行了更为深入的论述：“九歌原是夏初流传下来的古乐章，是一组享神的带有原始气息的歌舞曲。后被楚地民间所沿习、吸收，成为祭曲流行，仍保存《九歌》之名。所祭为楚人所崇尚的自东皇太一以下至山鬼九神，分别由九个乐章（篇）所组成。楚怀王时，为了祭祷为国捐躯的楚将士，以及获福佑，却秦军的目的，而举行了一场大规模的祭典，屈原《九歌》正是缘此而作。”[9]

若从戴氏视角出发，“宾主彼我之辞”的错杂交通似有了合理的解释——灵巫自称，灵巫互称，人神相语，更有屈原本人对灵巫、对神灵的称念。《九歌》全文，不仅宾主彼我之辞交错难辨，而且通篇又经常换韵，随着各种人称指代变更次数的增多，其换韵频率也愈加上升。用何种韵脚与内容紧密相关，也与文中不同性格、不同面目的角色密切相关。这样一来，若是从“赋典诗”这一角度入手，则问题似可迎刃而解。

（三）祭典所用歌说

何焯《义门读书记》卷四十八云：“《汉书·郊祀志》载谷永之言云：楚怀王隆祭祀、事鬼神，欲以邀福助却秦军，而兵挫地削，身辱国危。则屈子盖因事以纳忠。故寓讽谕之词，异乎寻常史巫所陈也。”故而认为《九歌》是屈原于怀王朝奉王命而作。马其昶受此启发，在《屈赋微》中进一步指出：“《九歌》之作，原承怀王之命而作也。推其时在《离骚》前。”endprint

在前人研究的基础上，郭沫若《屈原研究》根据《九歌》歌辞的清新，调子的愉快，断定《九歌》作于年轻得志、未失意时。陈子展《楚辞直解·九歌解题》又据《国语·楚语》及《九章·惜往日》篇证成郭说，并指出，《九歌》应当是怀王使屈原“造为宪令” 时，其中的大手笔之一。金开诚《屈原集校注》也认为《九歌》当是屈原在怀王朝任职三闾大夫，掌管宗族事物时为典礼所加工改造而成的。

从这个角度看来，面对楚国朝野上下淫祀成风 、僭越相属的现状，屈原以此为契机，为宫廷祭祀制作乐歌，希求文治。这是屈原用祭祀乐舞的教化功能，柔性地改变楚国不良现状的尝试，也是他借此以使楚国朝野上下警悟，并进一步实行变法的美政理想的不可或缺的一步。《左传·文公七年》载：“《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。”正可以为屈原制作《九歌》的动机作以说明。

然而，《九歌》是否真的是为国家祀典而作，却仍有几点引起我们的怀疑。原因有二：

其一，众所周知，《九歌》所祭之神中有河伯，而在先秦典籍中，凡言河，必指黄河，凡言河伯，则必指黄河之神。楚国地处沅湘之间，不在黄河流域，谨遵“诸侯山川有不在其封内者，则不祭也”的楚国人民固然不用遥祭河伯，楚国宫廷的统治者们亦是没有理由将其纳入祭典。更何况，就算楚地有淫祀之风，屈原作为士大夫阶层的代表，更不可能公然鼓吹这一他所反对的行为。

其二，作为“祈福佑，却秦军”的祭歌，不太可能用如此大的篇幅来歌咏人神、神神之间的爱情。譬如秦国的祭祀文字《诅楚文》中，大半文字皆是历数楚之罪状，其粗犷坚冷的文风与《九歌》的瑰丽旖旎大相径庭。如果说这里可能是因为秦楚风俗本即殊异，那么，若是回想《左传·襄公十八年》的记载，当年晋楚大战之前，晋乐师师旷“骤歌北风，又歌南风”，因“南风不竞，多死声”而断言“楚必无功”，卜筮之风极盛的楚国是不会在祈福的祭典上大肆歌唱楚国士兵身负重伤甚至身首相离的不吉场面的。

（四）原始戏剧说

而早在二十一世纪初，王国维就在《宋元戏曲考》中称《九歌》：“盖后世戏剧之萌芽。”青木正儿、闻一多、孙常叙等人更是根据陈本礼的分析，努力恢复《九歌》作为“古舞剧”的本来面目，比如闻一多先生在牺牲前数月仍在努力将《九歌》编为现代歌舞剧。金开诚曾表示：“《九歌》原是楚国的巫歌，是巫者在执行职务时所唱的歌词，而且边唱边舞”，而且，出于当时演唱体制的特点，《九歌》实为“参与祭礼乐神活动的其他巫者在助唱陪舞时所用”。

这一说法既肯定了《九歌》与祭祀之间的联系，又在此基础上突出了《九歌》诞生的时代背景与社会环境，对后世有关《九歌》性质的研究启迪之功甚巨。同时，从中国戏剧的几大要素，即故事性、歌舞、演员、舞美等方面出发，考察《九歌》文本，不可不承认其中流露的戏剧化特征。尤其是情节的设置，这在《湘君》、《湘夫人》中多有体现。二神互为配偶，彼此赠答，先因某些原因而不得相会，产生了埋冤乃至猜疑之情，但是情思婉转，二神终于在章末捐余玦、遗余佩、捐余袂、遗余褋、赠杜若，表达了二神长相恩爱，不离不弃之深情。这样的情节设置虽然简单，“但这种恋情恰是更加复杂、更加生动的故事情节产生的基础。”但是，历代的封建学者向来认为戏剧是属于下里巴人之物，素来作为“忠君爱国”代表的屈原是否能和戏剧挂钩，的确会引起较大争议。同时，《九歌》多有对祭祀环境、祭祀物品的描写，它们在戏剧文体里的出现是否多余，也是一个值得我们讨论的问题。

三、九歌的双重性质

由上可见，前人对《九歌》的分析已经近乎无微不至，且众说纷纭。其分析视角的多样性和结论的多样性体现了《九歌》这篇洋洋洒洒、奇幻诡谲的经典作品不是按照预先设定的“建筑图纸”搭建起来的。所谓“人情练达即文章”，古人即已意识到好文章产生的根源不在于“工夫”，而在于作者深入透彻的体悟，或作者本身真挚充沛的感情。分析《九歌》性质，不仅应当紧扣当时的成文背景，更应当考虑屈子情感主线、心路历程，以至凸显屈原及屈原所代表当时楚人乃至当时中国人的意识形态与价值选择，从而更深刻地领悟《九歌》的历史价值和文化整体意义。

《九歌》兼具巫祭和咏怀的双重性质，是宗教与文学的结合。巫祭是表层的、外显的，而咏怀是深层的、内隐的。《九歌》具有“迎神、娱神、送神”的完整模式，但它并非祭祀时的唱辞，而是对祭祀场面的描绘和记述。而且屈原对祭祀场面的记叙，并不是书记式的实录、程式化的描摹，而是对祭品、祭仪等都进行了唯美的艺术化的处理，以自己独特的诗意笔触、高洁的浪漫情怀，创造出了一个独属于“九歌”的亦真亦幻的世界。屈原深谙宗教祭祀典礼背后所蕴含的深刻含义，众生与神灵，求交接然难交接，亦或是偶一交接即告分離。人们满怀热望，却又难以遂意。屈原从楚国传统的民间祭祀中挖掘出了优美的艺术表现形式，并借此抒发了困于胸中，萦于心间的矢志之悲，家国之恨，遭际之愁。

《九歌》祭天神（《东皇太一》至高天神东皇太一，《云中君》云神，《东君》日神，《大司命》主寿夭神，《少司命》主子嗣神），祭地祇（《湘君》湘水男神，《湘夫人》湘水女神，《河伯》黄河神，《山鬼》山神），亦祭人魂（《国殇》、《礼魂》）。从《东皇太一》开始，叙写庄严隆重的迎神，情绪热烈激昂，而后迎天神地祇，场面饱含人神和神灵之间的款款深情，情绪转而幽深婉转，至于《国殇》则场面浓烈悲壮、视死如归，情绪深沉慷慨，最后以《礼魂》收束，场面舒缓，馨香百代无绝，情绪虔敬温婉。在对赋典的描摹过程中，全文情感渐入渐深，渐行渐挚，读来愈加撼人心魄，摄人心魂，体现了《九歌》鲜明的咏怀抒情特质。马茂元曾说：“在《九歌》的轻歌微吟中却透露了一种似乎很微漠的而又是不可掩抑的深长的感伤情绪。”《九歌》脱胎于祭神祀典，屈原以卓绝的才情记录了它、却又改造了它、给予了它崭新的生命。虽然并非字字句句皆是“以寄吾忠君爱国，眷恋不忘之意”，但它依然得到了屈子个体生命和家国境遇的浸润，其中的悲剧之美饱含张力。endprint

《九歌》组诗自《东皇太一》以下诸篇，描写的对象皆为祭典的不同场面。《东皇太一》所记为祭典伊始，有祭品供张、主祭者出场、甚至还有由巫扮演的神灵，也就是《九歌》诸篇中“灵”的唱词。《云中君》则描绘神灵之性格、形象、行踪，如“浴兰汤兮沐芳，华彩衣兮若英”是其服饰，接下来转入“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”是气质仪仗，“览冀州兮太息，横四海兮焉穷”则是盘桓来去的行踪，最后“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”则是屈原本人的忧思。纵观全篇，比起祭歌、剧本等说法，主记表演场面的所见、所感才是全篇的落脚之处。而《东君》一篇则更为明显，日神出场、歌舞繁盛、观众感受等记载，显然极富赋典和记述的双重性质，绝非普通的祭歌。到了后人以为是《九歌》“乱辞”的《国殇》、《礼魂》二篇，也不脱叙事加抒情的模式。“操吴戈兮披犀甲”、“严杀尽兮弃原野”的战斗场面，“出不入兮往不返”、“魂魄毅兮为鬼雄”的慷慨抒情，对此，戴震“歌以吊之，通篇直赋其事”的总结尤为精当。

巫祭活动触发了屈原的创作激情，浓郁的巫祭色彩是《九歌》的重要组成部分，这是无可否认的。然而抒家国之情，咏失意之悲才是真正的创作意图，也是唯一符合屈原情志、身份的作意。《九歌》在舞容与功用上其实是同《商颂》、《周颂》 一脉相承的。屈原博闻强记，明习经典，他创作《九歌》，动机在于改革礼乐，推行文治，同时也显示了楚人远依于夏族的文化优越感，及意欲与列国在文化上争短长的时代心理。这个愿望和这种心理，在楚庄王问九鼎于中原时就已经昭然若揭，而它在屈子心灵上的投射，就是一统思想。这里说的一统，不仅是疆域上的一统，更是文化上的一统。而在某种程度上说，后者显得更为重要、也更具先导性，但这些在屈原之前，楚国做的还很不够。深深浸润在楚国传统中、饱含忧患意识与家国意识的屈原，是不可能没有意识到这些的。

对于《九歌》性质的探讨，总会心有余而力不足——易成一家之言但很难得出定论。此时回到《九歌》成文的最初时间与空间中，则峰回路转。《九歌》最动人的一面：屈子的心灵感悟便出现在了我们眼前，若是再辅之以深远宏阔的时代背景去感受，《九歌》非凡的意蕴和历史地位便会愈加凸显。

参考文献：

[1]刘勰.文心雕龙·辨骚[M]//影印元至正本《文心雕龙.上海：上海古籍出版社，1993：24.

[2]吴世尚.《楚辞疏》之叙目[M].清雍正五年尚友堂刊本.

[3]陈本礼.屈辞精义[M].顾莼，批语.清嘉慶十一年裹露轩刊本.

[4]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983：55.

[5]朱熹.楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，2001：57.

[6]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2013：2.

[7]王夫之.楚辞通释[M].北京：中华书局，1975：26.

[8]戴震.屈原赋注[M].北京：中华书局，1999：23.

[9]褚斌杰.屈原研究[M].武汉：湖北教育出版社，2003：413-414.

[责任编辑：吴晓红]endprint