易闻晓

四言诗演变的文体学考察

易闻晓

《诗》四言简质未舒，但以虚字衬贴、叠字形容、章句字词重复间破板质，而且分章合乐适于言志的歌咏。赋在一章具有整体性和结构性的作用，比兴则仅有暂时性和片段性的功能。《诗》四言与《书》四言散语实字并列及赋体四言散语一顺铺陈具有本质的区别，但汉代四言参合《诗·颂》和《书》语，愈显典重。汉末以降文人创制已非分章合乐，或自抒怀抱，或受五言、骈体影响，工于属对锻炼，及唐人四言都从拟乐府而来，终乖《诗》体本调。

《诗》四言；分章合乐；《书》与赋四言；乐府与骈语

古人创作，首严体制之辨。宋张戒《岁寒堂诗话》卷上谓“论诗文当以文体为先”[1](P459)，元佚名《文章欧冶序》谓“不知体制……失于文体，去道远也”[2](P467)，明胡应麟《诗薮》内编卷一谓“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”[3](P21)，都十分强调辨体之于诗的写作的重要性。在中国诗史上，《诗》四言最早成为一体，它以体制的限定与散文四言相区别。汉以降四言之作既少，造语受到其他文体的影响。从文体学的角度考察四言诗及其演变，可以获得确切的认识和重要的判断。

一、《诗》四言与分章合乐

明陆时雍《诗镜总论》谓“四言优而婉”，且以“四言大雅之音也，其诗中之元气乎”？又谓“风雅之道，衰自西京，绝于晋宋，所由来矣”[4](P1402)，不仅准确把握了四言句式的特点，而且对于四言体诗的盛衰具有深切的洞察。《诗》主四言，故谓“正体”，要以“雅润为本”[5](P67)，或谓“典则雅淳”[6](P4)。四言以“大雅之音”而“最为平正”[7](P158)，句式辞气谓之“优而婉”，与“三言矫而掉”[8](P1402)比较，则谓“密而不促”[9](P571)，但视五言、七言则亦当如胡应麟所谓“四言简质，句短而调未舒”[10](P22)。四言以二双音节成句而形成2-2节奏，按韵律构词学之说[11](P1-2)，则是两个标准韵律词的组合，它由于具有两个音步而使声气舒缓平稳，所谓“平正”“典则”“不促”，都与声气节奏相关。但四言句短、节奏单一，四平八稳而缺乏变化，它的“简质”“未舒”也是显而易见。启功先生提到《诗》之造语“缺头短尾、脱榫硬接”的现象，这是因为“四字一句……实出无奈”[12](P4)，可见四言简质的局限，所以《诗》之造语有所谓“足四”现象，即通过四言句式的强制作用而使就范。

何丹对这种现象进行了充分论证。“足四”的表现，一是“截短”，即把超过四言的长句截短为四言句，例如《诗·国风》首篇《周南》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”前二句在“语法”上并属一句，后二句亦然，只为适合四字句式故为截短。钟嵘《诗品序》谓“四言……每苦文繁而意少”[13](P23)，即指句短而繁，五、七言一句可尽者，在《诗》中往往需要两句才能表达。“足四”的另一表现是“拉长”，即把“语句字数不足四言者，使用特殊手段，使之成为四言句”，其特突者当是联绵字的拆分，如《诗·周颂·有客》“有萋有且”，萋且，敬慎貌[14](P1740)；《诗·曹风·侯人》“荟兮蔚兮”，荟蔚，云兴貌[15](P474)。这种联绵字拆分的作用，就是把双音词拉长而成为四音节即2-2节奏或韵律组合，以合四言[16](P19-23)。

按照诵读节奏，四言必然就是2-2式，它的整齐划一不能有所改变，所以节奏单一乃是四言句式的主要弊端，也是“简质未舒”的表现。但是《诗》语的虚字衬贴和叠字、联绵字运用却起到舒缓声气的作用，可用清人冒春荣所谓“句中有读”[17](P1580)，即字的组合来分析其中多种不同的现象。从《诗》的造语结构上看，它尚未与散语区别为完全独特的句法，在某种程度上未离散语。当然，《诗》以四言句押韵，就在体制的限定下形成《诗》的句法。《诗》四言的虚字衬贴，一类与散语语序和结构相同，如《诗·小雅·采薇》“昔我往矣”、《诗·陈风·月出》“月出皎兮”，很像散语主谓句的四言缩短，尽管诵读还是2-2节奏或韵律的组合，但以前后二言字组结构不对称间破两个节奏排列的板滞，从句意和语气的轻重上是前重后轻，打破了前后均等的平衡。这种类似于散语的句式变化形式是在主谓间加“之”，如《诗·卫风·氓》“桑之落矣”，“之”作为虚字衬贴不同于散语变成“名词性词组”，如《庄子·逍遥游》“风之积也不厚”[18](P4)，而是为了凑足四言，同时使四言前一双音节奏后字“虚化”，句尾的“矣”字更使整句失衡，舒缓声气，以破“简质”。另一类虚字衬贴的情况，则纯以虚字凑句，并无意义和语法的功能，仅资合于音节、适应歌唱而已。例如《诗·周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

在此除了“采采芣苢”的重复，就是“薄言采之”的变化，实际上只是两句合于音乐的反复迭唱。“薄言采之”四言一句之中，只有“采”字具有实义。“薄”为语助。毛传：“薄，辞也。”[19](P51)“言”亦语助，或在句首如《诗·小雅·楚茨》“楚楚者茨，言抽其棘”，或在句中如《邶风·泉水》“驾言出游，以写我忧”，杨树达《词诠》卷七谓“助词，无义”[20](P395)。《尔雅·释诂下》谓“言，间也”[21](P37)，间于句中，在《诗》四言则以语助凑句，间破声气。“之”为代字，虚用亦无义，并同语助凑句之用。那么“薄言采之”四字以当实义者，惟“采”一字而已。“采采”则“采”之叠用转为形容。全诗仅“芣苢”名物为实，如散语为述，则仅“采芣苢”三字为足，但《诗》以虚字衬贴，叠字形容，语句重复，重章迭唱，敷衍一篇，实义为寡，唯以歌咏为功。在节奏的分析上，则“薄言采之”虽诵读必取2-2式，但未形成二字并列的平衡结构，每个字都以单处，不与相邻之字为侔，这当然有类散语，但更是由于凑句以合四言限制使然，反而在2-2的板滞节奏中造成多变的声气效果。

叠字又称重言，《诗》中常用，在很大程度上消减了《诗》四言2-2节奏模式的简质板滞。《诗》用叠字在诗句前面者如上引《诗·周南·采苢》“采采芣苢”，又如《诗·邶风·谷风》“习习谷风”，叠字在后则如《诗·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍”、《诗·小雅·出车》“春日迟迟”，并以名物之实与叠字形容之虚相合，或为主谓结构，或为偏正结构，使2-2节奏呈现不平衡的变化。上引陆时雍《诗镜总论》所谓“四言优而婉”，与叠字及联绵字的运用具有很大关系，由于叠用二字声韵俱同而延长，起到延缓声气的作用，适与《诗》四言“言志”抒情、一唱三叹相契。与叠字具有相似功效的是“叠语”，即两个字组结构的重复，如《诗·邶风·式微》“式微式微”、《诗·魏风·硕鼠》“硕鼠硕鼠”，尽管诵读节奏仍是2-2平半截分，但是叠语却使语气一顺，不觉简质板滞。

《诗》语多用叠字，一则由于何丹所谓“足二”原则，足二则以足四。叠字多仍单字之义，转为形容。例如《诗·小雅·小宛》“温温恭人”，朱注“温温，和柔貌”[22](P94)，其实“温”本柔和义，重言足二，继以足四，不言“温恭人”，必言“温温”而足。又如《诗·王风·黍离》“中心摇摇”，“摇”本动作字，叠用作“摇摇”足二，义如单字而转形容。二则《诗》四言整齐平正，节奏分明，适于重言之用，较双声叠韵，声气最为明畅，但少婉转变化。三则《诗》以合乐之需。重言即是长言、缓言，适于歌唱合乐，声音绵绵，以抒《诗》怨。例如《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”“依”“霏”叠字，本义仍之，然以双音长言合乐，情韵悠长。四则《诗》以分章迭唱，各章字辞大略对应，重言亦必重出，或需变换增损，故用重言为多。但如双声叠韵，其字本少，变更为难，重言则单字长言而已。例如《诗·陈风·东门之杨》两章，前章“东门之杨，其叶牂牂，昏以为期，明星煌煌”；后章“东门之杨，其叶肺肺，昏以为期，明星晳晳”。“牂牂”，木盛貌。朱注：“肺肺，犹牂牂也；晳晳，犹煌煌也。”[23](P55)。“肺肺”“晳晳”以应“牂牂”“煌煌”之对，必然再造重言，以使重章叠句，音韵回环，也是歌唱旋律回环的需要。

叠字是相同二字的叠用，所以声韵完全相同。联绵字中双声是声母相同或相近而韵母不同，叠韵是声母不同而韵相同或相近。关于双声字，一般认为是声母相同，如1988年版《辞源》“双声叠韵”条云：“二字同声母为双声，二字同韵母为叠韵”[24](P1907)。但实际上古人用为双声之例，也有声母不完全相同而是相近者，若“凄怆”，赋如枚乘《七发》、陆机《文赋》见之；“憯恻”，见王粲《登楼赋》，“凄”“憯”并清母，“怆”“恻”并初母，然以清母、初母并齿音，声母相近，故以双声用之为常。这是由于因声造字，产生声韵相同或相近而又义同或近的字系，作者临文，但以声韵相同或相近并字义相同或相近者临时并用，久之习用，成为连绵[25]。“凄怆”“憯恻”乃是清母字系“憯、惨、凄、愀”、初母字系“怆、恻”的临文选择并用，而且这两个字系也还产生“憯凄”(宋玉《九辩》《风赋》《髙唐赋》)、“惨凄”(嵇康《琴赋》)、“怆恻”(潘岳《寡妇赋》)、“愀怆”(嵇康《琴赋》)等组合，或声母完全相同，或仅相近凑合，都可视为“双声”。至于叠韵，或韵母相同，或主要元音相同，都视同类为然，但“二字同韵母为叠韵”的定义则使人误认韵母完全相同，其实所谓“叠韵”是两字并用的韵母音韵联系，这与句尾押韵同理，简言之就是两字的“押韵”，都是本于同韵部的并用。

诗用双声、叠韵不若叠字为多，至《离骚》则大量使用。《诗》用双声叠韵，大约见于《诗·周南·关雎》“窈窕”“参差”、《诗·周南·卷耳》“崔嵬”、《诗·召南·羔羊》“委蛇”、《诗·邶风·燕燕》“差池”、《诗·邶风·旄丘》“流离”、《诗·邶风·新台》“燕婉”、《诗·豳风·鸱鸮》“漂摇”、《诗·豳风·七月》“觱发”“栗烈”、《诗·陈风·泽陂》“滂沱”、《诗·陈风·东门之枌》“婆娑”、《诗·小雅·四牡》“倭迟”等。双声、叠韵对于《诗》四言节奏单一导致的简质板滞，具有与叠字一样舒缓声气的功能。《诗》少双声叠韵，或以字组的声韵系联尚未发达，但也是由于双声、叠韵不如叠字用以足二、足四，单音重复，声气朗畅，肖吻上口。而且由于《诗》以分章迭唱，各章字词大略对应，重言亦必重出，若多双声叠韵，其字本少，变更为难。

《诗》篇分章乃是适应重叠歌唱的需要，分章合乐是《诗》篇的重要特点，这不仅导致各章造语结构的对应和部分字词的重复，从而在整体上产生音韵回环的效果，衬托言志的歌咏，而且也正好切合赋比兴表现手法的应用，或者说赋比兴原本就以《诗》四言和分章合乐的体制需要而产生。《诗》篇绝多分章合乐，只有《大雅》如《文王》《生民》叙事，连贯各章，是周人的史诗，整体上“敷陈其事”，即以叙事为篇，不是分章合乐的“言志”咏叹。但在《国风》和《小雅》之什，大多数是在一章之内以赋为整体构架“敷陈其事”，一首诗的分章合乐造成每章句数结构和句式一致甚至语词的基本重复，章与章之间的叠复打乱了一篇整体叙事的完整性，换言之，是依靠分章的重复咏叹言志抒情，并不在于叙述一个完整的事件，往往违背事件的时间顺序，本于情志的咏叹显得颠倒错乱，事件被碎化为一个个细小的片段。例如《诗·小雅·采薇》，我们只看到“采薇……采薇”的重复动作，一边想着嗟叹着军旅的艰辛，不仅是“不遑启居”、“靡使归聘”的幽怨，也有“王事靡盬，不遑启处”的国家担当、“不遑启居，玁狁之故”的军人使命，甚至有“四牡业业”“一月三捷”的战士自豪。又如极像叙事的《诗·豳风·七月》，它对于节序之事的叙述，却是颠三倒四，旨在抒发农人一年劳苦的感慨，却不是以此完整叙述一年的事情，可以说它展现上古农事生活的场景，却不能称为“史诗”。尽管如此，《诗》篇一章之内，即如上举《诗·邶风·式微》四言句式在时间顺序的排列，即其娓娓道来的咏叹本身，却必然是赋，赋担当了一章整体性和结构性的职能，但全诗却是咏叹为主。

相对于赋在《诗》之一章的整体性和结构性功用，比、兴在一章中却是随意性、暂时性和片段性的。比的情形如《诗·邶风·绿衣》首章“绿兮衣兮，绿衣黄里”，朱熹注谓“比也”，绿为间色，黄为正色，“间色贱而以为衣，正色贵而以为里，言皆失其所也”[26](P11)。这是援绿衣黄里之物，借以表达“失所”之意，后者为本，前者为末，惟意之所至，随时遣用，用过即止。由于《诗》四言为短，往往两句才得意思完整，尤其兴是“先言他物以引起所咏之词”，多为前二句先言“他物”，后二句显示“所咏之词”。例如《诗·卫风·氓》“桑之落矣，其黄而陨”，兴起“自我徂尔，三岁食贫”，以四言两句形成一个相对自足的语意单位，即四言两两的排列形成一章，赋比兴都以这种四言的排列生成，一章的四言排列往往就是赋的敷陈。例如《诗·卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”，显然是比，可是朱熹注谓“赋也”[27](P26)，兴的前后顺序也处于一章敷陈的序列中，比兴乃在赋的敷陈中实现，表明赋在一章中具有整体性和结构性的功能。

二、《书》、赋四言与汉代四言颂诗

《文镜秘府论·定位》以四言“在用宜多，凡所结言，必据之为述”[28](P158)，当然不独指诗而言，散文、大赋和骈体亦多四言。《诗》语四言适合抒情和歌咏的需要而具有诗的造语特点。散语四言以《书》为代表，本质上是叙述的，其虚字的使用乃是散语结构的需要，而不是《诗》足二或足四的衬贴。《书》中叠字、连绵字罕见，而是实义字多、单用为常，实义单字的并列由于缺少虚字的衬贴和叠字、连绵字的声气调节而显得简古急迫、佶屈聱牙，这可以视为顾炎武《日知录》所谓“古人多以语急而省其文者”[29](P1809)的典型表现。语气虚字的使用如《书·尧典》“曰若稽古”，固与《诗·周颂·噫嘻》“噫嘻成王”并示庄重，但《书》语在于史实的客观叙述以显典重，《诗》语则在深沉的情感以表崇仰。又如《书·尧典》“乃命羲和”，“乃”作为连词的运用，不同于《诗·豳风·七月》“言私其豵”的“言”字只为发语凑句。当然《诗》语如《大雅·緜》亦有“乃召司空”“迺立皋门”之类，应该说《大雅》和《颂》的庄重颇有近于《书》语者，但“乃召司空”之类的造语多用于《诗》章首句，引起一章的描写。《书》四言夹在杂言之中，并不存在所谓“四言体”的限制，四言与杂言都归散语叙述对话之用，本质上属于散语，因而并不需要“足二”和“足四”的凑合，而是将单字聚合，连用表意而已。如《书·无逸》略云：

周公曰：“呜呼！我闻曰：‘昔在殷王中宗，严恭寅畏，天命自度，治民祗惧，不敢荒宁，肆中宗之享国七十有五年。其在高宗，时旧劳于外，爰暨小人。作其即位，乃或亮阴，三年不言。其惟不言，言乃雍。不敢荒宁，嘉靖殷邦。至于小大，无时或怨，肆高宗之享国五十有九年。”[30](P430-431)

《书》的叙述性散语特点就是文理一顺，四言夹杂其中，仅当文理顺序中的过程和片段。“严恭寅畏，天命自度，治民祗惧，不敢荒宁”，四语的递进遵照文理的顺序，因为散语没有《诗》的篇章制约和合乐要求，并不需要过多考虑句式的长短和句数的多寡，只是依照文理顺序进行一顺的叙述，表现在标点上，则四言数句之间必以逗号，而不是像《诗》语那样两个四言为句。《诗》四言既为定式，篇章句数又有大致的制约，而且必须押韵合乐，因此《诗》四言大约两句一意，即使号为“赋”者，也不能像散语一样一顺叙说。例如《诗·卫风·氓》中一章：

三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。

两句一意一韵，接下另起，如此顺推，两句一意与接下两句一意即两韵之间，具有意义的间隔和停顿，或者说两句之间实际上存在意义的“空白”，这是《诗》韵乃至篇幅、篇章制约使然，相对于散语一顺的情形来说，这些“形式”的限定正是《诗》语之为《诗》语、《诗》之为《诗》的决定性因素。然而恰恰是《诗》语之间的意义空白引发读者的联想。实际上，《诗》语即使“敷陈其事而直言之”，也与散语的一顺叙述具有体制的区别，即《书》中四言多句与《诗》中两句一顺的不同。不仅如此，而且《书》四言夹于杂言之中，“严恭寅畏，天命自度，治民祗惧，不敢荒宁”，四句逗号不可间断，语意承前则以“昔在殷王中宗”领起，接后则至“肆中宗之享国七十有五年”，才得意完。

至于《书》语实义之字的组合排列，则如“治民祗惧”，“祗”义为敬，四字都有实义，但依文理排列，中无虚字衬贴，“祗惧”不用叠字或连绵，读之“语急”不伸。《诗》语则如《周颂·雝》：“有来雝雝，至止肃肃。相维辟公，天子穆穆。”叠字“肃肃”“穆穆”，并与“祗惧”义近，而前者作叠字、后者则无声韵关联，只是两字并置，则《诗》语悠婉、《书》语佶屈[31](P46)，诵读可知。当然，《书》亦偶有如《康诰》“庸庸祗祗，威威显民”之类，但不主故常，而以简古拙重为其造语本色。再如《洛诰》“伻来毖殷”，“伻来”为使者前来，“毖”亦慰劳，“殷”指营洛殷民，四字措实不虚，“毖殷”单字动宾结构，尤使语急。

《书》四言散语而外，赋四言亦可比照《诗》四言的特点。《离骚》为赋之祖，造语则以虚字连带形成长句的复杂结构，并以句尾虚字强调抒情的感叹。宋玉弃情赋物，则已舍弃《离骚》长句及其抒情的功能，转而多用省炼的四字散语，用以铺排名物，或堆砌形容。这种四字句之所以称为散语，并非不入韵或不作偶对之谓，虽然赋语入韵而略有属对，但关键在于四字句之间的语意连贯、一气直下之势。《高唐赋》四字句如“秋兰茞蕙，江离载菁，青荃射干，揭车苞并”[32](P266)，这种四字句舍弃了《诗》四言虚字衬贴和《骚》语虚字连带，只以四字为读，直接呈现名物，无须句法成分的组合，形成缜密的铺陈效果。如“薄草靡靡，联延夭夭，越香掩掩，众雀嗷嗷”[33](P266)之类。宋赋直开汉代大赋，造语随之。四字形容如司马相如《上林赋》：“汹涌澎湃，滭弗宓汩，逼侧泌瀄，横流逆折，转腾潎冽，滂濞沆溉，穹隆云桡，宛潬胶戾”，连绵形容，气势奔涌。名物呈现则如司马相如《子虚赋》“其山则”“其土则”“其石则”提挈四字之句，构成山、土、石、东、南、西、北、高、卑、上、下、高、低的广阔空间和多维视角，例如“其卑湿则生藏莨蒹葭，东蘠彫胡，莲藕觚卢，菴闾轩于，众物居之，不可胜图”[34](P351)，散语一顺铺陈，语势一气直下，名物纷至沓来，节奏震人心魄，句无长字，字无虚发，目不暇接，间不容发。当视“其山则”“其土则”领属连串四字之语，以其一顺铺陈，语势不断，必为一句，不以分号或句号隔断为然[35]，这是汉大赋被称为“散体大赋”造语的突出特点。究之赋四言的职能就是名物的一顺铺排和呈现，或是形容描写的鱼贯叠加，《诗》四言则是借助比兴点逗的情感咏叹，以及所谓“赋”法的物事影掠，加以分章合乐和句式“足四”的种种限制，必用虚字衬贴，联绵字的使用也主要是为了舒缓声气，赋四言的连绵堆砌却是指向铺陈的目的。

但在汉代大赋中却有四言系诗，并郊祀歌中四言体，内容为颂，大率《诗·颂》之余，而参以《书》语。此外尚有一些文人四言之制，总体上数量为少，表明《诗》的衰微，继以汉乐府五言诗兴起。汉代郊祀歌中《帝临》《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》诸篇，又《安世房中歌》中如第一章等，模拟《诗·颂》，可以视为《诗》四言在汉代的嗣响。《青阳》略云：“青阳开动，根荄以遂……枯槁复产，乃成厥命。众庶熙熙，施及夭胎。群生啿啿，惟春之褀。”[36](P1054-1055)《朱明》略云：“桐生茂豫，糜有所诎。敷华就实，既阜既昌。登成甫田，百鬼迪尝。”[37](P1055)虚字衬贴、叠字形容，优游不迫，但较国风篇什庄重整肃，更近《诗·颂》。而汉大赋序文和赋末系歌，亦以歌功颂德，造语参合《诗》《书》，古拙质重。班固《东都赋》末系《明堂诗》《辟雍诗》《灵台诗》《宝鼎诗》《白雉诗》五首。《明堂诗》云：

于昭明堂，明堂孔阳。圣皇宗嗣，穆穆煌煌。上帝宴飨，五位时序。其谁配之？世祖光武。普天率土，各以其职。猗欤缉熙，允怀多福。[38](P40)

造语庄重质朴，显系仿效《诗·颂》，多用实字，则近《书》语。大赋正文四言也有类于《诗·颂》者，如扬雄《河东赋》：“秦神下詟，跖魂负沴。河灵矍踢，爪华蹈衰。遂臻阴宫，穆穆肃肃，蹲蹲如也。灵祇既飨，五位时叙，絪缊玄黄，将绍厥后。”[39](P3536-3538)后四句有类《诗·颂》，但前段用字繁难，实字堆积，可见赋家造语习惯。大赋中校猎、祭祀、都城等题材本是国家社稷之事，赋以铺陈夸饰，具有颂扬的本质倾向，是为“赋体颂用”[40]，赋家以此为主导，而又记诵《诗》语，不觉写之，有如己出。

于穆世庙，肃雍显清。俊乂翼翼，秉文之成。越序上帝，骏奔来宁。建立三雍，封禅泰山。章明图谶，放唐之文。休矣惟德，罔射协同。本支百世，永保厥功。[42](P165)

《后汉书·光武十王列传》：“东平宪王苍，建武十五年封东平公，十七年晋爵为王。苍少好经书，雅有智思……显宗甚爱重之……是时中兴三十余年，四方无虞，苍以天下化平，宜修礼乐，乃与公卿共议定南北郊冠冕、车服制度及光武庙登歌、八佾舞数，语在《礼乐》《舆服志》。”[43](P1433)刘苍所制，本于《诗·周颂·清庙》：

于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。

《毛诗》序曰：“清庙，祀文王也。周公既成洛邑，朝诸侯，率以祀文王焉。”[44](P1279)刘制功用同之，词意亦然。前二句袭用《清庙》，“越序上帝”易为“对越在天”，“骏奔来宁”显然是“骏奔走在庙”的改写，当然歌颂的具体内容就只能本于光武丕业和汉臣“越序上帝”的时代观念。但整体辞气不若《清庙》优游不迫，而显得庄雅厚重，颇类《书》语。《书》语如《康诰》“用保乂民”“用保康民”，散语直述，结构紧凑，与《诗》语多用虚字衬贴、辞气优婉不同。刘苍拟作“骏奔来宁”副之，《清庙》作“骏奔走在庙”，虽五言不资比较，但如减为“骏奔在庙”，“在庙”以虚字衬贴，辞气就显得优游不迫。刘作“建立三雍，封禅泰山”“章明图谶”，则浅白呆滞，语意平直，既无《诗》语虚字衬贴，也不若《书》语简古严密。如作“既立三雍”“图谶是章”，则语意高古，有类《诗》《书》。四言愈到后世，愈减虚字之用，虽如刘作本为乐舞命辞，却似乎不谙辞以合乐的优婉不迫，这反映了四言句式演变的真实情形。

三、文人述志四言与五言、骈语影响

《诗》以“言志”，但《诗》篇作者既不可考，国风多出民间，或经口耳增损，而且采诗合乐，又或经过修改润色，加以尊《诗》为经，通过经学的阐发，我们很难就《诗》篇作者意识进行确切解读。而汉代郊祀歌并赋颂四言，系事为大，不在一己言志。但汉末仲长统有四言两首，可以视为文人四言述志之作。《后汉书·仲长统传》载“(仲长统)又作诗二篇，以见其志”，第一篇云：

飞鸟遗迹，蝉蜕亡壳。腾蛇弃鳞，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帏，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促？[45](P1644-1645)

这表明四言诗在汉代的新变：文人述志，不主抒情，转而议论，不用比兴，不再歌咏，只是赋的一直敷陈，故非分章合乐，不资虚字衬贴，而且词意浅直，语带戾气，丧失优游和缓、“温柔敦厚”的“诗人”之旨。诗中少用虚字而多用实义字构为属对，如“飞鸟遗迹，蝉蜕亡壳”“腾蛇弃鳞，神龙丧角”，字字为对，音节铿锵，遂乏悠婉不迫之致；后首如“任意无非，适物无可”“寄愁天上，埋忧地下”，词意浅直而强为构对，适见伧父面目。此风实开六朝，但六朝四言诗属对多运意象、故事，物我交融，类于五言诗与骈语构对，这是四言体的进一步演变。

西汉淮南王刘安作《八公操》[46](P852)，颇类骚体，被称“骚体四言诗”[47]，又有霍去病《琴歌》，其实都是歌谣，虽或造语偶近于《诗》，但总体上与之不侔。明代胡应麟《诗薮》内编卷一云：“汉四言自有二派：《安世》《讽谏》《自劾》等篇，典则淳深，商、周之遗轨也；《黄鹄》《紫芝》《八公》等篇，瑰奇风藻，魏晋之前驱也。”[48](P8)《八公操》略云：

煌煌上天，照下土兮。知我好道，公来下兮。公将与予，剩毛羽兮。超腾青云，蹈梁甫兮。

其辞托物见志，颇类《离骚》，但《骚》语是用虚字连带的押韵散语，句式长短参差，其“兮”字的用法，或在前句末尾，后句不用。例如：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”刘作“公将与予，剩毛羽兮”，语意似有不惬。比较屈辞《橘颂》四言而隔句用“兮”，其辞略云：

后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。[49](P153)

《橘颂》的四言句式可能开启了一种传统，汉人如刘向《九叹·离世》云：

余思旧邦，心依违兮。日暮黄昏，羌幽悲兮。去郢东迁，余谁慕兮。谗夫当旅，其以兹故兮。河水淫淫，情所愿兮。顾瞻郢路，终不返兮。[50](P288-289)

它的整篇词意颇类屈原《九章·哀郢》，《九叹》命篇也是仿效《九章》，这是没有异议的。将刘安《八公操》置于这一传统中考察，基本上可以断为“骚体”。尽管骚体与《诗》并为四言，而《诗》《骚》并称，现代也将《骚》及楚辞其他作品视为诗歌一类，但二者存在体制的本质区别，屈辞开启宋赋，汉大赋与骚体并存，后人并称辞赋，在名称上彰显了以《骚》为代表的屈辞与《诗》的体制之异。

汉代被后人视为四言诗的尚有霍去病《琴歌》，其辞略云：“四夷既获，诸夏康兮。国家安宁，乐未央兮。载载干戈，弓矢藏兮。麒麟来臻，凤凰翔兮。”[51](P882)《诗》篇造语有“兮”字者，如《邶风·击鼓》后四句云：“于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。”第三字押韵，且首句入韵，这是《诗》语押韵的特殊现象。又隔句用“兮”则如《召南·摽有梅》：

摽有梅，其实七兮！求我庶士，迨其吉兮！摽有梅，其实三兮！求我庶士，迨其今兮！摽有梅，顷筐塈之！求我庶士，迨其谓之！

是亦隔句第三字押韵。第三章则换“兮”为“之”字，表明《诗》四言“兮”字的足四凑句作用。霍去病的《琴歌》从“兮”字凑句和押韵方式上都与《诗》相近，而且与刘作“公将与予，剩毛羽兮”的截分略感不惬相反，若作一语“麒麟来臻凤凰翔兮”则显冗长，分为“麒麟来臻，凤凰翔兮”则语顺。所以我们可以大致判断霍作近《诗》、刘作近《骚》，但后者既然近《骚》，就不能称之为诗，所谓“骚体四言诗”乃是无谓的假设。

汉魏曹操作四言《短歌行》《观沧海》以为述志。前者直用《诗·郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心”，及《诗·小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙”语，其余自作语如“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”“明明如月，何时可掇，忧从中来，不可断绝”，则冲口所出，自抒怀抱，不加雕琢，亦不按音律，究归徒歌而已，故前者命“歌”，后者亦然，不合乐则不需虚字衬贴，不需叠字连绵以舒声气，这是四言在汉魏之间的一大转变。即使曹操二首“被之管弦”，由于词句并非为合乐而配，效果也不会很好，那就是“乖乐”。钟嵘《诗品》谓“曹公古直，甚有悲凉之句”[52] (P220)，宋敖陶孙《诗评》谓“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄”[53](P1031)，盖自辞气言之，为得体要，但这一评价移于合乐，则已乖甚。

至操子曹植《朔风诗五章》[54](P173)，一方面较其父歌行为合《诗》语，“仰彼朔风”“思彼蛮方”“岂忘尔贻”“岂云其诚”，由于虚字衬贴，颇有“优婉”的意态，而“昔我初迁”“今我旋止”则显系祖于《诗·小雅·采薇》“昔我往矣”“今我来思”诸语。但另一方面，更为突出的是承接《古诗十九首》的文人意趣，以及已见整丽的造语，这与钟嵘《诗品》所评其五言诗“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”[55](P56)具有相似性，也许是曹植善作五言的造语习惯不自觉用于四言。例如“愿骋代马”“愿随越鸟”自《诗》“愿言”翻出，若《诗·卫风·伯兮》“愿言思伯，甘心首疾”，但以去掉“言”的虚字衬贴，代之以“骋代马”“随越鸟”的动宾结构，遂见整练，却失去了《诗》语的优婉。魏晋五言“愿言”尚用，如晋谢混《游西池诗》“逍遥越城肆，愿言屡经过”[56](P312)，由于五言多一字而不显拘迫，在“愿骋代马”四言则只能减去“言”之虚字，便觉急促。“代马”“越鸟”祖述《古诗十九首》“胡马依北风，越鸟巢南枝”[57](P409)，意态如之，然五言削足四言，不免拘迫。又“倏忽北徂”语意亦近《古诗十九首》“道路阻且长”，“四气代谢”则是魏晋多少带有玄言的感思，降及南朝梁刘勰《文心雕龙·时序》“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”[58](P693)云云，人心之于物色的心物遇会，反映六朝文人的多愁善感。抑如“四气代谢，悬景运周”的对举，“悬景”造语的精整，“别如俯仰，脱若三秋”，“别如”“脱若”的切对，以及“昔我初迁，朱华未晞。今我旋止，素雪云飞”，二四隔句的对举与“朱华”“素雪”的切对，都反映文人诗琢句练字的明显趋向。在曹植五言，练字琢句的显露正是文人趋拟乐府而使五言诗出脱乐府民歌造语敷衍散缓、而逐渐成为文人自抒怀抱的案头作品的关捩。所谓《诗》四言虽仍保留了它的基本形式，但是造语用字的切要之处，却不免随着时代人心发生变化，字句的细微虽然不易察觉，但却是诗史演变所示最为切要的方面。

曹植四言意趣与造语用字受其本人五言诗创作的影响，较为典型地反映文人拟乐府过程中逐渐出脱乐府的趋向，而曹魏时嵇康四言诗如《赠兄秀才入军》十八首则受到骈文造语的影响。兹以第九首[59](P10)、第十四首[60](P15-16)为例略作讨论。四言二句形成一个语意单位，在《诗》已然，如“昔我往矣，杨柳依依”，两句相合，一意既完，接下又是两句相合以完一意，如“今我来思，雨雪霏霏”，“今”“昔”的对比，明显分为两个语意的单位。两句相合的语意单位的叠加易于导致两句之间的对举，从而衍为属对，《诗》语略见，但尚未着意构对，而是通过两句一顺和虚字连带保持与散语的联系，所以我们可以称之为散语的诗体规范化，却不能称之为属对。但到嵇康的四言，则已在两句一意的语意单位构为骈偶，这是受到文语骈化的影响，第九首首句“良马既闲，丽服有晖”，“良马”对“丽服”，虚字“既”对“有”，“闲”以形容对“晖”，“晖”轻用虚化，故可为对[61](P119-121)，这是主谓结构为对。“左揽繁弱，右接忘归”则是动宾结构为对。“风驰电逝，蹑景追飞”则以两个主谓结构对举两个主谓结构，益见整饬缜密，间不容发，“蹑景”以对“风驰”，尤为著力。第十四首“息徒兰圃，秣马华山”，“息徒”对“秣马”，“兰圃”对“华山”，堪称工切，同样整饬缜密。“流磻平皋，垂纶长川”也是属对工整。只是“目送归鸿，手挥五弦”“俯仰自得，游心太玄”，后二字不甚讲求，反映属对尚未务必精工的造作，而且“嘉彼钓叟”“郢人逝矣”的虚字衬贴多少保留《诗》语的散缓，但这已无关紧要，因为不是《诗》篇合乐重章叠句和悠游不迫的咏唱，而是文人紧扣一意的个人创制。字斟句酌的骈语营构，才是魏晋文人的诗心所在。及唐四言作者益少，为举孙思邈、李贺、顾况所作以见大概。孙思邈《四言诗》完全成为整篇叙述说理的文字：

取金之精，合石之液。列为夫妇，结为魂魄。一体混沌，两精感激。河车覆载，鼎候无忒。洪炉烈火，烘焰翕赫。烟未及黔，焰不假碧。如畜扶桑，若藏霹雳。姹女气索，婴儿声寂。透出两仪，丽于四极。壁立几多，马驰一驿。宛其死矣，适然从革。恶黜善迁，情回性易。紫色内达，赤芒外射。熠若火生，乍疑血滴。号曰中环，退藏于密。雾散五内，川流百脉。骨变金植，颜驻玉泽。阳德乃敷，阴功□积。南宫度名，北斗落籍。[62](P9717)

这已经不是《诗》篇重章迭唱的咏叹，也已完全失去四言散缓敷衍的优婉韵致，两句一韵的语句叠加率多构为属对，以为铺陈，如“烟未及黔，焰不假碧”“姹女气索，婴儿声寂”，属对勉强，作意显露，以至声气不畅，节奏不振。而如“壁立几多，马驰一驿”，衍为数字为对的简单凑合。又如“恶黜善迁，情回性易”的句中自对，以及“熠若火生，乍疑血滴”的散语紧缩，不可谓知《诗》四言作法，通篇只是一首叙议的歌诀，而不是诗。

再看李贺的四言诗《猛虎行》[63](P252)，按诗题乃是歌行一体。唐代歌行由汉乐府经六朝文人拟作演化而来。《汉书·艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[64](P1755)所谓“感于哀乐，缘事而发”，乃是汉乐府诗的本色，也是歌行体的特点。明徐师曾《文体明辨》云：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。”[65](P104)李贺诗写猛虎，即是“缘事而发”，篇幅较近体四句或八句为长，确是“放情长言”“疏而不滞”，放情而篇幅为长，不限句数，不受近体绝句或律体四联起承转合的严格限定，顺适抒写，故谓“不滞”，这是唐人歌行的基本要义，李贺是诗如之。那么它以一顺的即事抒情，当然已非《诗》四言的优婉和简质未舒，因而也不需要《诗》篇重章叠句的咏唱，而是一气呵成，抒发胸臆。最后引录唐顾况的《囝》：

囝生闽方，闽吏得之，乃绝其阳。为臧为获，致金满屋。为髡为钳，如视草木。天道无知，我罹其毒。神道无知，彼受其福。郎罢别囝，吾悔生汝。及汝既生，人劝不举。不从人言，果获是苦。囝别郎罢，心摧血下。隔地绝天，及至黄泉。不得在郎罢前。[66](P2930)

此诗换韵为多，有如唐七言歌行，换韵而转意。《诗》篇亦有换章转韵者，但以诗语分章合乐、重章叠句，仅易一二字，且各章结构相同，因而保持通篇各章的基本协调。顾诗整篇用赋，一顺叙述，与《诗》整篇咏叹不同，除去“彼受其福”“及汝既生”等句以虚字衬贴略存《诗》语影迹而外，若“闽吏得之，乃绝其阳”“不从人言，果获是苦”的白话直述，较诸《诗》语优婉和意蕴的含蓄即所谓“主文而谲谏”的“温柔敦厚”之旨已落下乘。而且“心摧血下”“隔地绝天”的缜密结构也与《诗》语优婉散缓之致不类，显露唐人琢句练字的普遍好尚。究之自曹魏以来，文人拟乐府逐渐出脱乐府本旨而发展为文人特有的创制，唐诗渊薮都在乐府，因而六朝以迄唐人四言虽仍《诗》语，然意态辞气则从乐府而来，又以拟乐府最终出脱乐府一途，卒成文人作者抒情述志的个人创制，可是那种风雅颂的弦歌合唱已经是隔绝多代的遥远余音了。

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(责任编辑 张 静)

A Stylistic Study of the Evolution of Four-character Poems

YI Wen-xiao

(College of Liberal Arts,Guizhou Normal University, Guiyang， Guizhou 550001)

The four-character verses of the “The Book of Songs” are simple yet implicitly conveyed, lined with functional words, reduplicated describing words and phrases to break the pattern, in addition, chapters are in accordance with musical rhythm,making it suitable for expressing aspirations.Fuplays a holistic and structural role in the chapter , whereasXingmerely serves arbitrary, temporary and fragmented function. The concrete word blending of the four-character verses in “The Book of Songs” and the four-character prose in “The Book of History” are essentially distinct from the elaboration of four-characterFu. But the four-characterHanFu, mixed with four-character of “Book of Songs,Hymns” and “The Book of History”, carries more classic weight. Starting from the end of the Han dynasty, literary creations are no longer required to be in synchrony with misical rhythms, rather they are either self-expression of aspirations, or products influenced by five-character proses and parallel style. And all the four-character proses in the Tang dynasty have their origins in the simulation ofYuefupeotry.

four-character verses of “The Book of Songs”; in synchrony with musical rhythms; “The Book of History” and four-characterFu;Yuefuand parallel style

国家社会科学基金一般项目“中国古代诗法理论的现代阐释”(12BZW013)

易闻晓：贵州师范大学文学院教授，博士生导师(贵州 贵阳 550001)