浅析人物塑造的心路历程

2017-05-18刘幸

戏剧之家 2017年8期

刘幸

【摘要】舞蹈的表演是一个需要理性思维梳理的心理活动流程，需要从心理感受到初步的面部表情呈现，再到身体整体状态投入这样一步步的循序渐进的过程。舞蹈是追求美感的艺术，人类的万千情感都能融入舞蹈那千姿百态的动律当中。

芭蕾舞强调标准程式的手位、脚位和头的方向等等技术层面上的规范，使得舞者们潜移默化中机械强调动作的技术性，而忽视了动作传情达意的功能，舞蹈作品的表演自然也就缺乏了生動的表现力和鲜活的创造力。我们在舞台上的任务不是用自己的身体去展示技术纯熟的、好看的动作，而是通过动作去表达出思想情感，通过带有思想意义的各种动作体现出艺术品的价值，从而使欣赏者从舞者灵巧的躯体中受到些心灵的触动或者人性的震撼。人物塑造的心理过程应包括：内心情感的激发、面部表情的传达、肢体语言的呈现。本文将从这几个方面来举例论述在芭蕾舞表演中，如何塑造人物。

【关键词】舞剧表演、内心情感、肢体语言

中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0144-03

一、绪论

（一）舞蹈表演分析

舞蹈艺术是通过人体动作传达感情、表现思想的，是运用人的形体动作来“说话”的，然而我们却常常会忽略舞蹈动作的意义表现功能，表演上时常会停留在动作技术的完成层面。

当一个舞蹈动作具有表现力时，会为作品添加很多的艺术感染力。如何体现动作的表现力？这需要演员将表演的动作赋予一些所要传达的信息和表现的意义。这样一来，舞蹈动作则从技术层面上升到了语言表达阶段。既然是语言，则必然受到主观意识的支配，深刻的语言应该源于复杂交错的心理活动，而我们不少年轻的舞蹈演员在动作表现力上拿捏不准或者表现力不足，其原因就是对语言的理解和对内心情感处理的功底还不够。

舞蹈艺术在塑造人物和表达情感方面与戏剧艺术有某些共同规律，但不同于戏剧表演的是，戏剧演员可以通过“对话”这一简要的语言，将所饰演角色的相关信息以相应的语气表现出来，而舞剧里的“语言”则没有戏剧语言的那种人与人之间生活性的、直接化的对话，而是通过舞蹈艺术特有的肢体动作，来展示出人物的内心独白和人与人之间的情感交流。

如此看来，舞蹈演员的工作不是机械地去完成一个个美丽动作，而是需要舞者理解透彻舞段的意义，并把所要饰演人物丰富的内心世界和自己的艺术理解充分体现到肢体动态中。透射着人物心理活动的舞蹈动作，才能更好地抒发情感、塑造人物性格和推进情节发展。

（二）芭蕾表演的难点

芭蕾动作虽然源自于对生活的提炼，但其审美特点却是体现在远远高于生活的动作质感之中。由于历史的积淀、风格的确立等等客观原因，芭蕾舞对舞者的形体训练要求颇为严格。目前，被广为流传的芭蕾教学作品又多是些情节简单易懂的作品和舞段，所以使舞者们在学习时养成一个几乎只是关注动作质量的惯性，芭蕾舞动作本身又是被高度程式化、标准化、符号化的，要求舞者们上身的直立挺拔、手臂位置的变换、脚下的外开度等等每个动作都有相当严谨的标准和规范。正是因为芭蕾舞这种特有的教学过程，强调标准程式的手位、脚位和头的方向等等技术层面上的规范，使得舞者们需要把大部分体力和精力都消耗在动作技术的训练上。伴随着每天对身体的系统化训练，舞者们在表演技术的心理层面有着很大程度上的缺失，在潜移默化中使初学的舞者们忽视了动作的传情达意功能，对于一个相同的动作很难挖掘出多样的表现意义。如此，舞蹈作品的表演自然也就缺乏了生动的表现力和鲜活的创造力，更有甚者，在台上就如同流动的雕塑一般。

由于芭蕾舞剧是作者结合社会背景，根据自身丰富的生活经历对人物性格、情感、思想的繁复多样进行阐述而创作出的作品，倘若舞者只是单一地去完成跳跃、旋转等技术层面的动作，那是毫无意义的，我们在舞台上的任务不是用自己的身体去展示技术纯熟的、好看的动作，而是通过动作去表达出思想情感，通过带有思想意义的各种动作体现出艺术品的价值，从而使欣赏者从舞者灵巧的躯体中受到些心灵的触动或者人性的震撼。

二、人物塑造的心理过程及其在芭蕾舞作品中的运用

（一）内心情感的激发

在演出情绪被调动之前，我们首先要弄清楚剧本概要，也就是事先要搞明白自己所表现的实质内容是什么，即弄清楚人物的情感和动作的指向意义。在分析剧本所赋予的规定情境之后——所谓的规定情景就是“剧本的情节，剧本的真实，时间，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充……”①——我们要先问问自己这段舞蹈所要表现的是什么？当下的角色为什么会有这样的动机？如此稍作推敲，我们就会初步摸索出怎么去准确表现这段舞蹈的灵感。

在经过对剧情和人物作必要的分析之后，演员的脑海里应该运用自我丰富的想象力想象出一个生动的人物形象。形象思维是一切表现人的心理世界的文学艺术创作共同的思维形式，诗词作者是这样，舞蹈作品的创作者更是这样，而舞蹈演员要把舞蹈作品二度创作成为一个极具生命力和艺术感染力的艺术形象，就必须具有一个审美体验和艺术表现的形象思维过程，那是感觉、意识、想象、情感等等心理技术手段的综合协调作用的成果，这些心理意识活动，是演员进行有机表演创作过程中不懈的动力和无限的源泉。

舞台前的景象都是舞美道具等等辅助手段所营造出来的，远方的景象也是虚幻不存在的，那么如何在舞段里表现出这一切感受是真实的呢？所以演员的内心中就一定先要坚信这一切为真实存在的，进而“看见”这一切，只有先“看见”了，舞蹈的一切动作才有可能是真实又生动的，当然，这里的“看见”其实是一个心理的“看见”，属于心理层面的技术，它可以帮助演员很快进入状态并外化于动作质感之中。

比如要表演《堂吉诃德》第一幕中的卖花姑娘，她真的感觉自己提着一篮芳香的花朵，飘蔓的花香已经刺激到其嗅觉使卖花姑娘感官陶醉，这时的演员需要凭借自我的“情绪记忆”来调动出相应的感官反应，舞姿中才能真实而又立体地表现出花香这个环境中的客观条件；再比如《天鹅湖》第一幕中人们在阳光灿烂的夏天为王子庆祝生日，众演员们要能真实地“看见”灿烂的阳光，身体才能有享受温暖时的那一刻舒展和自然流露出的笑容；还有双人舞《花节》中的实例，女演员首先要相信演对手戏的男演员就是自己心目中所爱慕的那个对象，面部流露出幸福和甜蜜的神情才可能接近自然，否则很难具有感染力。类似于这种戏，在导演的提示下，必须要靠演员自身的悟性，在心里构建一个恋爱的情境，从而找到“表现力”，那么我们演员内心情感能否被正确地激发，就要靠我们自己去揣摩人物的心理活动，去理解台词或者发掘潜台词，只有把舞蹈当作说话一般去表现了，舞蹈动作才可能脱离单纯的技术技巧层面，而上升到艺术表达层面上来。

因此，舞者要表现人物情感，是要根据对人物、背景、主题进行分析后经过精心琢磨而产生的，因此内心情感的激发，应该是演员刻画人物的先决基础。

（二）面部表情的传达

“面部是最原始的感觉和情绪的非语言传播者。”②

“舞剧是一种把舞蹈、音乐和戏剧构思三者结合在一起的戏剧艺术，它是一种舞蹈和哑剧（表情、造型姿态）的手段来表演的音乐戏剧作品。”③

我们知道，面部表情和人类语言两者的丰富性不相高下，表情中蕴含着非常丰富的内容，它揭示着人的内心活动，可以说是心灵的最直接写照。芭蕾舞艺术中的舞剧表演中正是大量地运用这一类表现手段，这样一来，就更加直接生动地增添了舞蹈段落的表现力。所以舞者首先要具有清晰的内心独白，通过丰富的人物情感再传达到面目表情上来。前苏联著名芭蕾舞演员纳·赫麦列夫所说的一句话：“在乌兰诺娃的表演中，在她的舞蹈中，从来没有一个契机、一个动作、一个姿势是没有正确的根据的。乌兰诺娃的演技，她的面部表情，眼睛的表现力，就是通过优美的舞蹈形式而体现出来的话剧女演员的体验。”④表演中对于面部表情的传达，是需要心理建构好形象或场景作为前提诱导的，这样才能使得演员面部的表情是在正确而又深刻的剧情意义表达之内。

但有时常常会由于舞蹈动作幅度的变化而影响到表情的质感，因此面部表情的传达也要结合肢体动作来呈现，实际上面部表情就是舞蹈动作的一部分，能配合肢体动作更好地反映出人物的内心世界。

（三）肢体语言的呈现

人体的动作语汇，也就是我们常说的“肢体语言”，包括造型舞姿、面部表情、手势指向等等方面（此三样关系并列，节奏是它们不同的质感），肢体语言是由全身各部位的协调、控制和感觉所构成的性格造型和情感动态，是舞蹈艺术传情达意的主要技术手段。舞剧里要塑造出不同的人物形象，是通过舞蹈艺术特有的肢体动作，来展示出人物之间的情感交流与内心独白。而内心情感的表达首先就需要演员将自己的身心状态融入到角色中，再将带有角色的情感信息融入到质感不同的肢体动作中，最终达到准确表演人物的情感色彩以及抒发作者主题的目的。下面从“力效”、“哑剧手势”、“芭蕾技巧”这三个方面来论述它们在舞剧表演中的作用。

1.力效的运用

意义不同的动作语汇是由不同性质的力效作用而得来的，它们各自传达着不同情感。这种所谓的“力效”，是作用于舞蹈过程中，以不同的重力、时间、空间和流畅度来表达情感的技术手段⑤。舞蹈动作结合力效的处理之前，我们需要引用吴晓邦老师的一个观点，他认为“舞蹈以人体动作为介体，而动作使用则来源于人们高度激动的感情”。⑥的确，舞蹈作品表演中的不同力效处理应该是源自于人物的内心情感，并且是为情感的表达所服务的。

“舞蹈的表演必须放在强弱（力度）、快慢（速度）、动静、虚实、大小（幅度）的对比中去进行。”⑦由美国编导Eloy Barragan创作的现代芭蕾舞作品《如一》讲述了在一个特定的时期，由于受社会风气的影响，男人与女人地位的不平等待遇，男人掌权，女人则处处受压抑，被迫屈于男人权力的压制之下。表演这段舞蹈，就需要将平时课堂上“技术性”动作的力效充分挖掘出来，是通过不同的内心情感而呈现出不同的动作力度、速度和幅度，最终刻画出不同的人物性格。在这段舞蹈中，男演员的动作奔放阳刚，多以跳跃和旋转等流动性的动作来配合轻快自如的音乐节奏，从而表现出男人那种不可一世的信心、霸道和贪婪的占有欲望；而女演员的动作则多是拘泥于某些个狭小的空间里，好像不敢把自己完全展露出来，多以延伸、收缩和地面接触等动作配合较缓慢沉重的音乐节奏，表现出她们的痛楚、胆怯但是又渴望的自由、不卑不亢。这一作品中的角色扮演比较难以把握，演员首先要将自己想象成当时社会中的人们，再通过男女不同的思想情感展现出动作的不同力效，使人物性格形成了鲜明的对比，才能更好地将人物刻画出来。

2.哑剧手势的运用

哑剧手势是古典芭蕾舞剧中表现情感的手段之一，在芭蕾舞剧中经常会看到一些哑剧手势来表达人物之间的对话等等，譬如：在《吉赛尔》二幕的双人舞当中，出场时吉赛尔首先是将双臂张开来保护她身后的阿尔贝特，之后是将双手交叉于身体前方表示死亡，因为此时的吉赛尔是因发疯逝去的幽灵；而在阿尔贝特进行独舞时，其第一个舞姿演员用右手按在左胸则表示“爱”；在这段舞蹈结尾部分，吉赛尔有一个动作是将双手手心向内从脸颊由上至下划过，是表示她伤心地哭泣。这些哑剧手势揭示着人物的内心世界与情感变化，是对人物内心思想更准确、直观的体现。

3.芭蕾技巧的运用

舞蹈动作既然也是语言就应该像话剧台词朗诵中那样，有轻重缓急、抑扬顿挫。对婴儿、老人应该用怎么样的口吻（语言力度），对长辈的请求、生气时的争吵、对挚友的告别等等，而动作用不同的力度，取决于演员的内心感受，所以舞台上不同的技术技巧传递着不同的情绪。就像在《堂吉诃德》双人舞中的coda（技术技巧）部分，演员们展示着不同的技术技巧，由男演员扶持、托举女演员的合舞，连贯地展示着各种舞姿，在地面和空中进行一系列的旋转、跳跃等技巧动作，在舞台上形成了远近高低的不同呈现，就好像我们说话时语调的高低变化，演员们利用肢体动作的幅度变化来表现人物激情高涨的情绪变化。

三、结论

在舞蹈表演中要反映繁杂的实质内容，就需要塑造各种各样不同思想性格的人物，而人物的塑造是从演员的内心情感开始铺垫，之后到初步的面部表情传达，再到身体的整体投入，最后再形成生动的肢体语言的呈现，是这样一步步循序漸进的过程。因此一名好的舞蹈演员，不但需要具备受过良好训练的身体基础，还要拥有广泛的知识和多种修养做情感底蕴，要对音乐、美术、戏剧各方面都有所了解。一名好的演员除了具有娴熟的舞蹈技能之外，还要拥有丰富的生活积累，这是分析和理解剧情以至准确把握人物性格与思想感情的前提，只有这样才能塑造出个性鲜明、具有生命力和艺术魅力的人物形象。

总之，舞蹈是追求美感的艺术，人类的万千情感都能融入舞蹈那千姿百态的动律当中。舞蹈的表演更是一个需要理性思维梳理的心理活动流程。

追寻艺术的道路是需要我们去主动发掘更多的新鲜事物去充实这茫茫旅途的，永保芭蕾舞表演的青春活力更是需要一代代新鲜血液去为之不懈努力，但愿我们能够为浩瀚的芭蕾艺术星空增添一抹更加耀眼的星光！

注释：

①《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，第73页，中国电影出版社1959年版。

②刘建《无声的言说》第171页，民族出版社2001年8月第一版。

③苏B·里沃夫—阿诺兴等《舞剧乌兰洛娃》第1页，根据苏联大百科全书及戏剧月刊译，舞院内部印刷。

④[苏]B·里沃夫—阿诺兴等《舞剧乌兰洛娃》第75页，根据苏联大百科全书及戏剧月刊译，舞院内部印刷。

⑤吕艺生《舞蹈学导论》第40页，上海音乐出版社2003年9月第一版。

⑥吕艺生《舞蹈学导论》第142页，上海音乐出版社2003年9月第一版。

⑦吕艺生《舞蹈学导论》第143页，上海音乐出版社2003年9月第一版。

参考文献：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].中国电影出版社，1959.