刘 孟 妍， 徐 明 莺

(1.南京理工大学 外国语学院， 江苏 南京 210094；2.上海外国语大学 英语学院， 上海 200080； 3.大连理工大学 外国语学院， 辽宁 大连116024)

对立中的共相：英国浪漫主义诗歌中“美的理型”

刘 孟 妍1,2， 徐 明 莺3

(1.南京理工大学 外国语学院， 江苏 南京 210094；2.上海外国语大学 英语学院， 上海 200080； 3.大连理工大学 外国语学院， 辽宁 大连116024)

文章在艺术创造与实践范式确立的张力中探讨诗歌美学具有的重要意义。浪漫派诗人看似在与自然切近，实则是用审美体验具有的形而上的根基统辖相关甚或对立的关系，即在差异性中找到个别属性存在之共相，赋予美以理性内容。诗人在理性与感性之对立中确立“艺术理型”，通过“想象性理性”调和感性与理性的对立，实现对诗性生存的追寻；诗人在有限与无限之对立中建构“信念理型”，即诗意的信念，揭示自然之启示，建构个体内在的生命特征和灵魂品性；在自爱与他爱的对立中构筑“善之理型”，将善之愉悦作为最高追求，完成从动物性本能到德行的提升，达成生存的和谐之美。最后指出，人是诗歌创作的最终目的。诗人从美的探索观照人的生存模态，完成对人的价值判断与确立，也是对目的论美学的实践性延续。

浪漫派诗歌;对立;共相;美的理型

一、引 言

诗歌不是有限世界的影像，而是力图造就一个有意义的世界。诗人与自然的切近不只是标榜自然美，而是为“在彼物之中见出自我”。从中世纪对自然的敬畏，到文艺复兴时期对自然的咏叹，再到浪漫派作家借自然对强烈个人情感的表达，诗歌创作也将想象和情感的魅力上升到一种审美机制。《抒情歌谣集》标志着英国浪漫主义的成型，但浪漫派不是“自我中心主义”的盲目思潮，而是审美现代性的一次反叛，代表着全新的、具有当下历史意识的审美旨趣。诗人是在对自然的描摹中将素材与自我意识关联，不自觉地通过想象建构生存世界。他们响应卢梭“回归自然”的号召，同时也回返人之自然本性。华兹华斯在“瀑布与野蔷薇”中用高度拟人的手法写道，

“咱们何苦要吵架 想当初，在这背静的旮旯儿 你和我多么融洽， 夏天里，石床上，你把我摇晃 摇得我周身筋脉都欢畅。”[1]47

他将自然作为审美对象，以自然之物喻指一种和谐的关系。他赞颂大自然，却又不是一般的自然诗人，而是用一种有机整体自然观代表着其精神追求和向往。

总体而言，浪漫派诗学体系是以美和目的论为中介，凭借对美的分析建构出具有实践性意义的“美的理型”。“无论在诗人眼前呈现的是何种美，它一定是他纯粹的创造。”[2]260柯尔律治既指出了诗人在独创性引导下脱离一切束缚、关乎美的下行的具体形态，同时也赋予了美一种上位概念。华兹华斯也通常选择田园生活作题材，因为在这种生活里，人们心目中主要的热情找到了更好的土壤，能够达到成熟的境地。诗人眼中的“美”不仅是“自然美”，也是形而上的“理念美”。这是关于美的本质或普遍理念，即柏拉图所谓的“理型”，是美的最高范式。谢林指出，“美不仅是现实者，还是普遍者或理念者”[3]37。“美的理型”立足于展现美的个别现象，使其在个体感性经验中敞开自我，将感性杂多化解在“一”的共相之中。“通过忠实地坚守着自然的真实而激起读者同情的力量”和那种“通过想象力变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量”成为浪漫主义自然观的两个基本点。 在自然世界里，诗人可以找到现实世界中缺失的“全部精神生活的灵魂”。

诗人阐释 “美的理型”，不只是出于对艺术本性的探究，更是将人作为创造的最终目的，传达人之为人的本体思想。卢卡奇认为，“自然的概念远超过本来意义的自然界，也拓展到人的内在特性、社会关系、事件与制度”[4]1004。诗人就是以“感性构造”的方式澄清物质世界。弗莱在评价拜伦时谈到，“当诗人自己融入诗歌时，他就会变成另一个人，一种更高的力量便会占据他”[5]。自然事物本身不能意识到其目的，而人却能切入美的直观表象去追问生命本质或揭示关于存在的规律。诗人不只停留在审美活动和对美的言说之中，而是在创作中对美的外延加以扩展，建构具有普遍意义的美。华兹华斯给日常事物以新奇的魅力，唤醒人们对习以为常之物的注意，柯尔律治则着重呈现超自然事物，赋予其一种人的情趣和性格[2]140。拜伦对美发出这样的慨叹：

“美曾像阳光，朗照我心房， 我灵魂愈益温柔； 享人间珍品，拥天下宝藏， 我曾像帝王般富有。”[6]61

他没有直接描述美的形态，转而诉诸自我的内心感受，强调美的事物使其心灵和精神上感到富足，从而赋予美不寻常的意义和精神。人在何种意义上发现“美的规律”，就在何种意义上生成了自己，因为“美是人性特有的构成物”[7]279。华兹华斯视自然为人性和理性的结合，到自然中去不是逃遁，而是通过关注自然而理解人性[8]45。

诗人的创作体现着关于美的理想，阐释的是“美在关系”中的有机理念。诗人摆脱了机械式的看待事物的方式，转而诉诸一种有机的整体思维。在他们看来，看似对立的关系也不是非此即彼，亦可在某种意义上实现共存、达到统一。不同事物的“共性”在认识论意义上可被理解为个别事物之间的共同特征。它不仅指同类相似的事物之间彼此相通，也指不同类、不相似甚至彼此对立的东西之间皆可通达，即共相(universal)的概念[9]。共相作为对同类事物相似性的概括，在单个事物中表现出个别化。诗人将杂多统一于共相这一联结，强调在形而上意义上构筑出万物之间的互为存在。 “不断变化的意象、观念、情感等的平衡都是在互相对立中被感知的。”[10]28所有的对立都是另一种意义上的整合与再造。两种对立力量在互相阐释中产生一个“更高级的、包含前两者的第三方”。谢林也指出，艺术和自然一样，作为不可分的有机统一体，必然包含两个层面的统一，即物质的统一和相对立的统一[3]39。艾略特也认为，浪漫派诗人“以充满机智的想象力将各种对立的因素结合起来”[11]。

笛卡尔的心物二元论在欧洲的风行使人们看不到两极之间相互依存的复杂关系。因此，诗人对于有机统一体或者事物同一性的探索并非去回溯事物差异产生之镜像，而是作为认知世界和自身的一个视角，从对立的关系中提炼涵盖二者相似性的类概念。康德认为，感觉只是表达了“对外在于自我之物的表象的主观的东西”[12]，而诗人试图在感知对象与心理机制的运作中达到一种平衡。柯尔律治强调在“想象世界和真实世界中的平衡(equilibrium)”[10]124。他从磁极中看出两个对立面或两极力量都是人类必需的。以植物为例，他指出生命的源泉就存在于种子之中，根、茎、叶、花瓣等都集中于一个植物上，才能形成有机的整体。同时，他将“有机”的内涵从外部世界的物理属性提升到艺术领域，提出每个存在物甚或是对立事物之中都包含着同一的基础，各部分都暗含着这一整体构造。他将“个体存在归返于同一者”，为共相的探讨打下了基础。诗人之于对立关系的重新审视与整合，一方面抓住了个体事物中的独特性；另一面也认识到事物具有的“一”(oneness)的特性，这是普遍和必然的存在。

二、“艺术理型”：理性与感性之对应

英国浪漫派诗歌体现着独特的美学想象(aesthetic imagination)，试图在智性存在(intellectual being)的层面达到感性与理性的完满统一，阐释其同质性，建构“艺术理型”。智性是欧洲大陆唯理论的核心概念，被认为是人的一种认识能力。康德认为智性是“直观自在之物的能力”[13]。直观只能是感性的，对感性直观对象进行思维的能力就要理智的介入。诗人在诗歌中对强烈情感的突显看似是以感性的方法阐释外部世界，实则是在情感与理性所造成的张力中解读浪漫主义诗学。柯尔律治提到，“康德在时间和空间中运用直观概念，否定了智性直观，而我要将其恢复到一个更广泛的意义上”[2]324。在他看来，智性是在美感直观的基础上对世界本原的探索。感性和理性作为两种认识能力，在这一共相上被诗人所把握。华兹华斯也抛开了理性主义的陈旧框架，提出自然在作用于感性抒发的同时，也会对理性思考发出召唤，这是“高于感觉之真理的源泉与存在”。济慈坚持“诗歌涉及智慧和感性，若没有狭隘推理能力的束缚，诗歌会使人更愉悦”[14]。

“在朴素诗行不事夸张的壮丽里， 我们看见山松的摇动； 当一个传说被优美地陈述时， 我们感到山楂沼泽地的安全： 当它飘飘然肆意地飞行时， 灵魂在快乐的窒息中迷失。”[15]

自然激活了诗人的感情，使其心灵肆意畅游。在诗歌中，他模糊了自我与外部的边界，在感性直观和理智能动的创造性中实现二者的共存[2]142。

浪漫派诗人在审美体验发生的瞬间，通过想象将感性与理性内涵带入实存。自笛卡尔以来，理性与知识就是最高价值取向，通过理性获取真理是人生的终极目标，而艺术与美只被认作认识对象。然而，诗人却将美视为人之生存的理想范本。自然万物都是敏感而深情的，他们用诗歌弱化理性的规则，使人投身幻想的迷乱之中，赋予其精神一种诗意的感觉。美成为了主观的自由创造，反映心灵的自由感觉和情感内容。同时，诗人运用作为实践的人的想象严谨地创造美。对于想象的关注是浪漫主义的重要特征，伴随的是对于意象和象征的运用。柯尔律治在《题一位女士的画像》中发问：

“谁能描绘出这千般风韵? 笑煞那仿制临摹的技艺！ 萝拉啊！我却能传神写真， 因为——我以心灵为画笔。”[16]9

在他看来，审美对象的感性呈现取决于心物的交互融合与提升，要以“心灵之笔”完成主体的意向性审美创造。诗人在自然感性中加入艺术元素，将其转化为审美感性。这一过程不是感性单独作用的结果，因为审美直观的表达是与理性和谐运动分不开的。理性不再被用来驱逐那些无序的、偶然的感性成分，而成为富于想象力的理性。

华兹华斯借“崇高”这一美学概念论述自然感知和理性的关系。由于具体文化和历史阶段的不同，“崇高”现象表现出不同的形态。朗吉努斯在《论崇高》一书中将原本作为文章风格的崇高体上升到崇高与美感、崇高与人的精神境界。伯克在《论崇高与美》一文中将“崇高”带入美学范畴。华兹华斯用它描述自然在人身上引起的富有想象性的印象。在面对崇山峻岭和狂风暴雨时，人会产生畏惧，“崇高感”就是在这种心理诱发下形成的。它源于心灵所能感知到的最强烈的情感[17]。然而，人的感觉经验是有限的：

“我初来这一片山野，像一头小鹿 奔跃于峰岭之间，或深涧之旁， 或清溪之侧，听凭自然来引导； 那情景，既像是出于爱慕而追寻， 更像是出于畏惧而奔逸。”[1]113

峰岭绵延，山涧深悬，能感知到的只是一部分，而引起崇高感的对象是无限的。诗人意识到感性的有限和理性的无限之对立。景象本身并不崇高，但“崇高感”正是经此感性显现而被激发，让视觉物象“被心灵所感知”，发挥想象去“理解本不可获知的东西”。在人类的主观能力中，惟有理性能解释无限的事物。当来自自然的感性和理性的力量照面时，个人通过理智和情感的双重作用，在崇高感中超越当下的界限，并认识现实的世界。

柯尔律治运用想象性理性(imaginative reason)[10]80来调和感性与理性的对立。诗人认为“美的东西”不只使感官愉悦，更能激发对美本身的一种沉思。“诗歌不同于其他文体，它不只靠韵律，如果不能激活我们的热情和想象，那就不是诗歌。”[10]43诗意、意象、想象和情感被重新引入人的审美感觉，并发展为一种新的感性。“诗人必须忠于自然，启动想象的能力去赋予微小事物以意义，才能唤起读者同情，最大限度地发挥其诗歌天赋。”[2]140他通过“天才”概念引入了理性存在，因为天才是理性与想象力的作用。在《文学生涯》中，诗人以莎士比亚的早期诗作为例，论证天才的特征之一是“主题的选择和作者本人的兴趣与环境相去甚远”。[18]诗人的情感与所描绘、分析的情感之疏离要在理性层面操作，这就需要一种“想象性理性”。在《忽必烈汗》中，他展现了瑰丽奇幻的景色和人物虚实交织的梦幻场景。从“圣河、洞窟、城墙、塔楼、松林”等实存的自然景观转而发挥奇绝的想象描写“哭鬼魅情人的孤身少女”，神游灵境瞥见的“阿比西尼亚女郎”[16]104，这体现了诗人富于情感和诗性的理性创作形态，也展现了诗歌中的自由之境，正如弗·施莱格尔所言，“只有诗是无限的”[19]。

诗人融合身体性感知和超感性的理性，将自然的人与审美的人统一，揭示具有浪漫主义色彩的“艺术理型”。虽然诗人对于美的定义带有强烈的个体色彩，但这都是关于艺术的一般表象。在具体的创作表现中存在着同一的“种”概念，即“艺术理型”。诗人在感性框架内，凭借审美活动和谐对立关系，关联美和人的生存状态，沟通自然世界与理想世界。在自然世界中，人受到外在法则的束缚，处于被制约的状态。诗人就以一种超越性的姿态反思自身的生存境况。通过审美克服感性与理性的分裂状态，审美的人就成为理性在感官世界中的代表和感官在理性世界中的代表。 诗歌中对美的呈现实则是在美的直观中实现的个性化的创作。黑格尔谈到，“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己独立性的认识”[20]。 审美的、感性的活动在诗歌特有的当下具有一种对现实的调和功能。诗人置身于自然初始的迷乱、想象的美的迷惘中，将个人情感与理性统一，“消解自然与艺术的界线，对立与不和谐的东西”[2]145。对美的体验使人获得一种超越性的生存状态。在此意义上，浪漫派诗人在诗性精神的观照下构建了一个属人的生活世界。

三、“信念理型”：有限与无限之对立

浪漫主义的诞生伴随着欧洲理性时代到情感时代的过渡。受法国大革命思想的推动，诗人号召回归人之存在，突显其自然质朴的情感。信仰的缺失也构成了浪漫主义文学的精神开端。在这一时期，诗人的创作并非全然否定理性，而是转而推崇一种“心灵的理性”，突出心灵的洞察力和对灵性的超然感受。柯尔律治意识到人之有限性与宇宙之无限之对立，因此转而关注人对超然存在之感受，而将这一无限之存在内化，乃至消解这一对立。他认为，古希腊神话中人与外部世界混沌的状态在一定程度上体现了一种浑然一体的原始认知，而这种神话意识也使得浪漫派诗人坚信人的内心能够直觉到一种超然的力量。华兹华斯认为，信念代表一种存在于内心的思想和情感，而不是外在的力量。对浪漫派诗人而言，无限存在着的超自然已不是外部的“终极实在”，而衍变成了纯粹与虔敬的本性或者心灵的结构。在《致自然》中，柯尔律治写到：

“从宇宙万物中吸取 深沉、内在、紧贴心底的欢愉； 想在周遭的繁花密叶中找到 关于爱、关于真诚虔敬的教导 就算它虚妄吧；哪怕偌大的寰宇 都嘲笑我这种信念，我也不至于 为此而惶恐、忧伤或徒然困恼”。[16]129

诗人通过强调内在的情感构成，以敬畏感、依赖感或神秘感构成体验的基础，审视有限性与无限性存在之对立，在一种与自然万物的交融中感知自我。

这种强调内在感知的“诗意的信念”是浪漫主义诗人在生存论层面确立的新的“信念理型”。浪漫派认为这样的信念并不是建立在“教义或礼仪之上”，而是“个人良知”。诗人希望在对自然、有限、无限三者关系的探索中完善人类生存的依据。华兹华斯指出，“城市生活使人的心灵蜕化到野蛮人的麻木状态”。[22]354他用平民化的创作情感传递对人生存境遇的关怀，通过诉诸自然来拯救灵魂。自然不仅是单纯的自然，而且具有内在秩序与非凡灵性。柯尔律治的诗歌创作也伴随着一种自然崇拜的情感(nature-worship)。他指出自然界最平凡、最卑微的事物都有灵性，诗人凭借强烈的审美意识，在自然的沉浸与美的体验中，将无限的东西转化为艺术中非理性、想象和灵感的符号，将自然中蕴含的启示视为关于生存的新意义，这就确立了以人的心灵为根基的“诗意的信念”。

浪漫派诗人在审美的创造性体验中，消解了我与外部世界的界限，同时也取消了有限性与无限性存在之对立，建构了“非我即为我”的信念。华兹华斯推崇的美学肯定了心灵创造在感知过程中的积极角色[21]44审美体验不仅是精神的自由活动，也是能动的创造行为。创作中突发的灵感来源于富有创造性的体验，能产生关于美丑善恶的判断。诗人把自己置身于被观察对象的位置去体察和领悟，通过“诗意的感觉”来捕捉和感受作为永恒的存在之“本质”，体悟我与非我、有限与无限的同一性。这一启示之澄明在外源自于对自然的沉浸与感知，在内是对自我的理性反思，开解于个人境遇。柯尔律治由此发出呐喊：

“激情和活力导源于内在的心境， 我又怎能求之于、得之于外在的光景。 我们所得的都得自我们自己”[16]118

骚塞也推崇诗意的信念，坚信对于自我的超越是人类生存发展的起点。在诗歌具有的创造性审美中，诗人呈现个体内在的、动态的、多样的心理更新和转化的过程，确证人之生存的主体性意义。

诗人在“诗意的信念”中塑造了观照生存的精神结构，在超验的语境中追问人之生存内涵。在体味自然之美的同时，美的精神结构将有限与无限性的二分引入有意识的审美关系中，透视审美主体的心境，发出“返回本源”的召唤。个体受感于自然万物之和谐秩序，在与质朴自然的交往中，使自然启示彰显于自我精神之中。

“当想象部分消融于空气， 它对于我，看来好似那种 类型的崇高才智…… 无论他本身是什么，会变成什么 我看到一个心灵的象征”。[22]162

诗人以诗歌为中介，以认识、反思自己而达到主体精神的更新与持存，因为“思考的精神是生活和行动的重要原则，也是身体中奇妙的有机运动中的辅助机能”[2]216。“诗意的信念”让人获得打破外在的规定返回自身、超越自身的能力。在《古舟子咏》中，信天翁象征某种神秘力量，引领老水手从最初的混沌不知走向自然旨意的揭蔽。在射杀了带来迷雾的信天翁之后，船员很快陷入困境，并将信天翁挂于老水手颈上以苛责其罪行。随着一连串扑通之声，甲板上倒下一具具尸体，老水手内心饱受煎熬。而在这绝望的时刻，出现了一条水蛇，水蛇和白光游动在海面，每当它竖起蛇身时，水泡抖落如霜花飞溅。蛇身的颜色蔚蓝、碧绿、晶黑，每过一处仿佛留下一簇耀眼的火焰。他不由自主地对这“幸福的生命”发出感慨，并有一阵热爱涌上心头。而就在他开始对水蛇表达爱怜之情并祝福它的时候，挂在他颈上的信天翁，自己掉了下来，就像沉重的铅块落入水中，最后他终于彻悟对人类、鸟兽都要有爱的真诚。老水手在与自然事物的互动中觉知自我境遇并超越自我，完成从“自然生命”向“道德生命”的转换。

浪漫派诗人建构了“信念理型”，试图用诗意去关注生存，而不单聚焦于诗歌的音韵和节奏。人们感知意义，进而获得意义，但这实质上只是一种审美的感觉，是在特定的境遇和艺术作品里具体化自己的感情，感受无限的不可知力。而就现实而言，这是一种逃避，是为了从自身的迷茫和禁锢中解放转而对于一个高度个人化的精神世界的沉浸。

四、“善之理型”：自爱与他爱之对立

诗人将审美与其伦理哲学结合，赋予美的感受以充实的伦理内涵。美依靠万物被赋形，自然万物显示了美的永恒形态，也昭示了造物者赋予的秩序和规范。诗人通过“心灵的理性”透过表象触及物象中美的本质。华兹华斯认为，自然就是心灵的指导、卫士和道德生命的灵魂。大自然处处表现出超凡脱俗的伟大力量，这力量唤醒并启示人类。他宣告诗人的责任是守护人性，传播友谊和爱。康德认为，美是道德的象征。对自然之美的观审，是将自然现象中最微妙、最启迪性灵的特征融会于自身。人在审美领域协调感性与理性，实现了超越性的审美体验；又作为理性的存在反观自身生存状况和价值，订立道德法则并付诸实践，这就是美与善存在之模态。善是理性的选择，但动物性本能(animal nature or instinct)是人类的原初禀赋，它们依靠“感觉世界而活”[2]230。“不能否认我们是感觉性的存在，但是一个人只有无视他心中的道德法则，才能放弃道德性存在(moral being)。”[7]128虽然人的高级存在与动物的低级存在之间有着同源共生的共相，但人是理性动物。诗人们意识到人超越于动物的精神属性，借助自然之启示对其进行引导，建构“善之理型”。

诗人以人类理性所具有的精神特质来消解人的动物性与德性之对立。普遍来说，“善”是道德范畴的概念，是带有价值判断性质的伦理意识。然而，诗人的善不是对他人、他物的宏观道德评价，而是引导个体在理性支配下自我道德品性的建构。“我们比动物有更多权利且能够征服它们，但就固有的属性和价值来说，我们并没有比狗和马强多少。”[7]39在机械论自然观的影响下，人类对动物的主观能动性持否定态度，动物惟以种属繁衍为目的，释放原始的动物性力量。然而华兹华斯提出，“爱的原则可以存在于动物，而理性是人类独有的，灵魂的运动最终要超越动物性功能”[22]。他认为幼儿充满动物性精神，与自然造物主之间有着亲密关系，而这种动物性存在(animal being)最终要被提高和升华。柯尔律治倡导自然浑朴的原始生活，否定人类是自然的命名者和改造主体。他将动物性本能视为具有创造性的力量并映射到人类世界。“狗会保护主人，甚至为其报仇，这是自适应能力。”[7]202然而，狗的行为是出于感激、忠诚和无私的爱，却与理性无关，而是“根据感觉判断的能力”。虽然动物有智力，但是形而上的理解和概括、抽象、联想的能力只有人类所有。所以道德和良知对道义、责任和悔恨情绪的唤起是人独有的反思性意识[7]39。

诗人揭示人类世界的伦理范式，提出以“自爱、同情和正义”为内涵的“善的理型”。自爱(self-love)是提出“善之理型”的准备。自我保存和自我完善是自爱的表现形式。“自爱是幸福感的可能来源。”[7]77诗人的善不是否定自爱，而是意在召唤良知，用理性将自爱拓展为高级的他爱。在此意义上，自爱虽指向自我，却具有向善的原初禀赋。“善之理型”的情感要素同情(sympathy)是指深刻而含蓄的思想与感性的融合[2]224。“人生活在与世界的同情之中，也是在这里获得了与别人共情的智慧。”[2] 109对华兹华斯而言，美德的“来源是对同伴、生物的痛苦或快乐的同情”[20]243。诗人视同情是人性向善的情感要素，因为它能够通过想象还原与原始情绪大小成比例的感受并引向人的实践活动。诗人在同情的基础上又提出善的另一要素，即正义。正义是内心的正直[7]114。诗人在这里强调的正义是凭选择所得的习性，带有一种自发性和无意识性。

浪漫派诗人用“善的理型”揭示人类美德(virtue of humanity)之形式，阐释存在的和谐之美。诗人在善的层面提出对自我品性的要求，同时又探索具体的生存问题，对个体实践活动做出规定。“善”是一切活动的最高目的。华兹华斯应当通过感知藏匿于自然背后的秩序来获得一种生存之和谐，而这需要从善的信念中达到。他从人性的视野、日常的语言描绘处于不幸和贫苦境遇的人们，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前来唤醒人类良知。美和善是合二为一的，善的愉悦是美感的最高等级。“生活中的幸福仅仅或主要来自于美德，美德是最真实的快乐。”[7]76拜伦在诗歌“哭泣的淑女”中如是描述道：

“你的眼泪是美德的眼泪， 能为这多难的岛国造福； 人民将会在未来的年岁 以笑颜回报你的每一滴泪珠。”[6]43

诗人强调善是个体合乎德行的自由选择。它既是生存理想，又是追求过程中的自我实现，体现了个体意志且是人类行为的根据。“任何的信念都是理性与个人意志的综合”[7]329，柯尔律治肯定了动物性与道德选择的转化过程，指出“人的本能会被道德目的所提升”[7]327。在放弃利己的动物性本能时会感到痛苦，但是道德理性可对其进行制约。让人在践行善的同时实现道德原则和个体幸福感的和谐。诗人在理性主导的前提下，调和感性与理性、动物性与德行，使得个体从分裂对立的关系中得以释放，使道德理念在生存层面得以传递。

五、结 语

浪漫派诗人认识到人性中持存的东西，因此从理性与感性、有限与无险、自爱与他爱这三个维度在诗歌艺术中调和了作为感官之物的自然领域与作为超感官之物的自由领域，完成美从经验到超验的过渡。他们在美的探索中观照人的生存模态，将美从主观产生的愉悦中释放，在审美活动中融合感性与理性分裂的碎片，用“想象性的理性”引导情感之流，将自然的人与审美的人统一，揭示诗性生存的模式。借助人的心灵为根基消解有限与无限之对立，在美的精神结构中建构诗意的信念，在超验的语境中追问生存之内涵。诗人以自爱、同情和正义为“善的理型”之内涵，健全人的道德品性，将追求善作为生存的目的，使生理的愉悦和善的愉悦得以统一。浪漫派诗人对美的深层分析是对人类生存境遇的关注，视人为创造的最终目的。通过“美的理型”，从生存方式、生存内涵与生存目的三个角度阐释存在的普遍价值。诗人将自然转变为人自身见出之美，实现了以人为目的的美的全面建构，这是对目的论美学的实践性延续，也构筑了具有自身价值判断的存在体系，展现了对人的完满性存在的追求。

诗人运用诗情画意塑造出了“合乎人性”的理想世界，将设想的中心放在理念中永恒的、完满人的形象上。他们用文学审视内心，试图唤醒潜藏着的自我意识，这样的情感倾向看似在一定程度上释放了被压抑的人性，然而诗人们在自然中寻找永恒，将生活化为艺术，化为诗的企图实则愈加割裂了现实世界和文学的关系，他们充满诗意的梦境到头来不过是一种充满浪漫情怀的遐想。这种对现实世界的处理方式也注定其诗歌所具有的纯诗的局限性。

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[22] SMITH N C. Wordsworth Literary Criticism [M]. London:Humphrey Milford,1905：80.

Oppositions in Universal: “The Idea of Beauty”in English Romantic Poetry

LIU Mengyan1,2, XU Mingying3

( 1.School of Foreign Studies, Nanjing University of Science and Technolongy, Nanjing 210094,China;2.School of English Studies, Shanghai International Studies University, Shanghai 20080, China;3.School of Foreign Languages, Dalian University of Technology, Dalian 116024, China )

This essay explores the significance of poetic aesthetics in the tension between artistic creation and practical paradigm. Romantic poets seem to get close to nature, but their real purpose is to use the metaphysical foundation of aesthetic experience to govern the related or even opposite relations by finding the universals in the particular attributes and giving beauty the rational content. The poets establish “the idea of art” through the opposition between reason and sensibility, reconcile this opposite qualities by “imaginative reason” in order to realize the pursuit of poetic existence. In the opposition between the finite and infinite, the poets set up “the idea of faith”, namely the poetic faith, to manifest the revelation of nature, construct the inner characteristics and qualities of the soul. “The idea of goodness” is built through the opposition between “self-love” and “other-love”. It helps to upgrade the animal instinct to moral nature by regarding the pleasure of goodness as the highest pursuit and eventually reach the harmonious beauty of existence. Finally, the paper concludes that mankind is the ultimate purpose of creation. The poets focus on the mode of being by means of the exploration of beauty and complete the judgment and establishment of human value, which is the practical continuation of Kant's teleological aesthetics.

Romantic poetry; oppositions; universal; idea of beauty

10.19525/j.issn1008-407x.2017.03.024

2016-10-20;

2016-12-22

辽宁省社会科学规划基金项目：“二十世纪英国女性小说的文学伦理学研究”(L14DWW013)

刘孟妍(1988-)，女，陕西咸阳人，南京理工大学外国语学院讲师，上海外国语大学英语学院博士研究生，主要从事英国文学和文学理论研究；徐明莺(1977-)，女，黑龙江哈尔滨人，副教授，主要从事西方文论和英美文学研究，E-mail：xumingy@dlut.edu.cn。

I06

A

1008-407X(2017)03-0156-07