曹莹莹

为救亡而歌唱
——抗战救亡歌咏运动述评

曹莹莹

晚清以来，由于政治的腐朽，社会的昏暗，国家处于断续的分裂和动荡时期，使得音乐在发展中出现了两种倾向：一种是本民族的传统音乐继续发展与新旧更替；另一种是外来音乐的新型创作，包括学堂乐歌与之后的以国立音专为首的借鉴西方作曲技法的音乐作品。不过，在20世纪30年代一种“新音乐”的出现，开始丰富了我国的音乐形式。在中国近现代音乐史中出现过几次新音乐：如1840年鸦片战争后，中国效仿日本明治维新时期学校音乐教育所出现的学堂乐歌；五四运动后，萧友梅等人倡导的借鉴西方作曲技法创作并有别于中国传统音乐的新音乐。左翼革命文化战线建立以后，出现了一种紧跟时代，“我手写我心”的新音乐——抗日救亡歌咏。左翼音乐家联盟所倡导的抗日救亡歌咏的出现使音乐的社会功能大大增强，但在这一时期的抗日救亡歌曲创作中似乎出现了两个阵营，“学院派”和“左翼音乐家联盟”。“从琴室里出来的音乐家，总以为自己是正统，根本不把街头野生的小子放在眼里。而街头野生的音乐家却目他们以‘学院派’‘为艺术而艺术’，而以为只有他们自己的艺术才是革命的，有价值的。彼此都不免失之于偏狭。从琴室里出来的音乐家总脱不掉傲慢和自大的习性，而街头的音乐家又太忽略了技巧与修养。”[1]不管是阳春白雪的“琴室音乐”，还是下里巴人的“野生音乐”在救亡歌咏上获得了某种心灵的契合，两派音乐人都创作了很多抗日救亡歌咏，并且自发地走上街头或者组成团体传唱。……