陈细义

一、戏曲“程式化”

中国戏曲具有程式性这一点在学界已经得到普遍认可，但是戏曲是否达到“程式化”，则需要论证［1］。与其他艺术门类的程式相比，戏曲程式具有自身的独特性，这种特殊性主要表现在三个方面，即彻底性、整体性和系统性。所以，戏曲不但具有程式性这个特征，而且充分达到了“程式化”。

朱文相在《阿甲晚年的理论贡献》一文中就指出：戏曲程式化之“化”者，“彻头彻尾、彻里彻外之谓也……不仅如此，它还是‘彻上彻下’的”［2］。所谓“彻头彻尾”指的是在戏曲当中，编、导、表、音、美、唱、念、做、打、扮皆有程式。所谓“彻里彻外”指的是戏曲从内心体验到外在表现都是程式性的。所谓“彻上彻下”，是因为中国民族艺术包括戏曲，上至理论性的艺术观、创作观和审美观，下至实践性的表现方法、手段、技巧的层次，都是程式性的。因此所谓的彻底性，主要是在戏曲程式化的程度上来讲的，它表明戏曲的程式化几乎是完全的，是表现在戏曲艺术的所有方面、所有环节的。阿甲指出：“程式不是整个戏曲的一部分，它贯穿在极为复杂的戏曲的综合艺术中所有的方面。”［3］244

与此不同，戏曲程式的完整性是指戏曲程式作为戏曲艺术的表现形式，自身具有一种完整性，比如戏曲将大千世界、无奇不有的人物笼而统之的归纳为生、旦、净、末、丑等几个有限的行当，并且每个行当内部又细分为不同的类型，具有自己一整套的具体的表演程式。所以，虽然戏曲人物有它抽象性、类型化的一方面，但是因为戏曲程式自身的具体性，还是有血有肉、鲜明饱满的舞台形象。当然，这里所谓的完整性并不是表示现有的戏曲程式已经穷尽了一切可表现的事物，而是说当前戏曲能够成熟表现被纳入戏曲艺术范围的事物，其表现都是程式化的，所以戏曲程式在戏曲艺术领域内始终保持其自身的完整性，而且还因为新的程式的创造、流传而变得越来越丰富，而不是越来越僵化、越来越模式化。

戏曲程式的系统性则是在其彻底性和完整性的基础上指出戏曲程式之间的紧密关系。戏曲程式是贯穿于戏曲艺术的每一个方面和每一个环节，而且其自身具有一种完整性，同时各个方面、各个环节的戏曲程式之间通过自由的、同时又是程式化的组合，可以创造出无限丰富和美妙的舞台形象和效果。比如在一个动作内部是由几个更基本动作化合而成的，就如同一个汉字是有几个基本笔画按照相应顺序和规则组合而成一样。又比如行当划分自身作为一个程式，相互之间也可以在同一个舞台上相生相成，创造出无限丰富的喜、怒、哀、乐的美的形象。它们之间以及整个戏曲程式整体都是一个严密的系统，就如同文字系统一样，不同的就在于戏曲程式的具体性、形象性。

由以上分析我们可以看到，所谓戏曲程式的彻底性、完整性以及系统性，归根结底就是戏曲的程式化，讲的都是这个“化”字的不同方面的程度。这三个特殊性都是表明与其他艺术所具有的程式性相比，戏曲艺术不仅仅是具有程式性，而且是充分程式化了的。因此，从戏曲程式的彻底性、完整性和系统性来看，戏曲程式化是一个不争的事实。

戏曲作为程式化的舞台表演艺术，其程式化具有严谨与自由、夸张与鲜明以及独立与化合相辅相成、辩证统一的美学特征。

二、戏曲“程式化”的美学特征

（一）严谨与自由

一般来说，程式化越高的艺术，似乎越是不自由、越是受着程式的限制。但是自由的美的创造才是戏曲艺术的最高标准，也是所有成熟艺术的最高要求。戏曲艺术之中程式形式之严谨与程式运用之自由，这二者是相辅相成的关系，而且严谨是达到自由的基础和前提。

把戏曲程式的严谨作为一种舞台限制，是因为艺术程式本就是对于生活形式的规范化、偏离化、陌生化。戏曲艺术必须严格地规范自己，把现实生活里的形体动作转化成为自身特有的歌舞化的形体动作，以达到主动与生活形态离开距离的目的。这种动作虽和生活有联系，但从形式上讲，却是对平常生活动作的一种否定。如果不对这些动作进行严格、规范的训练，演员在舞台上简直是寸步难行。这些“歌舞化动作”就是戏曲的程式化表演，也即主动与生活现实拉开距离而达到的艺术真实。虽然“歌唱不如生活语言清晰，舞蹈不如日常生活动作方便，但宁歌唱而不用生活语言（当然也有念白，这和日常生活的话也不尽同），宁舞蹈而不用生活动作，这是艺术上的自我限制”［3］372。这种艺术上的自我限制是艺术自身的规律和要求，因为只有在基本功上达到准确、规范和严谨，才能使得戏曲艺术越具有一种表现上的自由越能够将不同的程式做无限丰富的自由化合。所以戏曲的歌舞程式作为一种规范化的“表演技术”，要求严谨是肯定的和必要的，也即古人所讲的“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法”［4］。这里所谓的“严谨”，即戏曲表演艺术严格的规范，也即行走坐卧、上下场、唱念做打和音乐伴奏都有一定的程式规范。戏曲表演艺术的这一切都有程式，“没有这些程式，就没有中国戏曲艺术表演技术，也就产生不了戏曲舞台艺术的真实，以反映生活的真实”［5］。

如果说戏曲程式是对于生活形式的否定，那么实际上这不是一种限制，相反，这种做法是戏曲艺术通过程式化打破了生活现实的限制，达到自身表现上的极大自由。戏曲表演在本质上是虚拟的、程式的，所以“如果表演动作的尺寸不准确，层次不分明结构不严谨，上楼不感到有梯，行船不感到有水，总之一句话，要是表现力不强”［3］113，就完成不了虚拟舞台表现的任务，无法为观众所理解和欣赏，所以严谨是自由的明晰的前提。美国著名文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊(J.Brooks Atkinson)在1930年2月17日的《纽约时报》上曾对中国戏曲艺术的巨大魅力发表评论：“你还会依稀觉得自己不是在与瞬息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个世纪千锤百炼而取得的奇特而成熟的经验相接触。你也许甚至还会有片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自由。”［6］这个评论中指出三点：虽然演员是在特定舞台上的那一时间把自己的呈现于观众面前但是他所呈现的却是戏曲程式的艰奥的纯熟和戏曲程式中所积淀下来的审美经验；虽然如此艰奥而且纯熟，但其想象力依然是自由驰骋的。所以，“中国戏曲它（听起来或看起来）非常轻松，但它又非常的艰奥，它的轻松恰恰来自于它的艰奥”［7］47。

生活自身具有琐碎、零散、拖沓和偶然的特点，但是戏曲的舞台时空却是有限的，所以为了能够严谨、集中并且鲜明生动地表现生活的本质、核心，就需要限制生活自身的自然形式，而代之以艺术程式化的严谨和明确。故而“没有舞台程式的限制，就没有舞台自由……戏曲舞台上所有的空间和时间的特殊处理，都是程式的限制和自由相结合的表现，程式就是限制和自由的对立统一”［3］305-306。而且，“中国戏曲舞台那样无限自由的表现形式，是靠严格的程式将它规定好的。正是因为表演的程式准确、谨严，才能把舞台的空间自由、时间自由表现出来；虚拟的环境和情景，才能感觉得到。如果没有规定的程式，或者程式掌握得不准确，那个舞台形象，就成为不可捉摸、不可理解的东西。”［3］129

综上所述，我们可以看到，所谓戏曲程式的自我限制，实际上就是严谨、规范的要求，而戏曲程式的自由主要指的是戏曲程式的自由化合的可能性和表现力，以及在表情达意上的必要性。戏曲舞台上到处都有程式，所以也就到处都有严谨和自由的相生相成，所以戏曲艺术领域中词有意义、声有音韵、锣鼓有经、调式有板、器乐有牌、动有舞蹈、静有造型，所有的这些方面都是具有相当严格的规范性。但这些用以组合的东西，都是可以变化、可以自由，可续可断、可接可卸、可繁可简、可聚可散，既可以“以一对多”，也可以“以多对一”。这些都说明规范和自由的辩证关系。又因为戏曲舞台上的一切是以演员的表演为中心，所以“戏曲舞台上，其他一切的表演都要服从演员的表演，戏曲舞台上的一切创作的规范和自由，首先要服从于演员创作的规范和自由”［3］447。梅兰芳曾说戏曲艺术是有着它自己的一套表演程式和规律的，首先要掌握了这个程式和规律，配合着剧中人的情感灵活运用。在一定的范围内是允许你自由活动的，最要紧的是要跟戏紧密结合才行。梅兰芳在1935年去苏联演出，斯坦尼斯拉夫斯基先生看了戏，说中国的戏曲表演是“有规则的自由动作”［8］。这种艺术上“有规则的自由行动”的最高境界，与孔子所强调的在礼乐上的“从心所欲而不逾矩”在本质上是一致的。

（二）夸张与鲜明

所谓戏曲程式的夸张性，指的是戏曲程式主动在幅度和量度上与生活现实拉开距离，从而使得自身成为一个独特的能为观众所理解、接受并欣赏的戏曲形式。正如傅谨所讲：“中国戏剧的表现手法是高度程式化的，确切地说，它是由一系列高度程式化的表现手段作为艺术语汇构成的艺术。”［9］所谓“高度程式化”是指戏曲刻意地使舞台上的人物、行动与实际人生拉开明显的距离。为此傅谨还强调：“国剧表演不是开始于对现实人生的摹仿，相反，它恰恰开始于与现实人生的分离，开始于演员表现手法超越于现实人生之时，开始于表演的‘程式化’。”［10］

所以戏曲程式的夸张，就在于它的非写实性艺术变形。这种变形夸张不一定是夸大，而是既可以是夸大，也可以是夸小；既可以是时间上的，也可以是空间上的；既可以是夸张方式上的，也可以是夸张幅度上的。戏曲表演的虚拟不是对实物对象作绝对逼真的比拟，而是综合想象、夸张、省略、装饰的各种特殊处理，来实现表现力、感染力和程式化。有时把很小的细节进行非常繁复的表现，如穿针引线，我们非但看清捻线头的纤细动作，还听到用牙齿绷线的声音；有时又以一当十、极其简略，如提笔写信只是简单地比划一下附带演奏一个曲牌就完了。不同动作的夸张模式或程度不一样，就是同一个动作，对于不同行当的表演其夸张程度也不一样，比如骑马并不在意那一匹马的大小高矮的分寸感，而是因人而异、各不相同。可是戏曲舞台上表演骑马，武生跨大步，真像跳上马背；老生跨小步，就像骑一只狗；花旦骑马只将脚尖颠一下，好像骑一只乌龟。可见因为程式的规范性和表现力要求使得相应动作与生活之间的距离有大有小、有远有近、有繁有简，得心应手、通变自由。

戏曲观众之所以能够理解而且愿意接受和欣赏这种已经变形、夸张过的表演形式，是因为这种戏曲程式化的表演比现实生活更加鲜明、生动，更加准确、集中。所谓鲜明，指的是戏曲程式突出生活现实的某一方面的显著特征，表现传神而使观众能够一目了然并且印象深刻。所谓生动，指的是戏曲程式使得舞台形象脱离现实生活的庸俗状态，表现得更为形象化、更为感人。所谓准确，指的是戏曲程式化的表演能够一下子抓住事情的核心和形象的本质，这也就是陈多所十分强调的戏曲抒情“直取心肝”的特点。所谓集中，一方面指的是“直取心肝”之“直取”，也即不但能够取得心肝，而且能够做到“直”取，用陈多另一个说法就是“略泥存花”，撇开一切与本质、与形象无关的生活琐碎；另一方面又是陈多所讲的“反复折腾”，也即阿甲所讲的“特别渲染”加(集中地、夸张地)“反复表现”。所以阿甲指出：“所谓夸张性，就是表现力很强。”阿甲这样说没错，但是他这里说的是夸张性的效果，“表现力很强”，实际上也就是鲜明性。这也就像中国甲骨文中的象形文字一样，既有变形，又有象形，只在变形和象形之间，就像齐白石所讲的“只在似与不似之间”（这其中有一个程式完形的问题，留待下文再讲）。

《辞海》中关于“程式动作”的条目中讲到：程式就是“能明确有力地表达思想情感，塑造人物形象，并形成特有的艺术风格，从生活中提炼而来，经过艺术夸张的规范性的表演动作”。这个表述点明了“鲜明有力”“艺术夸张”和“规范性表演动作”三个要点。用阿甲自己的话来讲就是：“戏曲程式的外延如行当，唱、念、做、打、空间、时间的处理以及脸谱、服饰、曲牌、锣鼓点子、布景道具等等，都要求它有夸张性、鲜明性、规范性，它们都是程式的属性表现。”［11］这三者之间的关系也许可以这样来加以表述：正是因为戏曲程式与生活动作之间具有一种间离性、变异性，也就是戏曲程式的夸张性，所以才要求戏曲程式的规范性和严谨性，因为如果不规范、不严谨，观众就不能理解和接受；因为戏曲程式的夸张性和规范性，所以戏曲程式表演的就具有了鲜明生动的舞台艺术效果。

（三）独立与化合

阿甲认为戏曲是一门综合性艺术，而且与其他一切艺术门类相比，应该算是综合因素最多、综合形式也最为复杂的。比如话剧用人物对话的艺术语言，舞剧使用人体的舞蹈动作，而歌剧则使用音乐和歌唱，虽然各有所长而且相互之间也略有借鉴，但是与戏曲的歌、舞、诗、乐、武和四功五法等等众多方面之完美综合来比，相差甚远。甚至于综合了诗、书、画、印等诸多方面的中国传统书画艺术，也不能望戏曲之项背。但是这二者的综合性都来自于“自己民族的创作方法”。因为这种综合性的基础还是戏曲的程式及其程式化：所有的戏曲综合因素无一例外的具有程式化的显著特征，正是因为通过戏曲化的程式化这些原来相差甚远的不同艺术形式才能够被比较完美地被综合到戏曲艺术这个整体中来。

所谓戏曲程式的“独立性”，指的就是程式作为戏曲表演的基本单元，是一个形意结合体，具有自身的独立性。戏曲舞台上流动性的表演实际上就是把一个一个的程式组合依次展现出来，就像一个项链上串起来的珍珠：线虽然重要，但更有价值的却是那一颗一颗的珍珠自身，所以戏曲舞台下的喝彩有时单单是给某个演员的某一个程式表演的。也正是在这个意义上，邹元江认为：京剧表演、舞台创作“并不是西方话剧式的‘综合’艺术形式，而是各种艺术元素的拼合、‘杂陈’的艺术形式”［7］259-260。因为“中国戏曲艺术它是非综合性的艺术，它里面所具有的元素都具有独立可观赏性，都是独立自足的。它对它的每一个元素的发展上都达到了登峰造极的，它都是可以拆开来单独欣赏的”［7］380。

索绪尔结构语言学所谓的横向结构也就是句式，就相当于这里的线，它是串起单词的模式；而纵向结构就是一组一组的单词，它们就像零件可以按照需要随意和自由地在句式中装卸。与此类比，戏曲情节结构对于贯穿戏曲艺术的一系列程式化合是有其重要性的，但是它只不过是一个句式，自身没有多大价值。如果用戏曲界用得很多的“旧瓶装新酒”来说，实际上在戏曲艺术中，“瓶”不是戏曲表演程式而是戏曲老套的、不太复杂的、大团圆式的故事情节。邹元江认为：“戏曲（情节）只是一个表面的戏剧结构，也就是表演一段故事，但事实上这个‘故事’也只是一个很简单的‘梗概’，也是观众非常熟悉的所以，观众的注意力其实并不在故事本身，而在于对这个已熟悉的‘故事’某个演员如何表演给我们看。”［7］260所谓“如何表演”对于戏曲来说就是程式化地表演，而这个故事梗概只是为戏曲演员的程式表演提供了一个契机，就像戏曲舞台只是为戏曲程式表演提供一个场地一样：舞台可以简陋到西方人用“残酷”“质朴”来形容，那么故事情节也就可以简单到不用排演、没有剧本。因为最重要的，也就是所谓的奉送给观众来细细品味的美“酒”，实际上反而倒是戏曲演员的纯粹的复杂化的程式表演。正是忘记了这一点，程砚秋从欧洲回来所写的调查报告才会讲：“我们排一个戏，只要胡乱排一两次，至多三次，大家就说不会砸了，于是乎便上演，也居然就召座。更为不堪的是连剧本也不分发给演员，只告诉他们一个分幕或分场的大概，就随个人的意思到场上去念唱‘流水词’，也竟敢于去欺骗观众……”［12］其之所以能够如此，正是依赖于戏曲的纯熟程式表演单元中既独立又能自由化合的美学特征所提供的保证。

在戏曲在综合各种艺术成分的过程中要求在同一的体制之中表现各自的特色，正所谓“八仙过海，各显神通”。对于这种统一性和独立性，王元化在其《读黑格尔＜美学＞笔记》一文中指出：“美的对象各个部分虽协调成为观念性的统一体，而且把这统一显现出来，这种和谐一致却必须显现成这样：在它们的相互关系中，各部分还保留独立自由的形状，这就是说，它们不像一般的概念的各部分，只有观念性的统一，还必须显出另一方面，即独立自在的实在面貌。”而且从根本上来说这是因为：“它们的独立自在性显得是为它们本身的，而不是为了它们的统一体。虽然在各部分的独立自性是可以见出一种内在的联系，但是这种经过生命灌注作用所产生的统一，不但不消除各个别方面的特性，反而把这些特性充分地表现出来，把它们保持住。”［13］戏曲程式就是这样的，每一个方面都争取自己在统一体内的充分发展，也就是阿甲所强调的戏曲表演“既要求有完整统一的联系，有发挥个别的个性的特长”，就像黑格尔所讲的一个生命有机体那样。阿甲强调戏曲程式的独立性，但是也明确说“这种有程式性的形式……要求它不是混合而要化合”［3］249。这个化合，实际上就是通过戏曲化程式化，经过这种艺术化、戏曲化的“倏作变相”而被纳入戏曲艺术整体之中。

结 语

不同领域的程式又具有特殊性，特别是狭义的程式作为一种创造性成果，是艺术的特权和特征，而且只有经过观众和历史考验的特定的那些艺术形象才可以称为程式。戏曲程式具有彻底性、完整性和系统性，又具有夸张性、鲜明性和规范性，由这两个方面我们可以断定：戏曲程式化是一个事实；戏曲的程式化表演在美学特征上具有严谨（规范性和相对稳定性）与自由（灵活性）、夸张（夸张性）与鲜明（鲜明性）以及独立与化合（类似于分子的灵活性的两个方面）相辅相成的辩证关系。

[1]陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社，2001：121.

[2]朱文相.阿甲晚年的理论贡献[J].中国京剧，1996(1)：31.

[3]李春熹,选编.阿甲戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[4]王概.芥子园画谱[M].北京：印刷工业出版社，2011：5.

[5]阿甲.阿甲戏曲表演论集[M].上海：上海文艺出版社,1962：129-130.

[6]邹元江.论非对象化[J].广西师范大学学报：哲学社会科学版，2004(3)：47.

[7]邹元江.戏剧“怎是”讲演录[M].长沙：湖南教育出版社，2007.

[8]梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社,1962：132.

[9]傅谨.程式与现代戏的可能性[J].艺术百家，1999(4).

[10]傅谨.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社,2000：201.

[11]阿甲.戏曲表演规律再探[M].北京：中国戏剧出版社，1990：26.

[12]程砚秋.程砚秋戏剧文集[M].北京：文化艺术出版社，2003：74.

[13]王元化.读黑格尔《美学》笔记[J].华东师范大学学报：哲学社会科学版，1998(3).