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论西方戏剧的写实主义对当代戏曲的影响

2016-10-27方婧

戏剧之家 2016年18期
关键词:写实性程式化变革

方婧

【摘 要】19世纪末,话剧作为“舶来品”,在中国大地生根发芽,其对社会人生的真实揭露,逼真的舞台设计等,均体现出鲜明的写实主义风格。而作为戏剧分支的中国戏曲,不论从其程式化的动作,还是传统的“一桌二椅”舞台设计,均“离形取意”、“得意忘形”,处处体现着戏曲写意的风格和诗的抒情美意。本文将从戏曲与话剧的审美差异入手,简单论述话剧的写实主义对当代戏曲产生的一些影响。

【关键词】写实性;虚拟性;程式化;变革

中图分类号:J805 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2016)09-0008-02

19世纪末,话剧作为“舶来品”,在中国大地生根发芽,其对社会人生的真实揭露,逼真的舞台设计等,均体现出鲜明的写实主义风格。而作为戏剧分支的中国戏曲,不论从其程式化的动作,还是传统的“一桌二椅”舞台设计,均“离形取意”、“得意忘形”,处处体现着戏曲写意的风格和诗的抒情美意。本文将从戏曲与话剧的审美差异入手,简单论述话剧的写实主义对当代戏曲产生的一些影响。

戏曲中以程式化、虚拟性为特征的“曲”体现出“求乐”的审美追求,而话剧则以近似生活原型的“白话”、“动作”体现出“求真”的审美追求。这种审美差异与各自的文化土壤息息相关,也承载着不同“形式的意识形态”。

首先,王国维先生说:“戏曲,以歌舞演故事也”,这正是戏曲独特的存在风貌。它从日常生活中提取出高度程式化的歌舞动作来抒情达意,演绎故事,并通过写意化的唱腔、身段吸引观众,从而形成了高度稳定的艺术形态系统。这是戏曲的基本风貌,也是戏曲立足于戏剧之林的安身立命之本。戏曲的“曲”,凝聚了大量的中华文化原型,每一个身段台步,每一个行当都体现着中华文化印记,体现出独特的中华文化意象。因此,戏曲在演绎故事时,是对“意象”的一种符号化表达。焦菊隐先生指出:戏曲观众的鉴赏力决定了他们“只能接收一种简单形式的公式化的演技,和他们已略有知识的题材。旧剧的剧本故事、动作、音乐、歌唱、服装、脸谱……等等,无一不合乎这个简单的原则……它不求详细描写实际人物、环境、故事,却只粗线条地搬上舞台几个符号,几个特征,使观众因认得这些符号而收到一个总的印象”,并由此“了解主题,引起同情和共感”。观众甚至有时会对一些表演符号津津乐道,或对一些特定意象反复回味,这是戏曲的价值之一。而话剧,则以近似生活的“对话”、“动作”来构造剧情,体现冲突,演员的服饰、舞台布景、灯光音响设计都以极其自然的状态呈现在观众眼前,以制造一种“逼真”的幻觉。

其次,从艺术形式上看,戏曲体现出中国社会特定时代的生产生活方式。例如戏曲程式,不仅体现着中国社会的农耕文化,也是塑造人物形象,营造舞台环境的手段。这些程式化动作,已不仅仅是简单的表演,更重要的是引起观众的联想,深层次欣赏戏曲。再如假定性,戏曲时空具有巨大的自由性,根据剧情,可大可小,可长可短。而假定性在某种程度上也可以理解为“约定俗成”。如将军率兵出马,有限的舞台空间难以表现,则安排几位战将和少数“龙套”跟随着他,简单写意地完成舞台表达。这种“约定俗成”可以暗示出不存在的空间,也可以暗示出自由的时间,如《林冲夜奔》,林冲出场后是西山日斜之时,到古庙之前时,已是天黑时分,到古庙中打睡之后,已是三更,然而,在舞台上,却只用了十几分钟去表现几个小时的戏。再如,《白蛇传》“游湖”一场,许仙、白娘子、小青在西湖活动,可舞台上并没有真水真船,而是靠演员们的随水飘摇动作和一把水浆完成的。这样的舞台简单、节约,但并没有影响其艺术性,反而是把中国戏曲独有的特色发挥得淋漓尽致。

但是,戏曲的这些精华在建国后遭到破坏。20世纪50年代,随着斯坦尼拉夫斯基体系在中国的传播,戏曲被认为是形式主义的,与中国社会的现实主义观念不一致。许多戏曲程式被取消,严重影响到戏曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。这一遗风对今天的戏曲仍有影响。

现今的戏曲舞台,能看一场由专职戏曲编剧编的,由技艺精湛的戏曲演员演的,由科班出身的戏曲导演导的,传统的“一桌二椅”的戏曲几乎已成为奢侈。我们看到的更多的是戏曲舞台大制作,话剧导演执导的戏曲,甚至有时觉得整个戏曲舞台比话剧还要话剧,话剧的写实主义严重冲击着戏曲的写意观。

话剧艺术追求的是“真”,是对社会生活的逼真模仿,而戏曲艺术追求的是“意”,它的舞台、动作、语言、道具、场面等都是从生活中攫取,再经过提炼、加工、处理,最终以写意的形式呈现在舞台上的,它本身就具有独特的韵律美和程式美。而现在的戏曲舞台大制作,运用了大量的写实手法,观众在台下“看山是山”、“看水是水”,一个旋转舞台就能轻而易举地破坏戏曲的时空自由,戏曲“看山不是山”、“看水不是水”的痕迹荡然无存。

另一方面来说,戏曲表演的舞台空间很自由,是景随人移的,迈门槛,登楼梯这些动作都可以用提褂子迈步动作完成,这种效果是写实性舞台难以比拟的。同时,演员是舞台艺术的核心,在情节推进过程中,演员充分发挥其表演技巧,塑造更加感人的艺术形象,激起观众的共鸣与思考是一出戏的精髓之一,但如果舞台上布景太多,就会遮蔽演员的表演,转移观众注意力,使演员以及演员扮演的角色成为景的陪衬,降低艺术表现力。

当代戏曲的发展是比较艰难的,大部分剧团的生存也是步履维艰,但很多剧团为了评奖,对艺术效果置之不理,盲目搞大制作,甚至不惜花好几百万搞一出戏。羊毛出在羊身上,成本多了,投资大了,票价自然就“水涨船高”了,一张票二三百元,对于普通老百姓来说,恐怕宁愿坐在家里看电视,也不愿花这么多钱去看一场戏曲,更何况戏曲的质量也未必被人称赞。一场戏下来,观众只记得马真的走上舞台了,舞台也真的下雨了,而对于剧本,对于演员的表演,观众似乎没什么印象,因为只顾看景了。但戏曲恰恰又是一种角儿的艺术,“捧角儿”也是中国戏迷的一大特色,现在看来,似乎这一点有点牵强。恶性循环,越是没有好戏,观众就越不进剧场,离戏曲就越来越远,这不仅对于剧团来说是灭顶之灾,甚至对戏曲剧种也是威胁,更严重的说,关系到了文化结构的平衡。所以,过分追求写实的舞台,恨不得一草一木都搬上舞台,不仅违背了戏曲的创作规律,也将戏曲的写意性破坏殆尽,舞台不管怎么真实,它终究是假的,目的不过是带领观众进入戏剧情境,因此,舞台美术还是回归到自身的位置为好,正如法国的罗纳曾经所说:“任何一种艺术,一朝放弃它特有的引人入胜的方法借用别的艺术方法,必然降低自己的价值。”我们的戏曲本来就是舞台空间自由至极,成功的作品往往是在最少的东西里展示最多的暗示,在简单的东西里体现深刻的内涵。正如武生泰斗盖叫天,表演时不搞布景,是因为他本身就是景。观众从他的表演中可以清楚地看到剧情的变化,获得“看山不是山”、“看水不是水”的无限意境,这恰恰就是成功的表演,优秀的演员。

当然,戏曲处在今天这样一个大变革时代,自己稳如泰山,一尘不变也是不可能的,我们应该用理性的眼光,大胆借鉴话剧,借鉴其他姐妹艺术,但是这种横向借鉴的基础是,要在纵向上保持自己的艺术品格。比如戏曲舞台过去就是大白光,会显得有一些苍白,而话剧的写实性,注定它经常会用灯光的变化来配合剧情的发展,体现人物的内心世界,所以我认为,这一点戏曲是可以借鉴的,毕竟在不破坏戏曲大美学原则的基础上,可以使舞台不那么苍白。把戏曲独特的表现手法和新的表现因素结合起来,一定会使戏曲既适应时代的发展,又不失自己的艺术魅力。

戏曲是虚拟性极强的艺术,也是“角儿”的艺术,舞台布置一定要给演员留出足够的表现空间,如果只是一味的模仿、照搬生活,那么恐怕也只能创造出肤浅、庸俗的艺术品。

再有就是现在话剧导演执导戏曲,对戏曲来说是一把“双刃剑”。

有人认为,话剧导演执导戏曲,就是话剧在同化戏曲,但是戏曲置身于这样一个开放的时代,怎么又能闭关自守呢?它必须与各种姐妹艺术广泛交流,拓展自身,才能求得生存。话剧导演执导戏曲,虽然可能思路的根儿是“写实”,但对于一名有艺术修养的导演来说,他一定会在“实”的基础上充分了解,注意戏曲的特点,使话剧与戏曲取长补短,相互借鉴。如评剧《风流寡妇》,在遵循戏曲基本规律的原则下,又运用话剧的思路对其有所拓展、创新。所以,话剧导演执导戏曲,有利于冲破戏曲固有的心理定式,对戏曲进行创新,丰富戏曲的表现手段。但是,由于某些话剧导演过分缺乏戏曲知识,完全按照话剧“写实”的思路排演戏曲,结果使一出戏显得不伦不类。

过去,虽然还没有导演制,但演员有时本身就是导演,就像旬慧生先生所说:“我自己设计的唱,自己唱得舒服”。其实他自己本身就是导演。中国戏曲讲究带戏上场,人物一出场,戏就应该开始了,但是一些不懂戏的话剧导演,一开场,先来一段歌舞,不知用意是什么,也不知戏在哪里。比如《正红旗下》,开场的一段歌舞,在笔者看来,似乎和全剧没什么大的关系,同时也破坏了戏曲带戏上场的规矩。戏曲接受创新,但创新的过程中不应破坏其原有的规矩,否则就会将戏曲带入歧途。写戏的人应该懂戏,知道什么地方该说,什么地方该唱;而导演,还应该知道哪儿该用什么伴奏,哪儿该用什么“家伙点儿”,哪儿该用什么唱腔,如果不懂这些,那与将话剧生搬硬套到戏曲中并无差异。

音乐在话剧中不可或缺,基本是以一种完全写实的方式配合剧情发展,在戏曲中,音乐更是“台柱子”,但一些话剧导演却运用写实的思路,硬是把戏曲唱腔改成了类似于“新歌剧”的东西,这对于年轻的剧种来说,很可能从此改变它的轨迹。

话剧导演执导戏曲,利弊兼有。所以,话剧导演一定要在写实思路的引导下,紧紧抓住戏曲写意的特点,创造性的展示戏曲舞台的时空流动。也要接受戏曲原有的程式和规矩,在此基础上进行创新。

戏曲是发展的艺术,也是包容的艺术,不论舞台大制作,还是话剧导演执导戏曲,其实归于一点,都是写实戏剧观与写意戏剧观的碰撞与磨合,交流与互动,我们只有保持一个开放的心态,才能不断地给戏曲注入新鲜血液,使戏曲艺术永放光芒!

参考文献:

[1]焦菊隐.旧剧构成论之民众为什么喜欢旧剧[M].北京:文化艺术出版社,

[2]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海:学林出版社,1992.

[3]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海:上海文艺出版社,1979.

[4]马也.戏曲艺术时空论[M].北京:中国戏剧出版社,1988.

[5]宗白华.美学散步·中国艺术表现里的虚和实[M].上海:上海人民出版社,1981.

[6]周育德.中国戏曲文化[M].北京:中国友谊出版公司,1995.

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