[摘 要] 《太平轮》以一种略带温情的方式讲述了一个与中华民族历史创伤紧密相关的海难故事。吴宇森在影片中运用了多种能指符号，其中最为明显的便是电影在影像风格上兼顾现实性与诗意性的特征。单纯从艺术角度而言，现实性有助于导演表达历史的残酷，命运的无情，而诗意性则服务于导演对爱进行渲染的温情美学。就这样的立意诉求以及具体艺术手法运用而言，《太平轮》已经超越了“资本狂欢”的范畴，不失为同期国产影片之中难得的、富有诚意的佳作。

[关键词] 《太平轮》；吴宇森；影像风格；诗意与现实

由著名导演吴宇森执导的《太平轮（上）》（The Crossing：Part 1，2014）和《太平轮（下）·彼岸》（The Crossing：Part 2，2015），被认为是中国版的《泰坦尼克号》，吴宇森以一种略带温情的方式讲述了一个与中华民族历史创伤紧密相关的海难故事（由于两部电影实为一部分剪为上下两部，故而下文为行文方便，合称为《太平轮》）。尽管电影上映之后被认为其票房也上演了一次“沉船之祸”，但这并不能否认已迈入暮年的吴宇森试图在电影中表现某种民族大爱、人文情怀以及对两岸和解的诚挚希冀，并且为实现这一所指，吴宇森运用了多种能指符号，其中最为明显的便是电影在影像风格上兼顾现实性与诗意性的特征。单纯从艺术角度而言，现实性有助于导演表达历史的残酷、命运的无情，而诗意性则服务于导演对爱进行渲染的温情美学。就这样的立意诉求以及具体艺术手法运用而言，《太平轮》已经超越了“资本狂欢”的范畴，不失为同期国产影片之中难得的、富有诚意的佳作。

一、《太平轮》影像风格的现实性

电影是一门高度接近现实的艺术，其影像风格上的现实性包括视觉层次的现实性、感知层次上的现实性以及制度层次上的现实性。视觉层次的现实性即指画面要符合物理真实，不违背基本的自然原理；感知层次上的现实性则指画面能给予观众一种在场感，能够自然而然地跟随剧情的发展而投入应有的感情；制度层次上的现实性即指画面中的服、化、道、演等方面都具有特定时代的印记，符合电影中特定社会阶段的情况。一旦三种不同层次的现实性都能满足，观众所获得的视觉经验就是身临其境的。对于电影而言，无论是在现实主义叙事抑或是脱离真实世界的叙事中，现实性都是不可缺少的，CG影像的出现既是技术话语发展的必然结果，也是美学话语的需要。一言以蔽之，影像风格的现实性直接关系着观众最后是否能形成导演需要的审美感知。

《太平轮》上映之后，《太平轮1949》的作者张典婉曾经指责吴宇森的电影总是喜欢以温情脉脉来遮蔽真实的历史，其美学观为香港早期的拍摄习惯所束缚，拒绝了到基隆、舟山以及上海这些电影中故事的发生地进行实景拍摄。早在《赤壁（上、下）》中，吴宇森就遭到了类似的诟病，何况在《太平轮》中，《赤壁》中的“大时代大人物”转化为“大时代小人物”，无疑就给予了吴宇森更多的想象空间。然而非实景拍摄并不能代表吴宇森放弃了对电影真实感的追求。恰恰相反，尽管《太平轮》中的主人公均出自虚构，但是其所面对的家国离乱依然是真实的，并且是比《赤壁》的时代背景离观众更近的，而直接在导演与观众之间构建桥梁的便是影像，一旦吴宇森回避了影像风格的现实性，那么观众在了解主人公命运以及他们每一个个体在特定环境下的身心感受时就会遇到阻碍。

如，相对于靠大量回忆来展开叙事的雷、周夫妇和严泽坤、雅子这一对，萍水相逢，并且不断徘徊在生死线上的于真和佟大庆这条故事线是始终处于“正在进行时”的，有关两人的影像也都以现实性为主。如，当佟大庆与于真的合影被战友发现，战友们将佟大庆团团围住，要他讲述有关“嫂子”的一切时，佟大庆不得不根据自己对于真的想象编造了许多谎话，此时影像在分隔两地的佟大庆和于真之间切换，但每一个场景都极为真实：佟大庆说“你嫂子”一笑就有三个酒窝，左边一个右边两个，画面切换到坐在地上吃饼的于真，于真被几个饥饿的小孩围住，于是将自己的饼给了小孩，得到食物的小孩笑了，于真也报以微笑，此时于真就露出了三个酒窝；佟大庆又说“你嫂子”心善，谁对她不好，她也只是笑笑，此时画面切换到于真因为交不起房租被房东扔出行李赶出房门，于真一声不吭地捡起行李自己去露宿街头。在这样具有对应关系的蒙太奇中，于真的贫困、善良以及佟大庆对于真的深情被展露无遗，并且这也是符合佟大庆的军旅生活以及于真在上海的流亡生活的。又如，在表现于真终于拿到船票，跑回收容所脱下围裙赶去上船时，吴宇森以一个摇镜头将画面转移到刚刚运送来便去世的伤员阳天虎上，让观众不禁感慨命运的无情：于真不惜卖身，不惜在收容所当护士正是为了寻找心上人阳天虎，然而两人却还是如此巧合地错过，并且于真兴冲冲地踏上了死亡之船。尽管这里有很强的巧合性，但两人因命运戏弄而最终没能相见才是符合那个时代现实的。

二、《太平轮》影像风格的诗意性

电影中影像风格的诗意性被认为是导演“比较注意把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能、叙述功能结合在一起”的产物，它使影像更“重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界”。吴宇森在使用电影来把握世界时，便一直秉承直抵人直观感受的创作态度，因此，电影影像中往往呈现着诗意，尤其是在其具有悲悯意识的《太平轮》中。

首先，在电影中，影像风格被采取了一种主观介入的方式进行表达。在《太平轮》中，电影是不断在三对情侣之中分别进行表述的，而每一个人都可以成为叙事者，引导和组织观众进入整部电影的叙事网络，并洞悉导演所想表达的情怀。而不同的叙事视角所代表的意义又是不一样的，于真与佟大庆历尽艰险从陌生人到终成眷属，他们代表的是品味了无数苦难的“现在”，而孕育了孩子“台生”的雷义方、周蕴芬夫妇则代表了仍有希望的“未来”，其悲剧与日本已经终结的在台殖民史息息相关的严泽坤和志村雅子这一对则代表的是已经结束的“过去”。因此，在更换叙事视角时，吴宇森有意也使用了不同的影像风格，令观众能很快知道叙事者已经更换，此时的画面并不一定代表真实情形，而是叙事者的主观感受。如，志村雅子在电影中一直是以严泽坤的回忆或想象出现的，在表现两人在基隆相处的场景时，由于这一段来源于严泽坤的真实记忆，因此影像是较为写实的。然而当严泽坤参军离台、被俘，雅子因日本战败而被驱逐出境后，有关雅子的影像都来自严泽坤苦苦思念之下的想象，这一段影像是明显脱离现实的。如严泽坤在读雅子留下来的只言片语时，听雅子述说自己回到日本以后完全不习惯当地的生活，并且家境困窘，父亲去世，自己不得不靠捡废品来养活自己与母亲时，画面是雅子孤身一人站在一片废铁当中，背景为血红色。这里影像表达的是雅子生存境遇的艰辛。又如，严泽坤在落海之中被坏人因为争夺木板用刀刺伤，挣扎在海水里的严泽坤在濒死时仿佛看到了同样沉在海水里，只有头露出水面的雅子，此时海面一片平静，背景也同样是红色，甚至海水也被染红，雅子对泽坤微笑后沉入海里。这里影像代表的是严泽坤临死前依然对雅子念念不忘，并且幻想死后就能与投海自尽的雅子相会的场景，猩红的海水也意味着严泽坤血流不止的伤口。

其次，在电影中，客观场景被融入了导演个人的情思，最终实现了影像的唯美。这一点在与吴宇森“家国同构”意图结合得最为密切的雷义方、周蕴芬夫妇身上体现得最为明显。英俊潇洒的雷义方是国军的高级将领，一方面是声名显赫的抗日英雄，曾经在抗战中右腿受伤几乎残疾，而周蕴芬则是家境优越，受过良好教育的大家闺秀，两人的结合也是电影中最接近“才子佳人”这一叙事模式的。两人的地位既决定了他们对这个国家的柴天改物的变局有着最为敏感的认识，也决定了他们比身处下层的其他人更接近和平年代的理想生活。要凸显两个人一生一死结局的悲剧感，首先得证明“撕碎给人看”的东西是就有美感的。在表现雷义方与周蕴芬一见钟情时，吴宇森运用了极具诗意的镜语：一身白裙，优雅而不失娇俏的周蕴芬因为鞋小了半号而躲开了跳舞的人群在玻璃窗边看雪，并试图打开窗子，因为脱了鞋而身高不够，正在此时高大的雷义方来帮她打开窗，洁白的雪花落在两人身上，四目相对间两人已经萌生情意。飘逸的雪花在此带给观众一种静谧和纯洁感。雷义方扔掉拐杖以自己的脚也不好为由邀请周蕴芬跳舞，就在周蕴芬被雷义方带着旋转时，裙上雪花洒落，吴宇森有意在此使用了降格镜头，两人看起来犹如被漫天慢慢落下的珍珠包裹。此时雷、周二人青春年少，又正值抗战结束，雷功成名就，在国民政府举办的奢靡的酒宴上结识了周蕴芬，而自此之后，由于内战的爆发，两人的命运开始急转直下。此时唯美而含蓄的影像代表了两人心中宁静幸福、志得意满之情，也代表了他们人生当中最后的辉煌时刻。

三、《太平轮》影像风格现实性与诗意性的交织

在《太平轮》中还有一部分画面，是吴宇森将现实性和诗意性进行结合的产物。这一部分影像中观众既可以感受到特定环境的真实感，从而走入人物的情绪，又能够领略到空间、色彩等制造出来的象征意义。

例如，在于真卖身给袁彼得的一场戏中，于真因为实在凑不够钱来购买船票，袁彼得于是趁机诱惑她与自己交欢，并许诺事成之后给她一张船票，于是两人就仓促地在码头上的仓库里发生了关系。袁彼得是剧中唯一的反面人物，对于于真来说，委身于这样一个猥琐、唯利是图的人是极度不愿意的，但是船票对于真而言实在太重要了，因此她不得不忍受屈辱站在仓库的木板墙边忍受袁彼得的凌辱。这时吴宇森没有直接拍摄媾和的两人，而是从仓库外部来拍摄于真的眼睛，于真此时从木板的缝隙中看着停泊在岸边的太平轮，观众可以看到，尽管只露出一只眼睛，但是这只眼睛里依然蕴含着屈辱、希望、不甘等复杂的情绪，在于真痛苦的表情中，实际上隐藏的是一个民族的苦难。而从于真的视角中，可以看到一群白鸽在太平轮前飞起。这群白鸽与其解释为当时的真实场景，不如说是于真心中唯一的安慰与希望，即登上太平轮前往台湾，与爱人阳天虎重逢。

又如，在严泽坤给周蕴芬讲述自己那幅油画的来历时，电影切换于现实中的芒草地与画作上的芒草地中。芒草地是真实存在的，它并未因日本人与国民政府的统治更换而变化，并且在电影中始终代表了纯真、坚守的爱情，当雅子住在芒草地中的和室时，她时刻思念着严泽坤，而周蕴芬住进这里以后也思念着丈夫雷义方。但是在现实中，雅子又是不大可能将沉重的钢琴搬出家专门放在芒草地上弹奏的，这幅画面应该是严泽坤对雅子因思念自己而作曲的场景的想象。而他的这份诗情画意则通过油画影响到了同样擅长弹钢琴的周蕴芬。

《太平轮》是一部在对准三对情侣悲欢离合的同时，表达了导演对民族苦难的悲悯情怀，以及对人性与理想的坚守的影片，生活的绝望与希望，命运的丑陋与美好都凝聚在电影的影像中。可以看得出，在吴宇森的镜语体系中，他在坚持现实性的前提下不忘处处表现自己的艺术个性以及感性原则，运用具有诗意性的影像来制造环境的氛围，为观众解读人物内心的情感。这样自如出入于实与虚、客观与主观的影像风格给予了观众非同一般的视觉感受，是值得国内导演在进行历史话语叙事时借鉴的。

[参考文献]

[1] 钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.

[2] 刘清雪.论中国诗意电影中的古典美学情结[D].沈阳：辽宁师范大学，2005.

[3] 刘洋.《太平轮·彼岸》：无法承载历史的温情主义书写[J].电影艺术，2015（05）.

[4] 王玉红.《太平轮》对历史与人性的诗意美学勾勒[J].电影文学，2016（08）.

[5] 王霞.《太平轮》：三大主题与三条人物线的载沉载浮[N].中国电影报，2015-08-19（015）.

[作者简介] 卜景培（1971— ），男，贵州贵阳人，硕士，凯里学院讲师。主要研究方向：美术学、油画创作与表现。