[摘 要] 杜琪峰自20世纪80年代开始执导电影电视作品，到成立银河映像电影公司，逐渐建立起自己独特的影像风格。在他所涉猎的类型电影中，无论是警匪片、枪战片，还是悬疑片，都始终坚持杜氏电影一贯的叙事方式和表现手法。以香港作为主要拍摄地标的城市地理空间，展现香港社会变迁的社会空间以及复杂多变的人物心理空间，三种叙事空间的运用使杜琪峰电影风格显著突出，亦对研究杜氏电影有启示性意义。

[关键词] 叙事空间；杜琪峰；电影叙事；电影风格

在电影银幕上，空间和时间是构成电影叙事的基本条件。所谓电影的叙事空间就是指由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间。①事实上，电影的叙事空间来自于现实空间，又有所区别。电影创作者对于叙事空间的关注，不仅对电影画面组织、场景构造以及叙事方式产生影响，而且与作品的主题思想也有着密切关联。

作为香港类型电影的佼佼者，杜琪峰对于叙事空间的关注，分别指向地理空间、社会空间和心理空间，交织成了其独树一帜的影像风格。在《枪火》（1999）、《大块头有大智慧》（2003）、PTU（2003）、《大事件》（2004）、《黑社会》（2005）等作品中，以“香港”作为现实依托的地理空间的建立，展现了特定的社会空间下，小人物身上不同的情感特征和生存状态，并通过对人物心理空间的描绘，直击人物内心的挣扎，铺陈对因果宿命的探讨。本文拟通过杜氏电影地理空间的设定、社会空间的思考以及人物心理空间的探索三个方面，结合其电影的主题意涵，从电影叙事空间的技巧运用角度，就杜琪峰是如何维持其独特风格，不断进取成为香港电影的中坚力量，提出一些自己的观点。

一、叙事题材关注独特的地理空间

空间的概念来自地理学，电影中的地理空间打破了物质时空的边界，它既代表人物生存的真实空间，也可以是导演创作需要的虚拟空间。香港是杜琪峰长期生活和工作的地方，对他而言是难以略过的城市符号。作为一座高度繁荣的国际化都市，香港有着发达的金融行业和旅游服务等产业，它曾是亚洲第一大电影输出地，有着“东方好莱坞”的美称。纵观杜氏电影作品，鲜明的香港地理环境在影像中的运用，是其电影风格的一大标识。他有意识地利用地理空间作为电影的故事题材来源，并在影像中建构特有的人文环境，将这种创作框架一直应用在他的电影里，形成统一且连贯的电影创作模式。

（一）题材选择的坐标

1996年，杜琪峰和韦家辉等人组建银河映像电影公司，推出一系列旨在“关注空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系”②的反商业化的原创电影。香港作为特定的城市符号，频频出现在银幕之上。人们耳熟能详的中环广场、弥敦道、皇后大道等街景的出现，茶餐厅、警察局和港澳码头等场景的就地取材，是杜琪峰多年在香港生活的记忆，也是呈献给观众的香港印象。由于香港地狭人多，密集的高楼建筑提供了更多的生活空间，而在《十万火急》中，这些高楼大厦却成了最容易发生危险的地方。电影中消防队在救火时的无所畏惧无疑是对港人不惧险阻、积极向前精神的映射。此外，片中还以平民化的视角传达了乐观向上的爱情观和友情观，成功地塑造了群体英雄的形象。

“九七”回归之后，香港文化领域的主流是对多重身份的困惑和迷思，许多港人对未来的生存境遇和身份存在认知上的模糊。诸如“我是谁”这样的身份认知的思考，也是杜琪峰这一阶段电影一度探究的话题。《暗花》中的梁朝伟和刘青云的荒楼枪战，空间环境冷清静谧，场景设计的封闭性给人以极强的压抑感。梁朝伟的双重身份和不断累积的矛盾冲突，让他迷惑于自己的身份，为了真相不断在亦正亦邪的较量中寻找活路；《黑社会》中，吉米为生存加入社团，但为了自己的事业和家庭他最终只想脱离社团，由自己主宰自身的命运。杜琪峰用这些电影反映了港人在转型时期谋求进取的艰难，同时亦是对港人坚忍不拔、不断奋斗的精神的继承和发展。坚持以香港作为地理空间的原型，探索港人对自我认知的追问，成为杜氏电影一以贯之的题材选择。

（二）人文景观的架构

居伊·德波在《景观社会》中将“景观”一词定义为“一种可被展现出来的可视的客观景色、景象”③。人文景观则是在自然景观的基础上，以人为事件和人为因素的叠加而形成的带有文化意涵的景观。电影PTU选择在繁华的尖沙咀一带拍摄，熙熙攘攘的街道、五光十色的招牌以及充满香港风情的牛肉火锅店和人来人往的茶餐厅，既是香港这座国际都市的缩影，也是杜琪峰所要描绘的“身边的香港社会”。片中的警察与社团分子，一样在火锅店吃饭，在茶餐厅饮茶休息，不管是何阶层和背景，每个人都是香港的一分子，互相交融相依。

学者指出，“跨文化的地理景观展现，突破了受众原有的时空限制，实现了文化、政治的多重意义”④。除了耸立的高楼大厦，繁华市场间的陈旧居民楼也是杜氏电影里常常出现的场景。1953年香港政府推出的公屋政策，为本地无房可住的居民和低收入市民提供了大量居住空间。拥挤的公屋此后也成为涌入香港的外来者的暂住地，《大事件》中，悍匪阿元等人在公屋内一边与楼下的警察对峙，一边与人质一家吃饭聊天，两种氛围的巨大反差，既是地域文化差异的体现，也是在典型的“香港景观”外的文化景观的建构。香港所具有的深厚的人文地理积淀，蕴含着颇多可以取用的创作宝藏，为杜琪峰电影提供了地理环境的现实参考，也为不同的景观构建发挥了不可替代的作用。

二、叙事内容关注厚重的历史社会空间

传统的香港电影有着固定的模式，即香港场景、香港演员以及选取香港故事。典型的“香港制造”模式与香港的历史文化语境密不可分，无论是电影的故事背景还是人物塑造，都以社会空间为依据，而社会空间不仅是人与人之间综合关系的总称，还包括“具有特定的社会阶层、文化色彩、生活习俗、政治色彩等各种人类组织， 包括国家、民族、阶级、社团、单位、家庭、婚姻关系等等”⑤。

1997年香港回归翻开香港各个领域发展的新一页。“后九七”时代依然坚守本土电影阵营的杜琪峰，通过构造影像中的社会空间，记录变化中的香港社会和发展现状，表达他对香港社会发展进程中的思考和疑惑，更呈现出香港历史文化的嬗变轨迹。

（一）变迁的社会形态

在《黑社会》1、2两部作品中，杜琪峰将社团的发展比作香港社会变迁过程中的一个切面。为表现“九七”后香港社会环境的转变，他从历史角度阐述了香港黑社会从明清到新时期的演变过程，围绕和联胜社团进行话事人换届选举展开叙事。香港回归前，“和联胜”有独立的社团空间，不与政府发生冲突，生存空间不受太大限制。“九七”回归后，政府着手控制和管理黑社会，此时的社团不管生存和发展都受到极大阻挠，需要与时俱进求发展。另一方面，社团中还体现中西文化混同的现象。如“和联胜”选举新一代“话事人”，其选举模式便效仿自西方国家的民主选举，这使得“和联胜”在传统黑帮的基础之上，又平添一层黑帮政治色彩，新旧两种社会形态的重叠，不仅反映了帮派新生代成员和老一代成员的交替和改变，也折射出黑社会文化逐渐社会化的趋势。新的政治环境中，无论是社团还是整个香港社会，原先的管理和发展模式必须做出一定的改变，顺应时代的变化，才能获得更广阔的发展空间。

（二）不变的精神内核

多年的底层工作经验，使杜琪峰积累了电影导演功力，对于人物的设计和刻画，是杜琪峰用电影反映社会规则和秩序的一种方法。杜琪峰多次在影片中弘扬集体英雄主义，注重表现人物群像。在《枪火》中，阿鬼、阿来、阿信等五人因文哥受袭需要保护聚集在一起，在经典的“以静制动”的两场枪战中，结成了生死与共的兄弟情义。电影高扬群体的力量，隐喻了港人即使面临困境，仍能团结一心，绝处逢生。

PTU中的机动部队作为香港警备力量的分支，其职责是处理紧急突发事件，保护群众的安全。以阿展为首的“蓝帽子”（机动部队）小分队，在巡逻时得知同事肥沙失枪，没有及时通报，反而帮他隐瞒和寻枪。在对两起突发事件的处理中，阿展等人在警队纪律和私人情谊间的游离，展现了香港警察深厚的集体情感，与以往警匪片中警察刚正不阿的形象有所出入，反映了人性的真实面，更加打动人心。

香港的迅速发展得益于社会的高度秩序化，即便是黑社会，也必须遵循自己的规定。不同的社会群像显示了当代香港精神不折不挠、灵活应变、险中求胜的特点。杜琪峰在塑造这些人物时，或多或少地赋予了这些角色更具有人情味甚至略带狡黠的特征。这是杜琪峰对香港社会细致观察的结果，也是港人在社会空间的变化下，固守香港精神，遵循生存规则的直接映射。

三、叙事手法表现人物心理空间

“心理空间是指反映人物内心活动的形象空间， 或因观者的情感动因而形成的空间形象。”⑥通过对人物的心理空间的构建，杜琪峰塑造了众多让人过目不忘的电影角色，既可以使电影的起承转合更加流畅，也成就了独具魅力的人物形象。

（一）烘托人物性格特色

杜琪峰在电影中常常使用情景再现和闪回的方式营造人物心理空间。《盲探》中的庄士敦作为一名盲人侦探，有着极为敏锐的洞察能力，他机警、浮夸、善良、敏感的个性在片中展露无遗。在小敏失踪案、殓房杀人案以及大脚盗窃案等连环案件中，庄士敦带领何家彤将其心理想象的犯罪过程进行“情景再现”，根据零星散乱的线索重新构建案件始末，从犯罪的角度去思考罪犯的思维，不断从现实“闪回”到内心世界，不断回忆和琢磨案情。想象和现实的交错剪辑，释放了电影内容所隐含的大量信息，利用情景再现和闪回的方法，将想象和现实衔接后，多条并行线索就变得清晰而恰当。透过心理空间的再现，庄士敦的形象也愈加丰富立体，他虽眼盲，但衣冠整洁，行事冷静优雅，有独特的爱好和品位，而丰富的想象力和逻辑能力更是让观众接受这样的人物特色和形象设定，并由衷地感到喜爱和佩服。

（二）凸显人物精神面貌

电影中对心理空间的画面再现，不但使人物形象更加深入人心，而且充分说明了人物命途的未知性与复杂性。无论是大只佬还是陈桂彬，抑或庄士敦，这些人物在电影中展现出来的精神力量，直接反映出他们内心所秉持的观念，亦可看作是港人精神世界的独白。《大块头有大智慧》中，大只佬初识李凤仪就看到她前世作为一名日本军官杀戮无数的恶业，预知了她今世注定不会善终的结局。大只佬自知无力拯救他人，所以故意躲开李凤仪，在目睹李凤仪身首异处的惨相后，他的内心悲怆地幻生出另外一个“自己”，不断与现实中的自己对话，极力想要挣脱这种对宿命无能为力的无助感。

从外表上看，大只佬与端庄稳重的僧人形象大相径庭，但在他刻意隐藏的内里中，观众却可以逐渐感受到他的矛盾。救还是不救？管还不是不管那些与己无关的事情？最终，他战胜内心的恶念和仇恨，以大彻大悟的精神面貌重新面对世界。心理空间的构建，不仅丰富了大只佬的人物形象，还是其精神力量的展示。

四、结 语

纵观杜琪峰近30年的电影从业历程，作为当今香港影坛的代表人物，无论是从商业电影到“作者电影”乃至艺术电影的转型，还是他对香港传统电影和未来行业发展的思考，都在他细腻的情感、鲜明的影像特点以及另类的创作风格的融合之中，得到了最大的体现。其个人电影风格的根深蒂固，与他在电影中善用三种叙事空间有很大关系。在对类型电影不断解构和创新的过程中，叙事空间的灵活运用为观众呈现了不同的电影风格。而如何保持杜氏电影的独特风格，平衡电影和现实的关系，继续探索新的电影范式，不仅是杜琪峰在未来电影发展道路上所要思考的问题，也是华语电影今后所要探究的问题。

[课题项目] 本文系2016年度江苏师范大学研究生科研创新计划重点项目“大数据背景下地方电视台实现媒介融合的机制与路径研究”（项目编号：2016YZD004）。

注释：

①⑤⑥ 黄德泉：《论电影的叙事空间》，《电影艺术》，2005年第3期。

② [法]亨利·列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，转引自包亚明：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社，2003年版，第47页。

③ 张一兵：《德波和他的〈景观社会〉》，转引自[法]居伊·德波：《〈景观社会〉代译序》，王昭凤译，南京大学出版社，2006年版，第10页。

④ 邵培仁、杨丽萍：《电影地理论：电影作为影像空间与景观的研究》，《河南大学学报》（社会科学版），2010年第5期。

[作者简介] 窦璐璐（1992— ），女，江苏宿迁人，江苏师范大学传媒与影视学院戏剧与影视学专业2015级在读硕士研究生。主要研究方向：电影美学。