温　润, 张　瑾, 马颜雪

(东华大学 纺织面料技术教育部重点实验室, 上海 201620)



清末民初丝绸设计教育模式转型研究

温润, 张瑾, 马颜雪

(东华大学 纺织面料技术教育部重点实验室, 上海 201620)

摘要:中国丝绸精美瑰丽,在彰显中华文化的同时,传递着手工艺人夜以继日、心手合一的辛劳与情愫。这得益于师徒制教育的代代传承,但它却因袭固守、时长效低,无法适应新产业背景的变化。清末民初一系列工艺学堂的开办和新式学校的建立,预示着中国丝绸行业一直沿用的师徒制教育开始让位于具有学校性质的设计教育。这一转型突破了传统生产行业中制作与设计不相分离的局限,为机器工业生产培养了众多专业设计人才,适应了丝绸产业发展,对20世纪的丝绸设计影响深远。

关键词:清末民初; 丝绸设计; 教育模式; 转型; 师徒制

中国古代的工艺美术独树一帜,其一脉相承的特质除了传统文化与审美的孕育,还有赖于父子相传、师徒相授的静默传承。然而自鸦片战争以后,这种延续千年的传统教育模式却面临着挑战。西方列强打破了国人沉睡的梦,军事和经济上的侵略夹杂着西方文化的植入,迫使传统观念与生活方式急速转变。洋人划定了租界,舶来了洋货,开办了工厂。清政府也陆续创办了一系列工厂以图国富民强。商品生产已经朝着机械化、批量化、快速化的方向前进,机器工业对大量专业人才的迫切需求已经超出了传统师徒制教育的培养能力。正规、专业的新式教育呼之欲出。丝绸业作为民族工业的先行者,肩负国家兴衰重任,历经产业变革,更加迫切需要专业人才,因而丝绸设计教育也率先由传统师徒制向新的教育模式转变,发挥着不可忽略的作用。本文试对其转型过程与影响进行分析,以点带面、抛砖引玉。

1　丝绸设计教育模式转型的产业背景

清末民初,中国丝绸产业由传统织造业向现代丝绸工业转变,推动了农业中国向工业社会前进。丝绸设计教育的转型,离不开当时产业背景的助推,因为产业的发展变化对丝绸设计提出了新的要求。这是导致教育模式转型的动因,主要体现在三个方面。

第一,生产格局改变。中国丝绸生产中心原首推南京,但其在内外交困之下因“墨守成规,不知改进,致使优美的国粹工业,逐年淘汰,濒临绝灭”[1]。清末口岸大开,得风气之先的上海依托有利地理位置,迅速发展成引领中国丝绸生产的新中心,无论从企业规模、数量还是产量上都超越了南京,形成了沪苏浙三位一体的新生产格局。上海号称东方巴黎,时尚与产业相得益彰[2],其中心地位驱使丝绸设计必须广开门路,与流行联系紧密以适应市场。因此,新的生产格局对丝绸设计的观念、风格、周期均提出了更高的要求,就此前的传统品种花色显然无法满足。

第二,生产机器更新。中国的现代化进程始于器物层,丝绸业的现代化也当始于机器。缫丝、纺丝、织造、染整等主要生产环节无一不通过机器更新来参与市场竞争,满足市场需求。以织造为例,民国元年创立的杭州纬成公司率先购置“法式提花机12台,所出绸缎颇受社会人士之欢迎……17年来,就江浙两省而言,先后成立大小绸厂,已不下数百家,织机五万余台”[3]。由于半自动化或自动化织机优势明显,国内绸厂纷纷购置,很快便实现了由传统木机到手拉织机再到电力织机的更新换代。而机器生产效率的大幅提升,客观上加快了产品设计的更迭速度,从而对设计人才的专业化提出了要求。

第三,生产关系嬗变。中国传统丝绸业一直是以家庭农副业生产和城镇手工业者的小商品生产为主体,生产关系基本定型为“账房”形式。民国以来,因生产机器更新,生产者获利丰厚。以往采取“放料收绸”的分散生产经营方式,很快被统一生产经营的“绸厂”方式所取代。绸厂不再依赖以家庭为单位的机户的支持,而是独立实现产销联营,其设计、生产、销售等部门既分工明确,又相互协作。民国时期的品种花色能够不断推陈出新且行销海内外,往往就是绸厂各环节有序配合的结果。这种生产关系必然要求大量专业设计人员、技术人员和熟练工人的源源输送,因而对人才的数量、类别提出了要求。

鉴于新形势下的新要求,丝绸业沿袭数千年的传统师徒制教育面临考验。

2　时过境迁：传统师徒制教育日渐式微

不可否认,传统师徒制教育在古代曾经发挥过积极作用。在自然经济条件下,传统手工业者大多屋后生产、屋前销售,集设计者、生产者和销售者三重身份于一身。他们在商品竞争中除了满足功能需要,还必须通过高超的技艺来获取外观的精美,从而有效促进产品艺术与技术价值的提升。同时,不断积累的丰富经验和纯熟技艺通过纵向继承的方式传授,师傅的言传身教帮助徒弟牢固地掌握本门技艺的精髓,使其凭借一技之长而立足,在慢节奏的古代生活中从容地打造出一件件美轮美奂、无可复制的艺术精品。技艺不致失传,又具备竞争力,还可以保障家族繁衍,说明师徒制教育更加符合古代社会发展节奏,适应自然经济环境需求,从而沿袭千年。

传统的丝绸生产技艺,通常是手把手传授,包括描绘花样、挑花结本及脚踏、手提等技术要领。然而,随着自然经济在炮声中瓦解,传统丝绸手工业被迫向现代机器工业转型。传统师徒制教育在劳动分工日益精细,协作关系愈加复杂、严密的新产业背景下,表现出了明显的不适应性,所发挥的作用也越来越有限。首先,教学模式保守,技术进化缓慢。因竞争需要,师徒制采用单线传袭的方式形成技术垄断,技术无法横向交流,限制了学徒技能的拓展,从而阻碍了生产技术的发展[4]。可以说,中国近代工艺美术衰弱不堪的最大原因就是因袭固守。其次,教学方法单一,偏重经验继承。师徒制强调心口相传,实际是将知识经验化,使技艺的增长倚重经验的积累。这种方式缺少科学的分类和总结,并无成文的书本与教案,容易产生人亡艺绝的后果。张謇先生曾为此感叹“莽莽中国,独阙工艺之书耳……一人艺绝,死便休息”[5]。第三,教学条件低,培养人数少。传统的手工业作坊一般规模不大,无法提供集体授课的环境,同时又严格保守秘法,因而师傅所带徒弟的数量十分有限,导致专业知识难以普及。南京有一个名叫魏正丰的丝织机户,“出品鲜丽……因工程精细、工作神秘,未能普及,为可惜也”[6]。第四,设计与制作不分。由于传统手工艺合设计与制作为一体,所以师傅通常将技艺统一传授,难以根据徒弟的特点因材施教,缺少有针对性的深入指导与研发。徒弟也只能凭借悟性与个性有所偏重的尝试,却难有突破。因此,在一师一徒或一师数徒的传统培养环境下,丝绸织造技艺和品种花色上的创造力得不到充分发挥,且易固化成思维定式,独出心裁之妙想十分鲜见。

斯时已过,传统师徒制教育的先天不足使其在人才培养的数量、质量和周期上均难以适应丝绸产业变革后的新局面。大规模、高时效的工业化生产已经超出了师徒培养的能力范围,因而必须以新的教育模式来解决。

3　应时而动：学校式设计教育方兴未艾

针对新产业形势对大量人才和精细分工的需要,以专业分科、集体授课形式为特征的学校式设计教育应运而生,并逐渐取代了师徒制教育的传统地位。

3.1新式学校纷纷建立

自鸦片战争以来,清庭洋务派将教育作为振兴民族工业,抵御列强侵略的重要手段,在开办一系列工厂的同时也设立了相应的新式学堂。由表1可以看出,早在19世纪60年代,福州船政学堂就设置了与设计有关的科目——绘事院,此后涉及农业、工业、商业等方面的学堂也悉数开设类似科目。尽管新式学堂属于工艺教育,其教学目标是为工厂培养操作机器的专业人才,却极富远见地认识到设计的重要性,遂将设计科目纳入培养计划中,从而产生了现代设计教育的萌芽,孕育出学校式设计教育的雏形。

表1　清末开办的具有设计教育雏形的新式学堂

民国肇兴,伴随着政治体制的革故鼎新,设计教育也迈入了新的阶段。工艺教育率先改进。曾于清末开设的工艺学堂经调整后纷纷更名为工业学校,继续培养具有设计素养的专业人才。例如清末成立的浙江中等工业学堂,于民国元年便改为浙江省立甲种工业学校,此后历经三次更名,至1927年并入浙江省立第三中山大学。工业学校分甲、乙两种,甲种扩充了设计教育内容,教学形式趋于规范。据黄炎培先生统计,短短十年全国已有工业学校96所,其中甲种34所,乙种62所[7]。与工艺学堂并行的是,清末开办的师范类学堂也相继改为师范院校,更名后多数开设了手工图画专修科,大幅提升了学生的设计素养,也反映出新环境下师范教育对设计的重视。1909年由养正书塾更名的浙江两级师范学堂,民国元年即改为浙江省立两级师范学校,随后又改为浙江省第一师范学校,其开设的手工图画专修科脱胎于西方美术教育模式,课程注重手工操作,实际应用性很强。据统计,民国成立了200余所师范学校,培养了大量手工图画人才,有效改善了社会上其他工艺学校师资奇缺的窘境。

在蔡元培先生关于“美育”的倡导下,民国还创办立了多所美术院校,且大都设有图案科系或实用美术专业。民国七年创办的国立北京美术学校虽不是全国第一所美术院校,却开创性地把图案教学作为学校教学重点,最早设立了图案系,“主持图案系者,为黄怀英、焦自严、韩子极……”[8]3此后,另外8所美术院校纷纷效仿,图案学成为培养设计人才的主力学科,至新中国成立时发展完善。如果说清末开始的工艺教育是设计教育的雏形,实业学校的染织教育和师范学校的图画手工课程是设计教育的先导,那么在美术学校开设图案科,则是中国近代设计教育走向正规化的标志[9]。工艺教育、图画手工课、图案科虽然在培养设计人才上各有侧重,却以不同方式从不同角度推动着设计教育前进,所以新式学校的建立为丝绸设计教育模式的形成奠定了基础。

3.2设计教育体系逐渐形成

3.2.1借鉴日本,模仿欧美

近代中国设计教育的起步,基本依靠对国外先进办学理念的效仿,带有较为明显的异国色彩。甲午惨败让曾经以老师自居的中国降低了姿态,开始向东邻日本求教。清末所开办的工艺学堂和师范学堂,几乎清一色采用日本教育模式,包括课程安排、教学内容、师资引进和教材设备,连教育方略“癸卯学制”都含有日本1872年颁行的通行学制的诸多元素[10]67。

清末留日的学子们也将所学毫无保留地传入国内。他们在教育实践上身体力行,犹如一缕春风最先吹进中国设计界和教育界,成为中国第一批设计家和教育家。陈之佛是其中的代表人物,他被誉为中国学习图案第一人。陈先生原就读于浙江省立甲种工业学校的机织专业,毕业后留校。在任教过程中,他深感国内图案设计严重滞后,便转机织为图案,于1919年考入日本东京美术学校图案科。在日本,陈先生接触到了当时成熟先进的图案学理论,并经过刻苦训练真正掌握了图案设计的一整套教学体系。1923年学成归国后,陈先生立即投身于祖国的图案教育事业,长期在上海、南京等地高校讲授图案课程。“一九二三年学成归国时,适值杭州甲种工业学校校长异人,原定开办图案科的计划被取消。但先生为了要把数年学习所得贡献给人民大众和为培养设计人才的心愿并未泯灭,便与友人相约筹办了‘尚美图案馆’……短短三年多的时间里,先生不仅培养了一批设计人员,自己还为厂家设计了大量的精美图案纹样”[11]。

不久,日本军国主义将矛头指向了中国,从军事、政治、经济、文化等方面大举侵略,迫使国人奋起抵抗的同时,也关闭了主动学习日本的大门。大量留日学生罢课归国,国内抵日浪潮愈演愈烈,日本模式的设计教育受到抵制而日渐冷落,人们开始更多地关注欧美模式。通过了解,教育部门发现日本学制原是效仿欧美各国,便 “兼采欧美相宜之法”[12],在学制、学科及课程设置上进行了相应改革。赴欧美求学图案设计的人员随之日渐增多,回国后便毅然投入教育事业,他们将西洋最新的方式、方法纳入日常教学之中,倾注平生所学,与当时西方现代教育亦步亦趋。

3.2.2厘清“图案”概念

学校式设计教育建立之初,工艺教育和手工教育中所占的成分较多,偏重艺术的设计教育尚不成熟。而设计教育体系的形成,除了效仿模式,聘请高水平教员,还须厘清设计的内涵与外延。学成归来的留学人员将“图案”概念引入,并经过一系列激烈的争论与探讨,最终统一了思想,开始审视“图案”的重要性与必要性。毕业于北京高等师范手工图画专修科的俞剑华先生在1926年出版的《最新图案法》一书中写道：“图案(Design)一语,近始萌芽于吾国,然十分了解其意义及画法者,尚不多见。国人既欲发展工业,改良制造品,以与东西洋相抗衡,则图案之讲求刻不容缓！上至美术工艺下迨日用什器,如制物,必先有物之图案,工艺与图案不可须臾……所谓图案者,为实用美术之一。其目的即专注于工艺品……研究图案,即为改良国货之基础,亦即杜绝外货输入之良法；制作家不应急起直追,对于图案学稍加之意乎？惜哉！”[13]陈之佛先生给予图案更为准确的定义,即“制作用于衣食住行上所必要的物品之时,考察一种适应于物品的形状、模样、色彩,把这个再绘于之上的就叫图案。图案的目的既是把实用品来美化,则图案的本质上便可知其一定包含着‘实用’与‘美’两个要素”[14]。之后,庞薰琹、雷圭元、陈抱一、林文铮等先生也相继编纂图案教材,对图案涵义进行详细阐述,建立了图案学的理论框架,也历史性地突破了传统师徒制缺乏系统理论,因倚重经验继承以致难以普及的不足。至此,图案的本质已与艺术设计较为接近,它并非广义的纹样,而是针对实用与美进行的考量。更重要的是,通过概念厘清,设计教育的目的愈加明晰,课程设置更具针对性,也更趋合理与系统,传统师徒制教育显然难以达到。

3.2.3课程设置日趋合理

与传统师徒制相比,从清末成立的工艺学堂、师范学堂,到民国更名的工业学校、师范学校,以及新立的美术院校,其关于设计科目的规划设置,在老一辈教育家的反复探索实践下日趋正规化、专业化和科学化。浙江省立师范第一学校的图画手工科,是将设计与工艺分开教授,学生先学习图案、用器画等设计类课程,然后进行金工、木工、竹工等工艺课程训练,最后在美术嵌花、绢绒造花等实践课中实现艺术与技术的有机结合。而浙江甲种工业学校的染织科课程则更加科学紧凑,采取公共基础课、专业课和实践课实行分阶段、分层次教学。“公共基础课有……水彩画与图案,专业课机织科为机织法、织物解剖、纹织、棉纺、毛纺、丝纺、麻纺、力织、意匠等,染色科为有机化学、染色学、捺染、色素化学、整理、染色机械、配色及混合色、交织物浸染等。其中水彩画、用器画、铅笔画与图案教育,基本上集中在一二年级,此外学校配有实习工场,每一年级都有实习课程,训练学生的动手能力”[15]。此外,新教育体系还根据不同培养目标采取针对性教学。例如,1918年成立的国立北京美术学校,将图案教学分为中等部和高等部,中等部的图案科主要培养欲从事工艺美术者；高等部的图案科分作工艺图案和建筑装饰图案两部,主要培养较为专业的工艺美术专家和师范学校、中学校的设计教员。由此可见,关于设计教学的课程设置已颇具现代设计教育的特征,前后有序,循序渐进。

新产业背景与时代环境下,学校式设计教育在办学模式、教学内容和课程设置等方面,均较传统师徒制教育更为适应,平等交流、亦师亦友的新型师生关系也取代了传统师徒间的依附雇佣关系。设计教育模式已基本完成了转型,对丝绸设计的发展演变产生了很大影响。

4　教育模式转型对丝绸设计的影响

4.1满足产业需要,设计更加专业化

恩格斯在《反杜林论》论道：“到目前为止的一切生产的基本形式是分工。”[16]然而设计在中国传统生产中往往附属于制作,仅凭借程式化的口传心授内化在单一的产品之中。“由于工艺匠师的专业分工不细,一个人的艺术水平全靠手上的操作,师承相传,父子相教,因而谈不到学科的建设和理论的总结,仅仅有艺人的口诀,或在技艺的传授中迸发出一些理性的火花”[17]。这种因袭固守、时长效低的丝绸教育,倾向织造技艺的展现,轻视设计的作用。丝绸设计的创新被抑制,因而无法与崇尚摩登、日新月异的市场相适应。随着清末民初丝绸产业的发展,分工首先能够保障产品生产的高效与规格化,同时对设计环节的科学、合理与精准提出了更高要求。学校式设计教育针对产业分工需要,将设计作为一种学科进行专业人才的培养,目的不是与生产脱离,而是寻求更有效的合作。“分工愈多,合作愈重要,分工愈精,而合作事业中的图案设计事业亦愈专门化。设计专门化,为近代学习图案者切宜着力之目标。否则,在今世要想做一个普通的图案家,是没有立足之地的”[18]。陈之佛先生开办的“尚美图案馆”强化了设计专业化的培养,有力地证明了丝绸工业生产中业已形成设计与制造的分工,为品种花色的推陈出新创造了有利条件。

4.2适应机器生产,品种花色激增

机器化生产提升了效率,也带来了人才资源不足的问题。学校教育的课程设置对应于生产,每个环节均有相应课程教授。经过学校专业训练的设计人员要了解生产的前后道工序,各环节相互配合,才能真正将设计与生产紧密联系,不断推陈出新适应市场。因此,除了掌握新式机器的特性,还需要熟知新原料的特长,将其纳入新品种花色的研发,从而改变传统品种给人千篇一律的印象。他们采用高品质的厂丝代替了传统土丝,设计的新品种绸面外观精细光滑,而风格相对粗犷的传统品种也因厂丝的使用而大为改观。例如传统品种摹本缎,改用厂丝,经电机生产后更名为累缎,分花、素两种,成为20世纪最畅销的丝织品之一。图1是20世纪30年代推出的花累缎产品,采用厂丝织造,图案沿袭传统,缎面光亮柔顺,品质较佳。与此同时,设计人员还广泛应用人造丝原料,成功创制出了很多新品种。人造丝成本低廉、类型多样、色泽肥亮、花样新颖。风靡一时的“巴黎缎”,就是先采用人造丝与蚕丝交织,然后通过生织疋染而成,花清地明,物美价廉。此外,还有很多换用人造丝的传统品种又重焕青春,如苏州的漳绒、漳缎等,而克利缎、金玉缎等新产品,则是累缎的衍生品种。图2是20世纪30年代推出的克利缎产品,采用厂丝作经,人造丝作纬,缎面艳丽光亮,图案由造型简洁的花卉组合而成,摆脱了传统风格。

图1　花累缎Fig.1　Lei satin with flower

图2　克利缎Fig.2　Keli satin

4.3设计视野拓宽,纹样风格多元多变

学校式设计教育广开门路、博采众长,一方面将国外先进办学理念引入,另一方面也开放式地接纳国外设计潮流,融入最为时兴的流行元素。丝绸设计的思路与方法因而获得改进,基本改变了传统丝绸纹样的程式化面貌。陈之佛先生长期在上海、南京等地的高等院校教授图案课程,不遗余力地传授日本和欧洲的图案设计方法,培养了一批图案设计人才,创作了一大批丝绸图案作品。他将德国的包豪斯首次介绍到国内,同时还介绍了欧洲现代主义设计潮流,极大地拓展了国内设计的维度。而留学欧洲的设计人员则身体力行地将西洋风格直接引入。“迨至此(民国)十年之末,李有行、庞薰琹任教北平艺专,两氏留学法国,开始以西洋之写生便化法及构图法传授。北平艺专之图案学生乃接受欧洲大陆气氛,而踏上新途”[8]4。担任国立杭州艺专图案科主任的刘既漂,曾留法学习建筑和绘画,回国后将欧洲时兴的设计风格注入国内教学和设计实践当中。“……刘氏留法攻美术建筑,带来了巴黎最新的形色。民国十八年,西湖博览会会场之设计布置,即出自刘氏之手。全盘欧化装饰,引起世人的注目”[8]4。1929年杭州西湖博览会的会场设计简洁大气、不事雕琢,具有典型的现代主义风格。在陈之佛先生设计的诸多丝绸图案中,有相当数量的作品与中国传统丝绸风格迥异,例如新艺术风格和装饰运动风格。图3(a)是带有新艺术风格的图案作品,以水生植物为题材,造型柔软,贴近自然；图3(b)作品则颇有装饰艺术风格意味,画面充满了直线、折线和尖状几何造型,极具异国情调。先生们的言传身教开拓了学生的视野,不再囿于对传统纹样的简单沿用,从而培养出拥有丰沛灵感和高品味的设计人才。故此民国丝绸的纹样风格,既有对传统纹样的沿袭,也流行浓郁的西洋风,形式上突破了程式化的传统,设计更加多变多元。

图3　陈之佛先生设计的具有欧洲现代设计风格的染织图案Fig.3　The textile patterns with European modern design style designed by CHEN Zhifo

此外,新型绸厂作为学校式设计教育毕业生的就业对象,客观上也助推了丝绸设计的发展。绸厂不同于手工作坊,是一个完整的产销联营企业。首先,绸厂能够调动图案设计的主观能动性,充分发挥设计的价值,并根据市场不断翻新,使丝绸花色与市场流行保持同步,为设计人员提供广阔的发挥空间；其次,绸厂能够将各分工环节有序、合理地集中,进行大规模批量化生产,在保障产量的同时保证产品标准。批量化生产强调统一,有别于传统织造精雕细刻般追求唯一。较为复杂的图案被过滤,客观上促进了民国丝绸图案的简洁化趋势,尽管有时显得简单粗疏。所以,清末民初时期设计教育模式的转变,既适应了丝绸工业化生产对设计人才的大量需求,又拓宽了设计视野,改变了传统丝绸图案设计的固有方式,其效果明显,意义非凡。

5　结　语

丝绸业是中国近代较早一批迈向工业化的传统产业之一,它的转变推动了传统丝绸教育模式的转型。学校式设计教育能够弥补传统师徒制教育的时代局限,更具培养创新设计的洞见和条件。它将设计教育正规化、专业化、科学化,在适应产业发展需要的同时,更加有效地促进了丝绸设计的发展,促使丝绸图案风格焕然一新。近代以来中国第一批设计教育家基本源自学校培养,他们鞠躬尽瘁,为中国丝绸设计事业培育了一批批设计人才,对20世纪丝绸设计产生了深远影响,甚至奠定了中国现代设计教育的基础。

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DOI:历史与文化10.3969/j.issn.1001-7003.2016.03.011

收稿日期:2015-10-20; 修回日期:2016-01-07

基金项目:国家社会科学基金艺术学青年项目(14CG132)；上海市哲学社会科学规划课题青年项目(2014EWY005)；纺织面料技术教育部重点实验室开放基金项目(KLTST201507)；上海市浦江人才计划资助项目(15PKC002)

作者简介:温润(1982),男,博士,主要从事纺织品设计与历史文化研究。通信作者：马颜雪,讲师,yxma@dhu.edu.cn。

中图分类号:T941.12；G529

文献标志码:A

文章编号:1001-7003(2016)03-0057-07引用页码:031301

Study on transformation of educational model of silk product design in the late Qing dynasty and the early Republic of China

WEN Run, ZHANG Jin, MA Yanxue

(Key Laboratory of Textile Science & Technology, Ministry of Education, Donghua University, Shanghai 201620, China)

Abstract:Elegant and beautiful Chinese silk product design reflects Chinese culture and delivers effort and sincerity of crafters’ hard-work everyday.This benefits from inheritance of mentorship, but it cannot adapt the changes of new industrial background due to conventionalism, time consuming and low efficiency.In the late Qing dynasty and early Republic of China, the setup of a series of technology schools and new schools indicated that mentorship education Chinese silk industry followed started to give way to the design education with school property.This transformation breaks through the limitation of traditional production industry-no separation of manufacturing and design, cultivates numerous design talents for engineering industry, adapts the development of silk industry and exerts far-reaching influence on silk design in the 20thcentury.

Key words:the late Qing dynasty and early Republic of China; silk product design; educational model; transformation; mentorship