龚金平



坚贞爱情与政治意识形态的互文表达
——中国主旋律电影中的爱情形态与文化分析

龚金平

【摘 要】针对中国“主旋律电影”中“贞节至上与苦情催泪”的倾向，本文根植于中国传统文化的深处和中国当前思想潮流的前沿进行文化反思，指出这种倾向背后隐含了“贞节”与“忠诚”的互文表达，折射了“家庭”在中国传统伦理中的始点地位，力图恢复一种传统意义上的家庭伦理以对抗市场经济背景下的个人本位、利欲冲动、现世快乐等新的观念的努力，以及镶嵌在中国“礼俗文化”语境中个体的被动选择，进而指出中国“主旋律电影”要走向市场，要走进观众的内心，一味地从“传统”中“借兵”并非通途，而应该根植于当下，寻求能有效地圆融中国传统伦理与现代价值观念的表达方式。

【关键词】中国“主旋律电影” 贞节至上 苦情催泪 文化反思

1987年3月，时任峨眉电影制片厂厂长的滕进贤在全国故事片厂长会议上提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，“主旋律电影”一词由此诞生。1987 年6月，滕进贤被任命为中国广播电影电视部电影局局长，开始更加积极地倡导并组织拍摄“主旋律电影”。但是，对于何为“主旋律电影”，一直以来大家似乎“心知肚明”却难成定论。滕进贤也坦承，“主旋律”最初提出时，“是针对最宜于体现时代精神、展示社会变革的那一部分题材和作品而言的”。后来，这个口号由“作品”延伸到对题材、内容方面的宽泛理解，到1989年，他又认为“主旋律”应当是一种创作精神，“‘主旋律’作为指导创作的口号，只是一种借喻，不是一个固定内涵与外延的科学概念……在今天，社会主义建设和改革是社会生活的主导方面，深刻表现这个主导方面，应当成为电影创作的主潮。”①可见，滕进贤并没有一味地对“主旋律”从政治上定性，而是强调“主旋律电影”在题材、作品、主题方面的“主导”性，甚至认为“主旋律电影”可以兼顾思想性、艺术性和观赏性。

“主旋律”的口号提出十余年后，陆柱国认为，“凡是能够弘扬我们民族精神，提高我们民族素质，陶冶我们民族情操，有益于我们人民身心健康的作品，不论是古是今，是上是下，是大是小，是长是短，均不应被排斥在‘主旋律’之外。”②显然，陆柱国对于“主旋律电影”的界定过于宽泛，反而使得“主旋律”的特征无从凸显。后来，有学者从主题和题材的“重大性”方面对“主旋律电影”作了更为具体的描述，这显然更符合这个口号提出的初衷，“主旋律电影主要是指以弘扬社会主义时代改革开放和现代化建设精神为宗旨，以反映一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想内容为指针，以激发人们爱国主义、集体主义为目的的重大题材影片。”③

其实，不论怎样定义和描述，“主旋律电影”背后的“官方背景”和“政治诉求”都是不容忽视的存在，其对思想教育性、社会效益、道德净化的追求都是不言而喻的。概括而言，“主旋律电影”应该体现出这样的特点：主流意识形态认可（所谓“主流意识形态”，它包括一个民族的当代性和传统性两个层面，表现为每一时代统治阶级的政治理论、法律规范、时代精神和道德模式④）；国家政策倡导并符合政治意识形态的期待；主人公以历史或现实中的民族精英人物为主；题材上包括重大革命历史题材和重大现实题材；有益于陶冶观众的道德情操，倡导积极健康、正面向上的道德价值观。

一

粗略地看，中国的“主旋律影片”主要有这样几种类型：表现历史或现实中道德高尚、事迹感人并具深远影响的民族精英人物的传记片，如《李时珍》（1956，导演沈浮）、《林则徐》（1959，导演郑君里、岑范）、《焦裕禄》（1990，导演王冀邢）、《周恩来》（1991，导演丁荫楠）、《孔繁森》（1995，导演陈国星）、《英雄郑成功》（2001，导演吴子牛）等；反映重大革命历史和重大现实生活的故事片，如《开国大典》（1989，导演李前宽、肖桂云）、《鸦片战争》（1997，导演谢晋）、《生死抉择》（2000，导演于本正）等；题材和主人公都选择“以小搏大”，但主题契合政治意识形态的价值导向，如《张思德》（2004，导演尹力）、《天狗》（2006，导演戚建）、《光荣的愤怒》（2006，导演曹保平）、《高考1977》（2009，导演江海洋）等。但遗憾的是，部分“主旋律影片”过于强调题材的重要性和人物的纯粹性，以及思想教化的直接性，这导致它们缺乏情节和人物本身的感染力，难以引起观众的认同和共鸣。

20世纪90年代以后，在现代大众文化甚嚣尘上的大潮流中，电影的审美与娱乐功能受到越来越普遍的认可与重视。在这样的背景下，自新中国成立以来一直扮演着教育者乃至训导者角色的“主旋律电影”也开始变得越来越平和、亲切，乃至可爱，也开始在娱乐性、时尚性、观影效果上积极探索和努力构建，以寻求政治、艺术和商业的圆融。尤其随着社会功利化、世俗化趋势的加快和更为时尚多元的娱乐方式的出现，对电影市场产生了极大的冲击，这时，那些革命历史中的峥嵘岁月和光辉人物，那些现实生活中的“道德楷模”，离普通观众的生活似乎已经渐行渐远。“主旋律电影”对此也作出了积极的调整与呼应，出现了一些明显的变化：塑造主人公时注重角度的平实和人性的丰富，努力呈现伟人或英雄人物身上作为普通人的人性、人情，如《毛泽东和他的儿子》（1991，导演张今标）、《张思德》（2004，导演尹力）、《任长霞》（2005，导演宋江波）、《铁人》（2009，导演尹力）等；在类型化方面作出了积极的探索，努力圆融“主旋律电影”的思想性、艺术性与商业性，如《红樱桃》（1995，导演叶缨）、《红色恋人》（1998，导演叶缨）、《邓小平1928》（2004，导演李歇浦）、《5颗子弹》（2008，导演萧锋）等；“主旋律电影”开始注重影像本身的视听震撼、情节本身的吸引力、市场营销和商业包装，甚至以商业片或“话题电影”的形态出现，如《我的长征》（2006，导演翟俊杰、王珈、杨军）、《云水谣》（2006，导演尹力）、《集结号》（2007，导演冯小刚）、《风声》（2009，导演陈国富）、《建国大业》（2009，导演韩三平，黄建新）等；“主旋律电影”的说教意味有所减弱，不再高调地宣扬集体至上、道德至上、国家至上等宏大命题，而是注重常态的艺术表现和正常的生活故事逻辑，主题更具情感上的共鸣和世界的共通性，如《高考1977》（2009，导演江海洋）、《唐山大地震》（2010，导演冯小刚）等。

确实，对于“主旋律电影”来说，如何寻求一种不动声色的感召，不仅是一个重要的艺术问题，也是一个重要的政治问题。因为，“意识形态‘表演’或‘起作用’的方式是，它从个体（将他们全都进行转换）中‘征召’主体，或者通过我称作‘质询’或招呼的准确操作将个体‘转换’成主体。”⑤这就需要“主旋律电影”寻求“宏大题材的个体化表达”，即选择一种个体化或平民化的视角来解构情节，从一个横断面来观照历史与现实，使影片既有史诗般的厚度，现实的冲击力，又具有个体性的真情实感，达到艺术感染力和思想感召力的水乳交融，进而对当下现实产生积极的启迪意义。

如影片《高考1977》，就在某种程度上糅合了“史诗性的再现”“人性的书写”“浪漫又富牺牲精神的爱情”三个方面的内容，虽然可能在某些方面因野心太大而笔力不逮（如“人性的书写”略显一般化，“爱情”的书写有点单薄和俗套），但仍然呈现出主题内涵的丰富性和复杂性。这样，影片没有“以大写大”，而是“以小见大”，通过几个“知青”的心灵轨迹来折射“恢复高考”这样一个历史事件，具有高度的历史浓缩性和意义的深刻性。因为，恢复高考不仅是社会的进步，更是“人”的解放，这种解放可以延伸到现代生活的各个方面，并可直白地表述为从“专制禁锢”走向“民主自由”从而具有世界共通性。

如果说以前因受制于资金，我们的“主旋律电影”只关注人物或事件的感人性（甚至为此大肆煽情或进行空洞说教），而忽视了在影像质量、视听效果上的用心，现在面向市场的“主旋律电影”必须在这方面有所突破和提高。当前的“主旋律电影”在冲突情节的设计，煽情场面的营造，人物的刻画，视听冲击力的追求，甚至历史氛围的再现上都使民族感情和国家意志的传达得到影像叙事的支撑。这既缘于影像技术的飞速发展，也缘于创作观念的转变。这样，在一定艺术质量的保证下，在商业元素的渗透中，影片所要传达的“政治主题”就不会因强制性而让观众拒斥，也不会因空洞而让观众漠然。

总而言之，面向市场的“主旋律电影”，不仅要以“亲切随和”的面容出现，以“感人至深”的情绪力量来打动观众，还要以“发人深省”的思想内涵来感召观众，让观众在一种艺术的情境中体验观影的愉悦，进而理解并接受其中的“政治命题”。

二

从1949年以来的很长一段时间里，中国电影（尤其是“主旋律电影”）过于强调道德性、思想性和教育性，影片中一般没有爱情描写。20世纪90年代以来，“爱情”在中国电影中的出场越来越日常化和高调化，部分“主旋律电影”也开始关注主人公的家庭生活或爱情生活，但是对于爱情的描写仍然相当含蓄、克制、严肃和正统。进入21世纪以来，中国“主旋律电影”中开始大量出现爱情描写，甚至部分影片的情节主体就是一个爱情故事。而且，似乎是为了符合中国“主旋律电影”的严肃性与正统性，“主旋律电影”中的爱情出现“泛悲剧化”的“苦情”倾向，似乎唯有爱情的不完满才能见证爱情的可贵、坚贞的纯度。

让一对相爱的人受尽磨难、生死相隔又坚贞守候，既是中国传统民间故事和历史传奇中的经典桥段，也成了中国“主旋律电影”在爱情设置时的“下意识”选择，如《黄河绝恋》（1999，导演冯小宁）、《云水谣》（2006，导演尹力）、《沂濛六姐妹》（2009，导演王坪）、《唐山大地震》（2010，导演冯小刚）、《康定情歌》（2010，导演江平）等。甚至在一些非主旋律影片中，如《情人结》（2005，导演霍建起）、《理发师》（2006，导演陈逸飞》、《爱有来生》（2009，导演俞飞鸿》、《山楂树之恋》（2010，导演张艺谋》等，也非常自觉地强调这种对于爱情的忠贞不渝。

在某种程度上说，影片《云水谣》（2006，导演尹力）集中体现了中国“主旋律电影”在新的历史语境中的革新与创造，其镜语体系、人物塑造、情节设置都彰显了影片的“观赏性”，或者说体现了向主流商业片靠拢的努力，但是，影片对于爱情的立场又是非常“主旋律”的，有意识地从爱情的角度来曲径通幽地走向政治意识形态的表达。

《云水谣》中有四个为了爱情而终生守候的男女（陈秋水、王碧云、王金娣、薛子路），他们或者为爱痴情，守候一生；或者为了爱情奋不顾身，勇往直前；或者为了爱情默默等候，终其一生。尤其是王碧云对陈秋水的坚贞守候，令人感动，并令现代人自叹不如。虽然，陈秋水最终与王金娣结婚，但前提是王金娣改名为“王碧云”，并且用不逊色于王碧云的热情与执著打动了陈秋水。在结婚之夜，王金娣对陈秋水说，“王碧云在天上，她照顾不了你，我替她照顾你，在你身边，照顾你一辈子……你要真爱王碧云，你就爱我吧，我一辈子对你好，一辈子照顾你，替她，好吗？”王金娣还对着不知身在何处的王碧云遥寄情思，“姐姐，他一直在等你。是我不让他等了，对不起……今生今世他要见不着你，来世……来世我一定陪着她去见你。”相较于王碧云用一生去等待陈秋水，薛子路也用不变的热情痴迷于王碧云。最终，这两对恋人都天水一方，生死相隔。

可以说，《云水谣》中的人物将爱情视为一种信念，一种信仰，显得真挚、深沉而唯美，并反衬了当下社会现实中爱情的苍白、易变、功利。影片中王碧云的侄女王晓芮是当代女性的代表，她活在一个“善变”的年代里，她的世界更为广阔，选择更为自由（影片中她自如地从纽约来到新加坡，又来到香港、上海、台北和西藏），但也因此容易遭逢“轻盈”，找不到令自己心仪一生的情怀和感动，她渴望的仍是她姑妈那样的爱情：一生一世，生死不渝。

再如影片《康定情歌》（2010，导演江平），它以新中国解放初期，解放军李苏杰跟藏族女孩达娃海枯石烂般的爱情故事为主线。在时空的阻隔、历史的动荡和人为的破坏中，两位主人公怀揣着这份纯洁美好的爱情长达60年之久，但最终生死相隔。尤其令现代人扼腕的是，两人都一生未婚，守候或祭奠着60年前的那份感情，践行着60年前的那个承诺。同样，影片中也设置了一个现代女性婷婷，她作为新时代的都市女孩，对于爱情的表白更为直接和勇敢，似乎没有什么外在的障碍可以阻止她对爱情的追求，但影片却暗示在一个自由的时空里爱情真正的困难在于心灵的契合与情感的相通，以及一生不变的忠贞。

类似这样的例子还可以举下去，《沂蒙六姐妹》中的月芬一生未见过丈夫一次，却守贞一世；《唐山大地震》中的母亲，怀着对丈夫的愧疚与思念，守贞32年而无怨无悔；甚至，冯小宁在《黄河绝恋》中的美国飞行员身上，也想当然地设置了他为安洁守贞的情节，让他用半多个世纪的时间来怀念那位如天使般美丽的中国姑娘，并一生未婚……风向所致，中国许多电影中都开始讴歌这种“贞节至上”的情操，并用爱情中的“苦情催泪”来设置情节高潮并成功煽情。如《理发师》中陆平与宋嘉仪的爱情，也是如此痴迷决绝，一往而深，成就出一份乱世浮沉中的执著守望和不朽传奇；《情人结》中的侯嘉和屈然，他们相互承诺：“我们不说就是没有改变，永远不说就是永远没有改变。”；还有《山楂树之恋》中老三的承诺：“我不能等你一年零一个月，不能等你到25岁，但我等你一辈子。”；《爱有来生》中的阿明，也在大槐树下等了小玉50年……如此之多的类似与重复，只能说“贞节至上”已经成为中国人心中的“集体无意识”。

联系中国“主旋律电影”的四种诉求（文化诉求、情感诉求、现实诉求、道德诉求），可以清晰地看到中国“主旋律影片”如此自觉自愿地走向“贞节至上与苦情催泪”，实际上很巧妙地实现了政治意识形态的期待：“贞节至上”的理念符合中国文化传统、文化价值观中关于“九死不悔”“坚贞不渝”的肯定（文化诉求）；“贞节至上”可以倡导一种积极健康、乐于奉献、坚贞不渝的情感形态和情感伦理（情感诉求）；同时，“坚贞不渝”也可以对现实产生积极的影响，呼唤一种刚健、庄严、深情的价值导向（现实诉求）；“坚贞不渝”的情感取向还可以对观众产生道德净化的效果，提升整个社会的道德意识和道德水准（道德诉求）。

这四种诉求其实也浓缩在《云水谣》的结尾处：一只雄鹰翱翔在云端，并飞越高原、崇山峻岭和河流海洋，正凸显了对陈秋水与王碧云的爱情跨越时空、生死而得以永恒。众所周知，一部影片在结尾时戏剧冲突已经得到全面解决，结尾的处理方式也折射了创作者的价值立场。《云水谣》的结尾显然将陈秋水与王碧云（还有王金娣）的爱情加以升华，既与现实呼应（反衬当下社会所匮乏的那种坚贞深沉），又具有特定的文化意义（中国传统文化中对“矢志不渝”“九死不悔”“鸿鹄之志”的赞美）。这样，《云水谣》的结尾就演绎、诠释了中华民族的文化本质并与世界其他民族的文化有一种共融的和谐关系。

三

对于中国“主旋律电影”中“贞节至上与苦情催泪”的现象，需要根植于中国传统文化的深处和中国当前思想潮流的前沿才能得到解释。

“君为臣纲”和“夫为妻纲”是中国纲常伦理的基本原则，女子对丈夫的贞节，男子对君王的忠诚，是维护社会正常秩序的基本原则。这就是鲁迅先生所说的“皇帝要臣子尽忠，男人便愈要女人守节”。这就可以理解，中国自宋朝以来，政府和民间都大力表彰“节妇”（年轻时丧夫并终身不改嫁）“贞女”（未过门丈夫已死并为夫守节）“烈女”（以身殉夫或以死保卫贞操），这是因为“贞节”与“忠诚”之间可以形成一种互文表达。中国“主旋律电影”中极力弘扬爱情的“贞节至上”，既是在当前社会倡导一种深情、奉献的价值观，也是为了在观众中呼吁对国家的忠诚。

在中国封建社会，强调“贞节”在某种意义上也是为了“保卫家庭”，保持一个家庭的完整和延续（尤其是女子丧夫后独力抚养孩子），同时也保持一个家族的“纯洁”和荣誉。因为，中国儒家的创始者既不说人死后一切归于乌有，也不愿意接受有灵魂常存于天堂或地狱的说法。他们创立了第三答案，“人如能在死前留下自己亲生的子女或后代，就是自己生命和祖先生命的延续。”⑥这也就说明，中国传统社会是一个“家庭本位”的社会，一个人只能依附于家庭而存在，作为家庭中的一个成员而存在，而不可能作为一个“个人”存在。对于个人来说，他不是一个独立的主体。“家庭就是他的生活现实，就是他的生活意义，就是他的生命价值。离开家庭，他就无法理解自己，社会也无法识别他，他就什么都不是。”⑦

明白了“家庭”在中国传统伦理中的始点地位，就不难理解中国“主旋律影片”一方面强调“贞节至上”，另一方面又必须安排这些主人公都有家庭或后代。这看起来是矛盾的，但对于中国观众来说却异常重要：一个没有香火延续的人等于“不孝”，没有家庭或后代同时也意味着这种“贞节至上”的精神无法延续和继承，甚至将成为永久的伦理愧疚。因此，《云水谣》中陈秋水与王金娣结婚了，并有一个儿子继承他们的理想，王碧云也有一个侄女带给她一些安慰；《康定情歌》中达娃和李苏杰终生未婚，但达娃收养了一对孤儿，李苏杰则有一个侄女过继给他做女儿；《黄河绝恋》中的美国飞行员也收养了一个中国姑娘为女儿……

《康定情歌》剧照

而且，从这些“主旋律影片”中所倡导的家庭观念来看，是力图恢复一种传统意义上的家庭伦理（以血缘为依据，以家庭为本位，以家族主义为核心）。因为，现代家庭伦理是“一种以人为本、以自由为核心、以幸福为目标的新型伦理”⑧，这些关于“自由、个人、幸福”的表述看起来很美妙，但却有一种致命的危险，因为它以“个人”为中心，很容易走向一种“自私”的偏执和狭隘，甚至因对“感觉”的强调而变动不居。在这种背景下，倡导传统家庭中对“责任”的担当和对“家族利益”的兼顾，能有效地抵消现代家庭中的“个人中心”和“自由随性”。进一步说，在当前信息社会和市场经济条件下，以高度发达富裕的经济生活为基础，中国社会中已经出现了后现代的家庭伦理文化，这种文化质疑“幸福”、颠覆“情感”、超越“伦理”、解构“家庭结构”，这都在冲击着传统伦理和传统家庭秩序，这时，“贞节至上”的呼唤至少代表了一种理想和希冀，即以儒家文化中重视群体本位的思想和以血缘关系为中心的家庭伦理观念来对抗市场经济背景下的个人本位、利欲冲动、现世快乐等新的观念。

此外，要理解中国“主旋律影片”中“贞节至上与苦情催泪”的内在机理，还需要联系中国特殊的“礼俗文化”特点。因为，约束中国人行为的道德缰绳来自于某些“共识”——“老祖宗的训诫”和“他人的评价”。中国人对于这些“共识”的认可，是一种习惯性的遵奉，是一种对符合他人（祖宗）期待的下意识行为。这种文化可以称为“礼俗文化”。这就可以理解，这些影片中的个体选择“贞节至上”在某种程度上是被动的，是被塑造的。因为，身边的舆论会肯定和赞扬这种“贞节”，自己也能在这种受虐般的“贞节”中体会到一种被正统意识形态所赞赏的成就感。在这个过程中，个体性的情感需求，个体对幸福的渴望，对于生命完整的憧憬都让位于这种对于外界舆论和传统伦理的追随，从而使自己迎合世人的“期望”，避免让世人“失望”。

其实,中国“主旋律影片”用这样一种极端的方式来强调“贞节”，多少有点“反人性”的意味，而且缺少圆融之道。相比之下，西方的一些影片在遇到类似困境时，一般都能用更为灵活，更合乎人性人情的方式来解决，绝不用外在的道德戒律来强制规范个体的行为，而是希望个体从生命情感的自足性来评判自己的道德选择。如影片《廊桥遗梦》（美国，1995，导演克林特·伊斯特伍德）、《泰坦尼克号》（美国，1997，导演詹姆斯·卡梅隆），其实都维护了传统意义上的家庭，甚至也肯定了“坚贞”，但却能找到一种合乎人性、人情的方式来弥合“贞节”与“人情”的裂缝。甚至在中国台湾的电影《海角七号》（2008，导演魏德圣）中，那位日本教师和台湾友子虽在内心珍存那份60年前的爱情，但并不影响他们各自结婚生子，甚至也不影响观众对于这份爱情的认同度。

对照中国一些主流商业影片，还可以清晰地看到“主旋律影片”是如何在孤独地战斗并且用心良苦地“复古”。《手机》（2003，导演冯小刚）、《色·戒》（2007，导演李安）都是当年在中国影响颇大的影片。《手机》中的严守一就是一个生活在“自由伦理”中的现代都市人，他对爱情和婚姻的态度相信个体性的“感觉”，并顺从身体的欲望，毫不抗拒诱惑。而《色·戒》中，王佳芝实际上经历了一个从“集体伦理”到“自由伦理”的觉醒过程。王佳芝最初答应色诱易先生，她的身体被当作“抗日救国”的工具和武器，不主张有个体性的情绪流露。后来，王佳芝在与易先生有了肉体之欢之后，身体的感觉似乎开始苏醒，并最终依从身体的感觉作出了选择，叫易先生“快走”。王佳芝的变化，实际上也暗示了身体感觉是个体的、独立的、自由的，但也是偶然的、瞬间的、片段的。

可以说，在《手机》和《色·戒》中，代表了我们这个时代最主流的伦理价值取向，即“自由伦理”。当然，这两部影片也指出，完全顺从身体的感觉，走向纯粹意义上的“自由”其实是危险的。所以，《手机》和《色·戒》中的主人公最后都受到了惩罚，甚至一无所获。从这个意义上，这两部影片虽然代表了时代的“潮流”，但实际上又在对这种“潮流”提出警示和反思。这么一来，那些强调“贞节至上”的“主旋律影片”实际上就是对这种警示和反思的正面表达。

在“主旋律影片”中过分强调“贞节至上”，虽然能符合政治意识形态的期待，并在“复古”的倾向中与中国当前强调的“和谐”“稳定”暗通款曲，但对于浸染在现代观念中的观众来说，“贞节至上”并不符合当下对于个体幸福、自由随性的肯定与追求。

这大概也能解释中国“主旋律电影”为什么一直以来认同度比较低，就是因为社会、国家和集体导向的主义过于高调，缺乏低端认同途径和人情化的感染力。既然大多数观众在当下“自由伦理”的情境中都做不到“贞节至上”，“主旋律电影”如此不厌其烦地宣扬“贞节”就多少就些“曲高和寡”，最多只具有祭奠和怀旧的价值。也许，中国“主旋律电影”要走向市场，要走进观众的内心，一味地从“传统”中“借兵”并非通途，而应该根植于当下，寻求能有效地圆融中国传统伦理与现代价值观念的表达方式。

【注释】

①电影纵横谈——电影局局长滕进贤答记者问（之二）[J].电影,1989(10).

②陆柱国.主旋律·借鉴及其他[J].电影艺术,1998(2).

③陈吉德.主旋律电影：主流意识形态的影像表达[J].电影文学,2005(11).

④倪震.21世纪前夕：转型期的中国电影[A].见:罗艺军.20世纪中国电影理论文选（下）[C].北京:中国电影出版社,2003:517.

⑤路易·阿尔都塞.意识形态与意识形态国家机器（一项研究的笔记）[A].见：齐泽克等.图绘意识形态[C].南京：南京大学出版社,2002:171．

⑥刘曙辉,赵庆杰.家庭在中国传统伦理中的始点地位及其生态合理性[J].南京政治学院学报,2010(4).

⑦崔宜明,朱承.中国伦理十二讲[M].重庆:重庆出版社,2008:42.

⑧高乐田.传统、现代、后现代：当代中国家庭伦理的三重视野[J].哲学研究,2005(9).

作者简介：

龚金平，博士，复旦大学艺术教育中心副教授。