李海英

中国文学

他者游戏与自我颠覆
——劳马小说与剧作的交错

李海英

《劳马剧作三种：巴赫金的狂欢》与《错乱的影子：劳马剧作三种》中的六个剧本，皆具有阐释“经典作家与作品”的写作倾向与意图建构某种“小说-戏剧”共通性的启蒙意义。本文主要探讨这六种剧作中的如下问题：一、劳马戏剧线索与主题模式的建构；二、戏剧人物的处理；三、“问题剧”的选择和取材倾向。然后，从这些问题进而探讨劳马的写作意图和姿态、他所进行的他者的游戏与完成自我颠覆的艺术实验。

劳马剧作；戏剧实验；他者游戏；自我颠覆

毫无疑问，一旦为人所熟知的作家与相关作品进入到具备一定阅读经验读者视野中时，它就可以引起特殊的反应与感受，比如契诃夫、马克•吐温，比如塞万提斯和堂吉诃德、好兵帅克，比如巴赫金和狂欢理论，而当某类经典作家和作品纳入到写作者创作视野范围内，几乎同时它就会产生一种可以预测的相对效应：直接的现实维度指向，而这一相对效应下隐藏着那种戏谑-严肃的写作姿态以及针对问题探讨的饶有趣味的主题旨趣。当然，当劳马将以上所说作为取材方向与内容之时，情况大抵就是这样。关于这一点首先要知道，劳马，他是以短篇小说家的身份显身文坛，主修过哲学，从“土地”中来，对文学情有独钟，曾以——当今也是——幽默、讽刺笔法给读者和批评家留下深刻印象的一位作家，现在，他将之前曾一直惯用且效果突出的短篇小说这一文体放置在旁，转而采用戏剧这一文体尝试进行艺术探究，因而，这不啻于一次自我颠覆，而这一自我颠覆又是一场他者游戏，也是劳马小说与其剧作的交错与同步，同时，从根源和艺术效果而言，劳马保持了一贯既有作为一个文学创作者应有的特质：作为一个积极的文艺尝试者和探讨者。

我们知道，进入现代以来，戏剧出现了危机，“这一危机源自现代戏剧的形式和内容之间的矛盾，一方面是以当下的人际互动关系为中心的传统戏剧形式；另一方面沉溺于过去和退居到内心、陷于沉默和被动中的人物构成戏剧的中心内容”。所以其矛盾必然是“一方面是形式中主客体的动态交织，另一方面与之对立的是内容中主客体的静态分离”。①[德]彼得•斯丛狄：《现代戏剧理论（1880-1950），第16、68页，王建译，北京：北京大学出版社，2006。优秀的现代剧作家，比如易卜生、契科夫、斯特林堡、梅特林克、加缪、萨特、贝克特等人，他们尝试了种种方式（诸如谈话剧、叙述剧、独幕剧、政治轻歌舞剧、蒙太奇、内心独白、叙事性自我、回忆、荒诞、自然主义、表现主义、存在主义等等），试图挽救和解决这一矛盾，然而所谓的形式与内容之矛盾似乎愈演愈烈。时至今日，戏剧写作的难度更远在诗歌与小说之上，戏剧的受众更难抗衡影视的庞大粉丝群体。要知道，从《劳马剧作三种：巴赫金的狂欢》到《错乱的影子：劳马剧作三种》，从巴赫金、苏格拉底到好兵帅克，从契诃夫、马克•吐温到塞万提斯，这样的内容选择，则是将原本就狭小的受众圈进一步紧缩，没有一定的文学修养，必然一头雾水于剧作中各种包袱与技巧（即便是搬上舞台）。

劳马的六个剧本，不同于以往文坛曾出现过的从内容到形式的种种在文学场域内发生的实验，这一回，劳马是直接将世界经典作家及作品作为基本素材和文本意义的出发点，或者说创作主体在进行创作活动时的写作客体。易言之，在劳马的剧作中，实质性的写作内容包含了作家贯穿一生的活动，作家本人的生活经验与活动，但是他并不是在追求互文性，每每在作品结尾处附录的作家生平与创作年表就可以说明，而且，劳马也不是在以线性时间来展现作家一生的历史叙事，他是基于素材（作家及作品）进行的一次演绎与重新书写。劳马的剧作是问题剧的写作，劳马剧作中显然那些经典作家、与作家相关的人物（比如作家的朋友、妻子等）与作品中的人物是一同出场的，并且这些人物在剧作里直接建立了一种对话关系，用以表达某种主题，探究某种问题，为某种创作意图服务，这也就说明了劳马的写作姿态——本真、直接、意图明确，他的确是在探讨某种问题，而问题意识的建立、具体问题的探讨与问题意义的明确，则是根据具体语境和场景（在其剧作中可以称之为幕）来具象化的。比如说，在《劳马剧作三种：巴赫金的狂欢》中，三种剧作按照顺序从前至后分别探讨了巴赫金的狂欢理论、苏格拉底与真理、好兵帅克和他的世界扭曲。在巴赫金的狂欢中，劳马尝试了一种极其戏谑、诙谐的语言进行了一次狂欢，剧作内容包括了巴赫金个人写作生涯面临的困境、流放岁月的艰难生存以及最后狂欢理论的最终得以建构与认可，最为主要的是剧作从头至尾以戏谑的特定语言、以种种具象化的戏剧场景诠释了作家理解下的狂欢理论，对于种种作家曾经历、经典作品详细展现的、现在我们依然时时身处的种种遭际进行了讽刺、挖苦，同时劳马塑造了各种身份不同地位不同却无一例外都倍显浮夸特性鲜明的狂欢人物，也就是说这一戏剧上从内容到语言以及结构处理上看就是“狂欢”，也是写作者有意识地对“狂欢”进行一次夸张又充满反讽意味的演绎；在苏格拉底这一剧作里，他力图所要表现的是智者与真理的关系以及二者与现实世界的对抗，这，归根结底是“真理”问题的探讨；同样，《错乱的影子：劳马剧作三种》里，关于契诃夫医生，表层上看，劳马将戏剧着力于契诃夫的医生与作家双重身份上——医生通过医术治疗身体上的生理疾病，作家通过写作来纠正、治疗人的精神、心理疾病，但其深层目的才可能是对“疾病”进行一次哲学意味的探讨；愤怒的笑声里，则是通过对马克•吐温及其幽默的书写来完成幽默——可笑、悲凉现实的指向，一样，剧作从第一幕到最后，劳马运用语言的戏谑与直接模仿，复制马克吐温式的幽默，尝试接近马克•吐温式处理他现实的方式与态度，这里主题的重点在“幽默”。戏谑的语言，人物符号的夸张、变形，讽刺挖苦的笔调等等是其戏剧的基本特征，几乎每一部剧作都是如此。

当然，劳马剧作除了从经典中取材、语言的戏谑与狂欢效果的追求，应该注意到其剧作中另外几大特点同时也是劳马在进行文学创作拓展活动中所面临的问题所在，换句话说，要探究劳马剧作此时既成的文本效果，那么就不能忽略以下几个关键性要素：

其一，在戏剧冲突和线索的设置问题上，因为劳马剧作在本质上归于“问题剧”范畴，因而并不奇怪劳马在进行问题分析、探究时以特定的主题作为戏剧进行的根本推动力，其戏剧的冲突和线索对于戏剧内容展开和结构布局并没有起到常规的作用，恰恰相反，戏剧内容的展开并不是从一个具有爆炸力量的冲突开始，显然戏剧内容的延续、铺展也不是由某个冲突所引发的。可以指明，从一开始，戏剧的基本内容就是为了成为“某种问题”，为了提出、展开、讨论和终结“某种问题”而抟制的容器，它更像是一种天然的容纳性的空间而非人工搭建成的自足体空间，通过它，劳马在其间进行戏剧创作时将种种意图和欲要抵达文本效果所采用的事物作为实验性填充物通过统一主题与特定语言风格的安排以及场幕组合得以完成。

其二，至于戏剧人物，除去主要人物之外其余都可以归于喜剧人物类型，在劳马戏剧中，巴赫金、马克•吐温、契诃夫等主要戏剧人物带着他自身特性（创作者聚焦之处，比如“狂欢”，比如“幽默”）开场一个过程之后最终都以闭合的悲剧结尾（当然，这一特点的造就归结于劳马在问题剧探究问题时的既定安排），那么，人物，在劳马的戏剧创作中，从出场到隐匿，不管是在场还是处于缺席状态，属性都是特定的，呈现符号化倾向，单个形象是单一的，诸多单一形象却放置于戏剧场景中展开对话性质的铺叙、描绘之后形成了众声交汇的合唱效果，一如戏剧结构的安排，将剧作中各个分明具备独立性的幕、场并置再使之粘合在同一空间范围内进而要与创作意图重合。

阅读过劳马剧作的人知道，上文所说从取材方向和内容、戏剧主题和线索设置、人物设定以及主题下对于某种问题的探讨等方面的特征，实际而言又是通过由一个“他者”的形象来完成的，于剧作而言，正是由于这个形象，本真、探索的创作姿态（决定取材方向与内容、主题，对于经典作家与作品的演绎与重述）得以产生，同时也应看到戏剧文本中所能探究到的创作意图和主题至上以及人物形象、类型、戏剧结构服从于问题探究和主题阐发等体现劳马剧作特点的种种才得以引发并使之成为劳马的剧作而非其他，而且，不难发现，当种种要素与写作对象作为客体放置在创作视野中去之时，观察、审视作为必然活动与趋势的同时根据某一具体语境甚至可以成为指引性的力量，回到劳马剧作中来看其状况即是如此，当观察、审视决定作品风格与文本效果时，观察者的主体性排斥了客体的姿态与价值或意义空间，也就是说，观察者的视角与聚焦所在成为意义建构的所有物，客体独立性与价值客观属性显然并没有占据第一位置，这时就产生了一种冲突或者悖论，创作者一旦通过观察、审视的主体性排斥了事物的属性而将某种依然成形的意图和价值判断作为主要表现对象与潜在写作对象，也就意味着他已然根据某种创作规则和审美习惯作出了取舍，那么之后所有就有了依据和源头。

再看劳马的剧作，从剧作题目的命名（比如巴赫金的狂欢就把所有奥秘直接揭示了出来：“巴赫金”、“狂欢”）到剧作实质性内容（作家某种特质的揭示、表现与某对应问题在当下语境下的思考、探究），从特定主题（“狂欢”、“幽默”、“真理”）到多种符号化人物形象塑造（属性既定，单一，性格固定，扁平化，为主题和内容服务），从戏剧实际创作技巧到本真、探索性的写作姿态，劳马隐身其后通过经典作家与作品的分析、阐释进而针对某种现象的加以观察、探究和演绎，欲要突破事物的表象直达事实的揭露直达现实的本质所在，他在剧作中表现抓取的现象不是某个个体独有的而是具备群体性特征，不属于个体经验而是群体经验。毫无疑问，劳马及其剧作正是作为“他者”而存在并在此基础上产生他所想要达到的创作效果，从这一点来看，事物的确如其所是并是其所是。

此外，劳马选取了特定视角和问题场域，其目的不在戏剧技巧上以及新的体裁内容、新形式的探究与突破，从文本中看，是“问题”本身作为实在物和自身对于“问题”实在和因为问题意识而产生的焦灼使他在进行戏剧创作时始终着眼于问题、立足于问题并致力于问题的揭示和演绎，借以达到“观念”——“事实”二者的重合与接轨，他是从“观念”出发，先是观念事实的写就，他是要传达一种声音，继而事实观念的传到与放大，从语言戏谑特色和人物滑稽喜剧效果的刻意达成就可以看到这一点。

不仅如此，劳马在剧作中依然保留了以往在进行短篇讽刺小说创作时的知识分子姿态和形象，在戏剧中他抹不去人道主义精神反而在戏剧中有意无意地强化了这一精神，无需构筑情节通过故事的叙述来含蓄地发声他直接抵达问题的彼岸进行劝诫性展示和启蒙性质的书写，他是在尝试某种文艺探究，以一种别样的文体来继续自身的征程，这与文学有关，也是在进行自我的颠覆。他的眼光是一种来自于他者的眼光，与事物保持距离，通过观察、审视与问题的探究来传达自身对于世界的看法对于事实的观念对于某种永恒特质的追寻，这是一种从他者出发的游戏，从他者出发又止于他者，应该承认，这当然也是一种危险的游戏，新的艺术文体尝试、探究，启蒙情节，人道主义精神——文体自足性对抗，教化、训诫功能挖掘倾向，不管是游戏开始之前还是游戏进行中以及游戏完成后，危险都是如此并向来如此，并且，对于游戏的谈论和辨析也是一样，谁将自身置于险境中谁就获得了危险游戏的权利与合法性，他将自身置于危险的境地，因而他同时也是在向安全靠拢。

最后，无论是在阅读活动中还是审视行为进行时，读者或者批评家通常会遇到一种困难，不管作为创作主体的作家是否乐于承认，这一点无论何时对于作为自足体的文本来说都是至关重要的，而且文本中他尝试发出的要向外界传达的所有声音与对待写作对象所采用的姿态在传达过程持续中如何被接受直接影响了作品在读者群，也即是在“他者”的范畴内发生效用，也即是在着建构某种对话性之时清晰地察觉到作家的视野以及视点、焦点所在。在谈及劳马和他的剧作时，一种奇怪的现象产生了，创作主体本身的视野、视域十分明确（写作时的对象基本限于经典作家与作品，经典作家是主要写作对象，同时在将某一作家作为写作对象来进行价值重构时作品结构又是通过紧密结合其生平、生活遭际和经验、代表作等来完成）但焦点却朦胧以至于达到一种虚化的文本效果［阅读第一印象的确是，因为信息含容量太大，写作家则贯穿其一生，附录即是一个明显例证，而聚焦所在在于作家本身或其作品特色某种属性的阐发上，比如，对于巴赫金的探讨，即是狂欢，对于契诃夫，即是作家的医生身份（一方面作为医生为患者治疗生理疾病，一方面作为作家为人治疗心理疾病），但又写到作家的写作生涯与私人生活，对于马克•吐温，即是幽默与幽默艺术效果特性的探讨，也就是说劳马想说的就是马克•吐温的幽默所产生的根源是悲剧性的是悲凉的］。劳马是在进行一场实验，试验场内放置着的客体让人侧目，经典作家与作品作为写作对象或者实验对象，他是在进行一次他者的游戏，目的在于完成自我的颠覆。

李海英（一九七七-），文学博士，专业为中国现当代文学，从事诗歌批评与研究，已在《诗刊》、《诗探索》、《诗歌评论》、《扬子江诗刊》、《星星诗刊》、《扬子江评论》、《江汉学术》等刊物发表文章五十余篇，获得二〇一五年“教育部名栏•现当代诗学研究奖”。现为云南大学文学院讲师，云南大学中国语言文学博士后流动站在站博士后，研究方向为中美诗学比较研究。