谭 毅

中国文学

艰难时代的喜剧：读劳马剧作

谭 毅

本文将劳马的剧作理解为一种“元喜剧”或“关于喜剧的喜剧”，它们的场景在历史与文本、现实与虚构之间来回切换，并通过不同语境之间的映照关系生成意义。由于在剧本中呈现了思想者的生存处境，劳马塑造的人物形象就成为了“艰难时代的灵魂肖像”。面对着“时代之重”或“时代之轻”，劳马试图唤醒喜剧精神来让理想与现实达成和解。我们可以将这些剧作理解为关于生活的譬喻，其中包含着他对艰难时代中的喜剧精神的个体化的理解，因而让我们重新思考虚构与生活之间的关系，思考喜剧在我们时代中的位置和可能性。

劳马；喜剧精神；艰难时代；元喜剧；譬喻

一、关于喜剧的喜剧

劳马的剧作处于多重语境交叠而成的中间地带。这一地带的基本特征，是戏剧场景在历史与文本、现实与虚构之间的来回切换。这些剧本的意义，也要通过不同语境之间的映照关系才得以生成。每一部戏剧中的主要人物，无论是作家、学者还是哲人，都像针一样穿过了这些不同的语境，将它们缝合在一起。而使得这种缝合得以可能的那些纤细而牢固的线，则是劳马从这些人物的生平、著作和思想中抽取出来的——它们有时候是人物身上的某个核心特征，有时则是某个贯穿他们生命的观念或词语。

从类型上说，这些剧本兼有传记戏剧和观念戏剧的特征：它们所写的几乎都是历史中的著名人物，剧本素材大都取材于这些历史人物的生平和言行录；同时，剧本真正关心的是这些人物所体现出来的某些观念性的内容，因而在剧本中充满了大段的关于哲学和思想的讨论。不过，从另一方面来看，这些剧本的传记或观念色彩又被剧本的其他特征所削弱或平衡。好几个剧本中都出现了对文学和哲学文本中的经典场景的内置性征引，这些仅在文本世界中出现的人和事，使得剧本在对历史人物的指涉之外还具有了一个对经典文本内部世界的指涉层面。同样，这些剧本中的观念性固然明显，但作者几乎是时刻不忘用某些插科打浑式的日常玩笑来消解这些观念讨论的严肃性。哲人的妻子（《苏格拉底》）、教授的学生们（《巴赫金的狂欢》、《错乱的影子》）在此扮演了用日常生活来制衡思想高调的“观念抑制者”的角色。

如果非要为劳马的这些剧本给出一个精准的命名，我想最合适的名称应该是“元喜剧”或“关于喜剧的喜剧”。事实上，如果我们考察一下这些剧本，就会发现它们都是以喜剧或讽刺文学本身为主题的：其中，既包含对喜剧作家（包括讽刺或幽默作家）如哈谢克、契诃夫、马克•吐温等人生平经历的书写，也包含对喜剧或讽刺作品如《云》、《巨人传》、《堂吉诃德》、《好兵帅克》等的改写和移置，还包含对喜剧哲人（苏格拉底、巴赫金）之处境的理解。这些“传记戏剧”由此就成为了“元喜剧”，它们是对喜剧本身的探讨（尤其是好几个剧本中都包含着讨论喜剧的课堂场景），是对喜剧精神和喜剧在我们时代中的处境的思索。

什么是喜剧精神？劳马在一些剧本中直接以人物台词的方式给出了自己的回答。例如，在《巴赫金的狂欢》中，就有一段对“笑”的解说：

“笑”是一个不起眼的小词儿，正如逗人一乐的民间笑话永远无法与洪亮的政治口号相抗衡一样。笑是属于民间的、大众的、小人物的。它看起来虽然卑微、渺小、低俗，却是解开全人类之谜的万能钥匙！在一定意义上讲，人类的历史也是一部笑话史。人类在笑声中忍受苦难，并在苦难中寻找快乐。有些时候，笑是我们可以随身携带的唯一的防身器和娱乐器。笑能使我们与恐惧和痛苦保持距离。笑也是一种纠错和改正的力量，能防止人类快速异化。

在这一段台词中，“笑”作为一种民间的、属于小人物的“防身器”和“娱乐器”，能够让人类忍受苦难，并具有一种批判性的力量。劳马特别对“笑”的批判性给予了相当多的笔墨。无论是在《巴赫金的狂欢》中“笑”被呈现为思想对抗帝国强权的武器，还是在《愤怒的笑声》中“笑声”是对“骗子贵族”和“流氓政客”的愤怒声讨，这些都是对“笑”之力量的肯定。幽默有时来自于“悲伤的理智”，有时则来自于愤怒。劳马对“笑”或“幽默精神”的理解具有强烈的现实指向性，这一点并不同于米兰•昆德拉对幽默作为“天神之光”（《被背叛的遗嘱》）的解说，昆德拉更多的强调“笑”对“人类存在的局限性”的显示。在《错乱的影子》最后一幕对《堂吉诃德》的课堂讨论中，劳马以“教授”之口说：

宗教和政治高压一直是幽默和调侃、喜剧或闹剧的最大敌人。中世纪如此，中国的“文化大革命”期间也是如此。幽默远离了文学。但从古至今，幽默的基因并未中断过。先秦诸子笔下的守株待兔、揠苗助长等就是洋溢着讽刺意味的经典段子。而西方的喜剧也源远流长，阿里斯托芬和米南德等古希腊喜剧就是源头和根基。概括地说，阿里斯托芬的喜剧因嘲讽权贵名人而指向上，米南德的喜剧因表现家长里短等相对地指向下。

显然，在劳马这里，喜剧精神的本质就是批判，对强权和现实人性的批判。“权力和权威永远不会用诙谐幽默的语言说话。笑与诙谐永远是人民大众手中自由的武器。”（《巴赫金的狂欢》）由于这种批判性，喜剧注定会和现实中的权势者发生冲突，因而会被以各种方式遭到诋毁、攻击和去势，甚至遭到迫害。苏格拉底的喜剧式辩证法，就是因为暴露出许多“大人物”声称的知识不过是一种愚蠢无知，而被雅典法庭以“不敬神”和“蛊惑青年”的罪名判处死刑；巴赫金对拉伯雷的研究，由于不符合帝国对思想控制的要求而遭到冷遇。这些冲突，作为喜剧与现实之间的冲突，是悲剧性的。于是我们看到了一个看似悖谬的现象：这些“元喜剧”或“关于喜剧的喜剧”，大多是悲伤的，它们在某种意义上也是悲剧。

二、艰难时代的灵魂肖像

劳马的这几个剧本塑造的人物形象，基本上属于“思想者”这一类型。无论这些人物是哲人、作家还是学者，都面临着一种基本处境：他们的思想和写作，必须以某种方式抵抗现实对思想和写作的贬斥。这种贬斥，既来自于政治和宗教权力，也来自于普通人的日常观点。无论在哪个时代，思想者的生存都是艰难的。不过，面对时代处境的艰难，最好的应对并不是摆出一付“受难”的姿态来自我标榜、自我英雄化，而是以喜剧的精神来直面这种艰难并保持自身的尊严（这种“自嘲”因而并不是自我贬损和自轻自贱）。在《苏格拉底》这一根据阿里斯托芬喜剧和柏拉图几部对话录（《申辩》、《斐多》、《克力同》、《会饮》）改写而成的戏剧中，劳马设置了一个苏格拉底在监狱中与阿里斯托芬对话的场景：

阿里斯托芬 神说索福克勒斯聪明，欧里庇得斯更聪明，而苏格拉底最聪明。没想到我第一次进监狱竟是因为要探望世界上最聪明的人。

苏格拉底 噢，亲爱的阿里斯托芬，请不要对监狱产生偏见，其实监狱也不是个太差的地方。

阿里斯托芬 那么，我下次一定要写一部发生在监狱里的戏。

苏格拉底 今天晚上这个床就会空出来，不如你就搬过来在这儿住下吧。

阿里斯托芬 我倒是很想接着你在这儿睡，可惜我没有这个机会，没有那么多人讨厌我。我是个写喜剧的，我的创作让别人快乐，让自己痛苦，而你是个哲学家，你的思考让自己快乐，让别人痛苦。

苏格拉底 比起严肃的思考，雅典市民显然更喜欢廉价的欢笑。不过，说起来哲学家也不光让人痛苦，比如出现在喜剧里的时候就会引人发笑，就像我出现在您的戏里那样。

阿里斯托芬 我的老朋友，您应该知道我在创作《云》这部戏的时候并不是……我没有想到……

苏格拉底 别紧张，我的朋友，我没有怪罪你的意思，我倒觉得《云》是一部很不错的作品。就像我曾经说过的那样，嘲笑是对真理的考验，它是一种改正的力量，能防止我们走向荒唐。

（一段很长的沉默。）

阿里斯托芬 当时我说要小心谨慎，言多必失，不能因言获罪。

苏格拉底 这样看来，原来你还是一位预言家呢。

阿里斯托芬 我如果真的是个预言家，我倒是希望有生之年能在酒神节戏剧大赛上拿个一等奖。

苏格拉底 今年酒神节估计我就做不了评委了，你没准儿就有机会了。

（阿里斯托芬和苏格拉底继续笑。狱卒打开牢门，克里托进，转身给了狱卒一些钱。狱卒下。）

克里托 苏格拉底，你太让我惊讶了，你竟然还笑得出来。虽然我以前一直感到你心胸豁达开朗，但没想到如今你大祸临头，却仍旧镇定自若，泰然面对，我太钦佩你了。

在这一段中，哲人与喜剧诗人之间的友谊是他们能在监狱中继续笑出声来的原因。苏格拉底在面对死亡时能够从容不迫，与自己的处境保持反思性的距离，而且还能对“丑化”自己的喜剧《云》进行赞赏，这就是哲人对喜剧精神的实践。如果说，喜剧诗人阿里斯托芬在《云》中对苏格拉底的调侃其实是在对苏格拉底提出善意的提醒（让他注意可能的危险），那么，哲人苏格拉底则将喜剧内置于哲学之中，并将它转换为一种对人之无知境况的显示。苏格拉底很清楚自己面临的危险处境，但他要将喜剧进行到底（哪怕它会触犯权威）。能够笑着观看并谈论别人眼中的自己，以喜剧的方式来对待喜剧：这就是他对喜剧《云》的回应。这种在这些对话中，苏格拉底的“灵魂”变得可见了。

苏格拉底生活于其中的雅典，从总体上说还称不上“黑暗”或“严酷”。而巴赫金生活于其中的极权帝国却显得异常阴沉：“那里的夜空被灰蒙蒙的幕布遮盖得严严实实，星光不再闪烁，苍穹失色，大地沉寂……”（《巴赫金的狂欢》）巴赫金在入狱刑满释放之后能够继续从事其学术研究，很大程度上是由于拉伯雷的狂欢精神的感染，巴赫金一直把这种“狂欢”精神当成自身的支柱，他的格言是“真理可以笑着说出来”。套用卡尔维诺所说的，在世界石化之际，笑的精神作为一种“轻盈的精神”可以让人暂时摆脱重力的束缚。面对时代的严酷，喜剧哲人总是比其他人更能承受这种严酷性，就好像喜剧给他们的身体罩上了一层防备严寒的大衣似的。

而在另一些时代，思想者面对的并不是来自强权的迫害，而是整个时代精神的平庸化。如果说，前者造就的是“时代之重”的艰难，那么后者带来的则是“时代之轻”的艰难。劳马在《错乱的影子》中，将堂吉诃德的形象引入到我们这个“言必称利”的消费时代中：

塞万提斯反喜剧之道而行之，表现了崇高的毁灭。后者本是典型悲剧力量之所在，而塞万提斯却与时俱进地采用了方兴未艾、横扫一切的喜剧因素，用嘲笑表现了庄严。于是，悲剧英雄具有一般时代小丑的特征，又明显夸大地托举起了古典崇高之美，《堂吉诃德》也变成了用苦笑演绎的理想主义挽歌。正因为如此，塞万提斯同样标志着一个时代的结束和另一个时代的开始；一个英雄主义时代的终结，一个小人时代的开始；或者说是一个理想主义时代的完结，一个物质主义时代的开始。遣散了庄严，驱逐了崇高，放弃了敬畏，解放了欲望，等待人类的便是“娱乐至死”！

平心而论，这一段台词中对《堂吉诃德》的理解是有争议的（比如勒内•基拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》中对此有完全相反的理解）。将堂吉诃德的命运解释为“理想主义的终结”是一个常见套路，特别是在我们这个据说“嘲笑理想”的时代，无数的文青和愤青都喜欢以“大战风车的堂吉诃德”自居。如果我们需要以喜剧的方式来对待理想主义，我们就大可不必又将“堂吉诃德”再还原为一个“悲剧英雄”。事实上，在这个一切都变轻的时代，最需要的并不是以“堂吉诃德”的方式将自己幻想为一个悲剧英雄，而是以塞万提斯的方式，既能够抗拒来自庸常观点的幻觉，又能够认清虚妄理想主义的幻觉。塞万提斯是苏格拉底的同路人，因为他们都致力于让人认识自己，平静且带着笑容去接受自己在时代中的遭遇。堂吉诃德的理想主义是一种沉溺于幻觉的理想主义，它对于理想本身来说是有害的；而抵制“娱乐至死”，最终来说需要的是冷静、克制和清醒，是一种能够揭示事物和人的局限性的幽默。

由于在剧本中呈现了思想者的生存处境，劳马塑造的人物形象就成为了“艰难时代的灵魂肖像”。一种好的生活，既要求严肃认真的投身和沉浸，又要求与自身的处境能够保持一种反思性的距离——前者意味着生命的悲剧性，后者则意味着生命的喜剧性。而无论是在严酷的黑暗时代还是在平庸的消费时代，无论是面对着“时代之重”还是“时代之轻”，思想者真正该做的，并不只是用理想的“应当”来对抗和批判现实，而是以喜剧精神来让理想与现实达成和解。

三、“虚构向生活的渗透”

戏剧的使命，是通过虚构来理解生活。而喜剧的独特之处，在于不回避生活中的平庸、琐屑和无尽的弱点，反而将注意力投向这些我们不太愿意接受和承认的部分。在某种意义上说，喜剧比悲剧更贴近于生活本身的状态。我们在劳马的剧本中看到了许许多多的“唠叨与嘟囔”，这些唠叨与嘟囔，有一种与生活本身的背景噪音相接近的品质。它们可以看成是喜剧专有的噪音频道的特征。

正如劳马所引用的略萨所说：“虚构与生活的关系是古今小说的一个经常性内容。”虚构与生活的关系，在塞万提斯那里，是通过堂吉诃德的幻想对其生活的入侵来呈现的：

塞万提斯写作的野心在于，实现神话，让虚构成为现实。堂吉诃德并不承认自己的失败，他把自己的荒唐和挫折看作是魔法师和巫士暗中使坏，虚构于是渐渐渗透生活，现实慢慢与堂吉诃德的幻想和异想天开趋于一致。虚构是《堂吉诃德》这部小说的一大主题，它以它的理由、它的方式侵入生活，并使现实按照虚构的方式改变。

小说家看到，正是虚构在引导生活、改变生活，最终，生活成为了虚构的牺牲品。而小说之所以能够做到这一点，恰好是通过小说本身的虚构。因此，小说的使命，正如勒内•基拉尔所说的，是用一种“揭示真实的虚构”（“小说的真实”）来对抗那种“作为幻觉的虚构”（“浪漫的谎言”）。虚构是有真实力量的，无论是哪一种意义上的虚构。这是由于生活本身就具有一个“虚构的维度”，也就是“诗”的维度：在人类行动的结构之中，人在行动之先必定会假想和模拟自己的行动情境和行动后果，这种“假想”和“模拟”就是虚构渗透到生活之中的入口。而喜剧和小说所要做的，并不是关闭这一入口，而是要与那种幻觉和意识形态式的虚构相竞争，使人在模拟情境时，具有一种清醒的自我意识。

在这一意义上，我们可以将劳马的剧本理解为一种关于生活的譬喻，它让人、特别是思想者去返观自身的处境。卡夫卡曾以寓言的方式思考过虚构和生活的关系，他也将这种关系理解为“譬喻”：

很多人抱怨说，那些智者说的话往往是一些譬喻，在日常生活中却毫无用处，而我们过着的只是日常生活。当一个智者说：“走到那边去”，他的意思并不是指人们应该到另一边去，这毕竟还是能做得到的——如果这条路最后的结果值得的话；他的意思是指传说中的“那边”，是我们所不知晓的、他也不会再做进一步的解释、并对我们毫无帮助的东西。所有的这些譬喻都只是表明了不可言喻的事物就是不可言喻的，这点我们已经明白。但是我们每天所操劳着的又是另一些事物。

对此，有一个人说：“你们为何要保卫自己？如果你们遵从这些譬喻，你们自己就会变成譬喻，从而就可以从那些每日的辛劳中解脱出来了。”

另一个人说：“我打赌，甚至这也是一个譬喻。”

第一个人说：“你赢了。”

第二个人说：“可惜只是在譬喻里而已。”

第一个人说：“不，是在现实中。要是在譬喻里你就是输了。”

——卡夫卡《关于譬喻》

为了在虚构中胜利，我们必须接受生活中的失败。或者相反，为了在生活中获胜，我们必须学会接受虚构中的失败。阅读喜剧，就是在虚构中经历我们自身的失败，这不是悲壮的、崇高的失败，而是琐屑的、卑微的失败，而我们还能够以欢乐和兴高采烈的心情目睹着这场失败。而关于喜剧的喜剧，则是再次翻转，让我们理解喜剧在其诞生或创造者那里的悲伤起源——他们为了能够成功地虚构出让人欢乐的喜剧，而必须接受自身生活中的失败。劳马的剧作中包含着他对艰难时代中的喜剧精神的个体化的理解。无论我们是否接受这些剧作的语言和意识方式，它们的存在都令我们重新思考虚构与生活之间的关系，思考喜剧在我们时代中的位置和可能性。

二〇一六年八月，昆明

谭毅，一九七五年九月生于四川成都。曾就读于海南大学中文系和云南大学美术系，二〇〇八年获文学硕士学位，二〇一四年获MFA（油画创作专业硕士）学位。现为云南大学美术系讲师。已出版著作《戏剧三种》，并在《扬子江诗刊》、《诗林》、《中西诗歌》、《边疆文学》、《新诗品》、《终点》等刊物发表诗歌和译诗若干。