沈　慧

(红河学院人文学院　云南蒙自　661100)



论张暖忻少数民族题材电影中的“边地想象”与文化蕴涵

沈慧

(红河学院人文学院云南蒙自661100)

【摘要】分别拍摄于80、90年代的云南少数民族题材电影《青春祭》、《云南故事》相较于建国十七年时期的同类影片，可谓在新的时代语境下对云南边地的想象性建构，其中也体现出对少数民族及其文化的重新审视。然而，这种思考与审视依然是一种外部的视角，未能真正深入少数民族文化的内部。相对于长期被视为正统的中原，边地依然被建构为“他者”。对影片中这一复杂文化蕴涵的关注与反思，无疑对当前少数民族题材电影的创作与研究具有积极的意义。

【关键词】张暖忻；《青春祭》；《云南故事》；悖反；他者

作为第四代导演的张暖忻虽因在盛年早逝，作品不多，但无论是在理论上还是在创作上，她都对中国当代电影的发展做出了贡献。张暖忻与李陀在1979年合写的《谈电影理论现代化》一文堪称新时期电影理论革新的“标志”，所创作的影片，也体现了其在电影艺术上的不懈探索与创新。而在她并不多的电影创作中，分别拍摄于80年代、90年代的《青春祭》与《云南故事》都是云南少数民族题材的影片，这两部影片也都可视作是她的代表作。张暖忻对云南这片西南边陲之地，对于这片土地上独特的少数民族风情与文化情有独钟。在这两部影片中，张暖忻均以一个边地的女性“外来者”为视角，叙述其对云南边地少数民族的生活、习俗、信仰等，由疑惑不解，进而逐渐接受、甚至自觉融入其中，并由此获得精神、情感的慰藉与寄托。此外，这两部影片都呈现了云南边地充满野性而又壮丽奇绝的自然景观；原始、奇异而又多姿多彩的少数民族生活与文化。张暖忻在这两部影片中构筑了一个独特的“边地世界”，也讲述了别有韵味的“边地故事”。

一、被拯救的女性“异乡人”

位于西南边陲的云南，在地理上远离作为文化与政治中心的中原地区。在古代中国，云南本土各民族长时期与中央政权的关系错综复杂，或归顺、臣服于居于中原的中央政权，或对其疏远、疏离。加之云南各民族独特的信仰、习俗与生活方式等均异于以汉族为主体的中原，所以在崇尚“教化”、以中心自居的中原人的眼中，云南就是一个“化外之境”、遥远的“异域”，生活于这片土地上的各民族亦是尚未完全开化的、野性十足的“蛮族”。清末民初以来，随着政治、文化新变，中国传统的“夷夏之别”让位于“华洋之分”，现代民族国家意识崛起。尤其是新中国的成立，宣告了统一的多民族国家的成立。虽然在新中国初期，在民族平等、团结的政策下，云南各少数民族得到了前所未有的重视与发展，但在文化层面，云南的边缘特质仍没有彻底改变。在建国十七年时期，以云南少数民族为题材的电影中，外来的解放军、各类革命事业工作者常常被描绘为“解放者”，本地少数民族则是“被解放”的对象。如在《芦笙恋歌》中，扎妥与族人的抗争仍以失败而告终，扎妥自己则在山林中沦为“野人”；两年后，解放军的到来让他回归正常生活，得以与恋人娜娃重逢，并看到了整个族群的解放。在这样的一个“白毛女”式的故事中，表现了边地少数民族特有的抗争、顽强英勇等美好的品行，然而属于他们的真正解放，还是需要外来者的“拯救”。这也潜在地描绘出一种二元对立的模式：外来者是先进的、强势的；边地土著则是落后的、弱势的，二者是“拯救与被拯救”、“解放与被解放”的关系。而另一方面，在这个时期的影片中，少数民族中象征着本民族发展新方向的“新一代”，则常常与外来的新政治、文化、科学相结合，成为整个新时代、新社会建设大军中的成员。在他们身上，传统的本族群的生活方式、信仰等等，已为“先进”、“进步”等新时代的符号取代。与此同时，作为国家政权与现代化化身的外来者、外来文化，必将对边地构成领导、引导性的力量，以使其尽快地融入到轰轰烈烈的社会建设大潮中来。

张暖忻的《青春祭》与《云南故事》，虽然都讲述了边地外来者的故事，但面对尚未完全开化、野性未脱的边地世界，不管是下乡知青李纯，还是来自日本的加藤树子，都没有成为“解放者”、“拯救者”。相反，在这两部影片中，影片创作者讲述的却是作为女性的外来者在原始、落后的边地被拯救的故事。

(一)作为女性的外来者

美籍华裔学者杜磊曾说：“少数民族之于主要民族就像女性之于男性，就像‘第一世界’之于‘第三世界’，就像主体化的身份之于客体化的身份。”[1]虽然这一论断未免片面化、简单化，但也在一定程度上揭示了长期以来，作为正统的中原对边地少数族群的一种想象。在一些文本中，社会性别的差异与族群的区别相互纠缠、呼应，性别具有了隐喻的意味。居于主导的男性，常喻示着自认为优越的、居于中心的中原，而边地各少数族群则被更多地置于“第二性”的位置上。如我国学者李二仕在论及十七年时期的少数民族题材电影时曾指出：“在这种对边缘(客体)位置的少数民族生活再构造的过程中，少数民族的身份极其自然地与‘女性’的身份划上了等号。在少数民族题材的影中，被压迫的代表往往是女性，而能以自觉的阶级意识与旧势力的统治者进行斗争的人物也是女性”。[2]在建国十七年时期的少数民族题材电影中，女性的形象不仅有着强烈的政治色彩，而且身着奇异的民族服饰，美丽多情、能歌善舞、感情热烈大胆而执着的少数民族女性形象，也成为那个时代观众注目的焦点与观影快感的主要来源之一。与此同时，女性形象也成为边地少数民族的指代与喻示。另外，影片《摩雅傣》、《景颇姑娘》直接讲述了被压迫的少数民族女性为外来的解放军等所拯救，最终接受了外来的知识与文明，成为本民族的“新人”代表。这样的故事本身，表现了这样的一种二元对立式的关系——“中原汉族、中心、男性/边地少数民族、边缘、女性”。被拯救的女性隐喻着整个族群的客体地位。而与之相对的，是来自中原的汉民族具有如男性一般的主体地位。

然而，在张暖忻的《青春祭》、《云南故事》中，这样的一种性别隐喻的模式却有所改变。这两部影片都以 “先进”女性外来者为主角，讲述其在迥异于中原的边地少数民族地区的人生经历。这个“外来者”不再是来自于中原的政治权利在边地的代言人，也不再是自信昂扬的“先进”文化的传播者，无论是李纯还是加藤树子，都只是孤独的女性个体。她们以女性个体特有的眼光、感知去体验、认识这个陌生而奇异的边地；边地独有的自然、人文景观让她们好奇、惊异。如《青春祭》中的主角李纯，在认识了伢之后的一段心理独白是这样的：“她使我想起了童话里的老巫婆，后来我好几次梦见她骑着扫帚在天上飞”，又这样评价寨中最美丽的姑娘依波：“她像个公主一样美丽、傲慢。”显然，这个年轻的女性外来者不同于建国十七年以及文革时期“不爱红装爱武装”的“革命女战士”、“女劳模”。如果说那些“革命女战士”、“女劳模”更多的是政治意识形态主导下的女性“男性化”，女性的自觉被“男女都一样”的倡导所遮蔽，那么在《青春祭》、《云南故事》中，女主角身上则更多地显示出了女性的特征。而当《青春祭》中的李纯脱下了文革时代千篇一律的革命军装，换上傣族鲜艳的筒裙时，这在一定程度上被视作挣脱了激进时代的束缚，对自我的女性身份的进一步认同。所以，在张暖忻的这两部电影中，作为中原世界代表的边地外来者被设置为女性，使得既有的性别隐喻的模式有所改变。于是，被视作中心的、“先进”的中原与汉民族，不再呈现为如男性一般的气质进而被隐喻其主体地位，而是被赋予了女性的色彩。这也潜在地喻示着，对长久以来的中原、汉族的绝对的中心地位、优越性的悖反。

(二)拯救的路径：“家”的失而复得

在这两部影片中，作为外来者的李纯、树子都是远离家乡的孤独者。在《青春祭》的开头，影片便以知青李纯的独白讲述其在文革中的遭遇：“在我17岁那年，我和妈妈刚送走了下乡的爸爸，妈妈又把我送到了车站……”这样的一个年轻女性怀着家庭破碎的忧伤，怀着对陌生边地的好奇与不安只身来到了遥远的傣乡。当她向作为村干部的大爹表示，自己一定会好好接受改造的“革命”决心时，大爹却只“轻描淡写”地递给这个“革命女青年”一个竹枕头，说：“赶了几天的路，累了，先睡吧”。这次似乎“不着调”的对话，其实正暗示着外来的“文革”话语在边地世界的被疏离；边地的傣家人依然生活在传统的习俗乡约之下，这里也正是一个迥异于文革阴影笼罩下的中原的“化外之境”。傣家青年男女直率炽热的爱情表达方式；少女们劳动后在河中自由裸泳；依波因为美貌可以多得工分……这一切让李纯感到新奇而又疑惑不解，甚至面对寨中最美丽的姑娘依波感到不自信。显然，这个从“先进社会”来的外来者已不再能较好地担任“解放者”、“拯救者”抑或“启蒙者”的角色。相反，这个外来者却为这个“化外之境”所改变、同化。影片中的李纯将灰军装换成了傣家小普少的筒裙，这既是对自我的解放与重新认识，同时装束的改变也标志着外来者对边地世界的融入。而边地的土著也以宽容、亲和的胸襟很快接纳了这个外来者。家庭破碎的李纯在这里重获久违的亲情，也让长久被激进的文革话语压抑着的个性得以解放；外来者李纯为这个落后、原始、奇异的边地与边地人所拯救，她在这里所得到的是家与自我的重建。

与《青春祭》不同的是，90年代拍摄的《云南故事》不再有展示时代带来的心灵伤痕主题，也不再有呼吁人道与个性的重建等“沉重”的主题，而是以一种更为温和的态度讲述了一个“跨国恋”的故事。但与李纯相同的是，《云南故事》中的日本少女加藤树子在战争中与家人失散，也同样面临着家的失落的困境。与丈夫千里迢迢来到遥远的云南哈尼村寨，丈夫的去世很快让树子陷入孤独的困境；边地民族原始、奇异的信仰与习俗，让作为外国人也即外来者的树子无所适从。但树子很快得到了已故丈夫的母亲与弟弟的接纳与关怀，也逐渐为整个村寨所认同、接受。与《青春祭》相同的是，《云南故事》中也出现了一个“换装”的情节：加藤树子在婆婆的要求下顺从地将旗袍换成哈尼族女性的服饰；衣着的改变同样标志着外来者对边地生活方式、习俗、文化等等的接受与融入。外来者非但没有作为“先进”、“优势”文化的代表去改造仍处于蒙昧中的边地，相反，外来者认同、融入了边地，并在这里重新建立了“家”。如果说知青李纯在云南得到的“家”更多的是精神的慰藉与寄托，那么树子得到的则是一个实实在在的“家”：与亡夫之弟——哈尼族男子夏洛相爱相守几十年，甚至在得以回日本与父母妹妹重聚后依然选择回到遥远的边地，回到哈尼村寨的家。树子既是有着先进文化的外来者，但她同时也成为了边地哈尼族村寨中的一份子。

在这两部影片中，边地世界虽然原始、蒙昧、落后，但这里的人淳朴、宽厚、善良，这里的文化习俗既奇异神秘又自由、宽容、富有包容性。在这样的一个“乌托邦”，外来者李纯、树子在这里实现了家的重建，得到了情感的慰藉，甚至实现了个人精神家园的重建。事实上在一定程度上，边地世界扮演了“拯救者”的角色，外来者成为了“被拯救”者。这二者的关系相对于建国十七年时期的影片，几乎是一种倒置。如果说建国十七年时期的少数民族题材影片，大多表现了尽快把各少数民族纳入社会主义建设中的意图，那么，分别拍摄于80年代、90年代的《青春祭》、《云南故事》则显示出新时期面对边地少数民族文化，更趋向于一种互相交流、融会的主题。同时在相互的交流中，也表现出对中原汉民族文化与历史的反思。

二、永远的“他者”

相对于泛政治化的建国十七年时期，作为第四代导演的张暖忻在《青春祭》、《云南故事》中以个人化、女性化的视角叙述“边地故事”，体现了新的时代语境下对边地少数民族及其文化的新思考。然而，这两部影片并非是对少数民族文化的原生态式的呈现，它们依然是中原汉族知识分子对边地少数民族的想象性建构。在这种建构中，相对于长期处于中心的中原及其汉族，云南边地、少数民族的边缘特质并未被改变，依然是遥远的“他者”。

(一)疾病的隐喻

苏珊·桑塔格在她的著作《疾病的隐喻》中指出，疾病不仅仅是生理上的病痛、无力、衰亡，疾病也可能与道德的评判有关，甚至会演变为政治上的压迫，因此，疾病被赋予了种种隐喻。同时，苏珊·桑塔格在对疾病隐喻的分析中进一步指出了疾病与“他者化”的共谋。在“健康疾病”这一二元对立的结构中，病患不具有与健康者同等的身份与地位。如果说健康代表着主流话语，那么疾病则被视作是边缘的，甚至处在其压抑之下，病患很容易成为被排斥在所谓的正常人之外的“他者”。在云南少数民族题材电影中，无论是建国十七年时期还是文革后的新时期，这种对疾病的隐喻化叙述都并不少见。“这种叙事表达并非偶然，这些电影叙事文本，实际上已经超越了单纯用疾病来反映现实，塑造人物形象或补充叙事情节的作用，具有了深刻的隐喻性。而新时期以来的少数民族题材电影中的疾病隐喻，则与全球化和多元文化语境下的道德、文化认同等密切相关。”[3]

在张暖忻的《青春祭》、《云南故事》中，均有关于疾病的叙述。如：毫无医学专业背景的女知青李纯，凭借着一本《农村医生手册》就成为寨中唯一的“医生”，并在安虎重病时准确地诊断其是误食了毒蘑菇，成功挽救了安虎的生命，并由此反对、打败了本地的巫术迷信；曾做过护士的加藤树子在自己生产时亦成功地反对了巫术、给自己接生，并进而成为当地唯一的“医生”，建立起当地第一家卫生院，以现代接生技术取代了哈尼女性生产时的巫术仪式。这样的一些情节，与其说是真实地反映云南边地少数民族的习俗、信仰与生活方式，不如说是作为汉族的影片创作者的一种想象与虚构。在这一想象、虚构的关于疾病的情节中，边地少数民族迥异于现代社会的原始巫术信仰等，在与疾病的遭遇中充分显示出其无力、荒诞的一面。与此同时，边地少数民族民众亦由此被表现为闭塞、落后、愚昧；边地外来者则成为“先进”的科学文明的传播者与代言人。如果说边地少数民族的淳朴、宽容，拯救了家庭破碎的孤独的外来者李纯、树子，那么在这样的关于疾病的叙述中，显然是作为医者的外来者成为了拯救者，她们既是真实病患的“救命人”，也是边地“愚昧病”、“蒙昧病”的救助者。由此，“医者、现代病患；先进、落后”的二元对立模式得以构建。而这其中即潜在地表达出“中心边缘”的对立，边地少数民族及其文化、习俗是被边缘化的“他者”。

(二)异质化的边地空间建构

导演张暖忻在谈到《青春祭》的造型艺术时提到：“我们表现的是李纯回忆中的傣乡，是梦中的傣乡。”可见，《青春祭》并非追求尽量真实地还原傣乡的自然、人文景观，而是呈现一个来自中原城市的异乡人回忆中的、眼中的傣乡。影片《云南故事》中所呈现的哈尼人世代生活的地方自然景观，哈尼人的习俗与信仰等等都并非是完全写实的，而是经过了外来者加藤树子的“过滤”。也即是，影片所呈现的是树子眼中的哈尼村寨、哈尼人。此外也正如导演张暖忻所说：“努力运用自然光，尽量发挥技术上的可能性，使傣家人生活环境给外来人造成的神秘的异国情调的感受，在造型上恰如其分地表现出来。”[4]《青春祭》、《云南故事》中，经过了外来者主观建构的边地自然、人文景观充满了奇异、神秘的色彩，也即是富有“异国情调”的。

在这两部电影中，随着女主角千里迢迢来到云南，影片逐渐呈现了一幅幅奇异的边地景观。这里有野性、雄奇的大自然，如《青春祭》中的原始热带雨林，《云南故事》中的崇山峻岭。这里也有富于田园诗意并与中原乡村不一样的少数民族村寨。最为奇特的是，影片中李纯、加藤树子所面对的少数民族的各种奇风异俗。如《青春祭》中，去井边挑水对于男性来说几乎是禁忌，这个活只能由家庭中的女性承担；《云南故事》中，加藤树子的丈夫病逝，按照当地哈尼人习俗，她必须嫁给亡夫的弟弟。此外，影片中所呈现的少数民族的原始宗教信仰、巫术仪式更是具有神秘的色彩。而这两部影片中的边地少数民族人物，也是这幅“边地奇景”的必要构成部分。在这两部电影中，虽然外界的政治、社会风云变幻也会影响这些少数民族民众的生活，如《云南故事》中文革对哈尼村寨、加藤树子一家的冲击，但从总体上看，他们更多的还是受当地的传统乡约旧俗、原始宗教信仰等的影响。与此相关的是，电影中的傣家人、哈尼人大多都被描绘为具有淳朴、宽容的性格，对待情爱热烈、坦率而执着，但同时又缺乏足够的现代化的知识与文化，仍旧对古老的神、巫匍匐崇拜，显示出蒙昧的一面。

诚然，这样的一幅“边地奇景”是有一定现实基础的。云南确实具有独特的自然风景与少数民族风情，但这两部电影立足于外来者李纯、树子的视域，刻意凸显的是边地的神秘、奇异。于是，影片确实建构了一个富于“异国情调”的别样空间。这里与中原的都市相距甚远，现代性的进程还未到达这遥远的边地，政治的风暴也难得在这里留下明显足迹，无论是自然景观还是当地少数民族的习俗、信仰、生活状态，都依然处于原始的状态。这一切对于一个异乡人而言，是神秘、奇特，甚至怪诞的。而这种边地“奇观”、“奇景”的营造，也使得如云南一样的边地被构建为一个异质化的空间，这也潜在地体现出将其“他者化”的倾向。对于来自中原的异乡人而言，边地固然是富有魅力的，但依然难免是一个与已不同的、遥远的“他者”。

结语

张暖忻的云南少数民族题材电影《青春祭》、《云南故事》，都可谓是把握、顺应着新的时代潮流，显示出了与文革之前的建国十七年时期同类题材影片的不同之处。如果说建国十七年时期的云南少数民族题材电影，更多地显现了与当时的社会政治语境的密切联系，是在政治意识形态的主导之下对少数民族的想象与重塑，民族的特性与民族文化的自觉是相对淡薄的，那么张暖忻的这两部电影则是在新的时代语境中对边地少数民族的重新书写。虽然《青春祭》与《云南故事》在内在意蕴、叙述方式等方面有一些差异，如前者回应着上世纪80年代“反思”、“寻根”的潮流，带着对文革灾难的回忆与思索，后者则以更加温和的态度叙述了一段在中国半个世纪以来的历史变动背景中的边地爱情故事。但这两部电影都以一种个人化、女性化的视角展现着边地的自然风景、生活习俗及宗教信仰，同时讲述了异乡人在边地得到温情、接纳与重建“家园”的故事，这体现出与长久以来的、绝对的中原汉族中心主义的悖反。与此同时，也显现了在新时期以来，随着思想的解放、启蒙主义思潮的重新显现，知识分子从人文、人道立场出发对边疆、少数民族文化的新的思考与审视。但这种思考与审视依然是一种外部的视角，并没有客观真实地展现少数民族的本真生活，更未能真正深入少数民族文化的内部，相对于中原、中原正统文化，边地依然被建构为“他者”。所以，张暖忻的云南少数民族题材电影在文化蕴含上呈现出复杂，甚至矛盾的状态，而这既是张暖忻作为一个电影艺术家、理论家的独特体验与创造的结果，也是时代文化大潮鲜明烙印的显现。所有这些，都值得更多的少数民族题材电影创作者及研究者的关注与思考，这对当前少数民族题材电影的发展无疑是具有重要意义。

参考文献

[1](美)张英进. 影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象[M]. 胡静，译. 上海：上海三联书店，2008.

[2]李二仕. “十七年”少数民族题材电影中的女性形象[J]. 北京电影学院学报，2004(1).

[3]李淼. 论云南少数民族题材电影中的边疆想象、民族认同与文化建构[D]. 上海：上海大学，2013.

[4]张暖忻. 《青春祭》导演阐述[J]. 北京电影学院学报，2005(3).

On “Borderland Imagination” and Cultural Connotation in ZHANG Nuanxin’s Films Themed on Minorities in Yunnan

SHEN Hui

(School of Humanities，Honghe University，Mengzi 661100，Yunnan，China)

Abstract:Compared with similar films in the period of 17 years after the founding of China, the Sacrifice of Youth and A Yunnan Story themed on minorities in Yunnan of ZHANG Nuanxin respectively shot in the 1980s and the 1990s can be said as the imaginative construction of borderland in Yunnan in the context of the new era, among which the review of minorities and their cultures are also reflected. However, it is inevitable that such kind of thinking and review is still an exterior view angel, which fails to truly go deep into the inside of minority culture. With respect to the Central Plains being regarded as the orthodox for a long time, borderlands are still considered “the other”. The attention to and reflection on this complicated cultural connotation in the films are undoubtedly of positive significance to the creation and researches on films themed on current minorities.

Key words:Zhang Nuanxin； Sacrifice of Youth； A Yunnan Story； Paradox; Otherness

收稿日期:2016-01-18

作者简介：沈慧(1981-)，女，讲师，硕士。研究方向：少数民族题材电影、中国现当代文学。

基金项目：本文为云南省教育厅科学研究基金项目“新时期云南少数民族题材电影研究”(项目编号：2014C029)阶段性研究成果。

【中图分类号】J905

【文献标志码】A

【文章编号】1672-4860(2016)04-0047-05