夏 武

缺失之美的背后

提及缺失之美，最先映入观者脑海的是断臂的维纳斯，优美的女神形象因失去的双臂而增添了别样的原始神秘感，类似的处理手法在雕塑大师罗丹的作品中也出神入化，大理石雕像《沉思》尽可能多的保留石材自身的形状和质感，只凿出一个头部，将颈部、双肩和躯体都省略于原始的混沌之中。据罗丹解释：一切无关主题的局部刻画只会损害对主题的阐述。可见缺失之美在绘画以外其它的艺术形式中的迷人魅力。当代西方影像绘画大师作品中的缺失之美所成就的空间关系又让人联想到东方文化中的“虚实相生”“计白当黑”等美学思想，从他们各自的创作经验看，都或多或少从东方文化艺术中汲取了经验，如中国园林的空间布局曾令霍克尼和图伊曼斯为之着迷。在他们的作品中，缺失成为一种制像策略，成为关联传统与现代的联结点。

绘画作为历史悠久的视觉呈现方式，功能随着不同时代的变迁而发生变化，“绘画艺术在过去是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的真容或乡间宅邸的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下任何物体的面貌”[1]。自1839年摄影术发明之后，一批前卫画家很快意识到其无限潜力，借助照片进行创作，如德拉克洛瓦、库尔贝、德加、恩斯特和培根等，甚至十分官僚保守的安格尔也曾偷偷借助照片完成名作《泉》。[2]摄影与绘画的影响是相互的，摄影在客观现实再现记录功能上远胜于绘画，而艺术摄影又模仿绘画形式制造出某种氛围。当代绘画与影像更是密不可分，早期的摄影师以绘画观看方式理解摄影，现在的艺术家以摄影式观看介入绘画，随着传媒技术的高速发展，图像消费已渗入我们生活的方方面面。

不同于超级写实主义、波普艺术对图像的直接复制和篡改，里希特、霍克尼、图伊曼斯游弋于传统绘画和现代技术之间，借助图像并去图像化以保留绘画特性，在画面中制造出距离感，远离了消费文化，远离了观看习惯，平面化方式削弱了画面空间深度，形式感与构成感增强，产生某种内在精神与秩序。传统图式直接传递完整信息，图式直观意义明确，三位大师则故意抹去部分信息造成缺失感和神秘感，由此产生的卡顿引发观者对缺失部分的代入感。缺失并不影响观看，因为艺术的核心任务已经不再是提供审美，而是提出问题，缺失只是一种手段，目的是吸引你的关注，从而完成个体对作品的不同阐释。

缺失之美的绘画性特征

综观里希特的黑白人物系列作品、霍克尼的树系列风景作品以及图伊曼斯的反暴力系列作品，既与影像媒介密不可分，又延续了造型、光影、色彩、肌理等传统绘画属性，主要表现在以下方面：

1.去照片化的绘画延续

如前文所述，绘画的客观记录功能很大程度上被摄影所替代，那么回归到绘画自身，艺术的意义何在？对照片的借用仅仅停留在复制层面只会让绘画因此而终结。在当下绘画作为一种观看方式，必须提供别的视觉媒介替代不了的视觉经验，即我们并不需要仅是史无前例的新的人工制品——我们需要的是它的史无前例性能展示艺术传统或我们与生命界更广阔的联系[3]。里希特以照片为媒介链接摄影与绘画，对传统摄影标准中的“坏照片”在绘画中予以了肯定，从而同时背离了传统绘画和摄影；吕克以色彩链接摄影和绘画，对传统绘画标准中“坏的用色”（不饱和、发灰）情有独钟，作品同样产生反传统绘画和摄影的意义；霍克尼以焦点变化链接摄影和绘画，在其巨幅画作或摄影作品中局部焦点各自不同，传递给我们更多的信息，打破了单幅摄影聚焦和传统绘画透视焦点的单一性。由此，在几位西方大师的作品中所呈现出的是一种反摄影、反传统审美的绘画形态，从客观记录中抽离出有意味的形式及平面化的空间关系。

2.被强化或弱化的两极色彩

现代主义绘画与传统相比在色彩表现上焕发出不同的魅力，从梵高、塞尚、莫奈到马蒂斯、劳特雷克、雷诺阿等艺术大师，无不将其发挥得淋漓尽致，摆脱了传统绘画立体逼真的造型特征。尽管他们在色彩表现上达到了高度自由，但内在色彩规律仍然有迹可循（如饱和度、冷暖对比、明度变化、色彩情感等）。而到了现当代绘画，里希特的黑白绘画抛弃了色彩的多样性和丰富性，作品中近乎单色的平涂以及朦胧的边缘线处理制造出一种中性的带有过滤感和疏离感的艺术风格；吕克作品中色彩的褪变减弱剥离掉色彩的感性特征，降低明度和纯度，达到中性的自我伪装，即在“事不关己”的姿态中关注社会事件，弱化暴力的残酷血腥，在两极对立中寻找一种平衡；与前二者有意弱化相反的是霍克尼的醒目，他想方设法引起众人的关注，在媒体艺术占据主流地位的时代，他的平面绘画形式或摄影为我们揭示了更多的信息，作品鲜亮不羁的用色及多重空间的创造性构建如同游戏布局，我们需要全盘把握自成一体的局部，每一部分暗含的谜底有待被发现。

3.信息缺失与意义重构

19世纪在艺术史上是一个实验的、反叛的开端，在少数有胆魄、有决心独立思考的孤独者的推进下，艺术已具有一种不同的含义——他们无畏的、批判的检验程式、审视传统，从而给艺术开辟了新的前景。至此，我们的实验仍然在进行中，“标准”不断被打破与重建，我们的艺术家随时准备着接受时间的检验。传统的“再现审美”对形象的塑造充满叙事性，完整且蕴含大量细节，这种叙事（视觉）经验的经典性、严肃性成为影响我们观看的惯性阻力。三位艺术大师在各自的作品里遗漏了大量细节，里希特和吕克是在叙事细节上——即省略性的缺失，霍克尼表现为在叙事方式上——即连贯性的缺失。信息的缺失并不影响观念表达，反而提供某种内在秩序或线索引导观者介入并完成意义重构，艺术家创造的形象只是某个切入点，帮助观者在历史与现实之间、在一个领域与另一个领域之间、在一种媒介与另一种媒介之间搭起一座桥。里希特作品中的细节省略及朦胧的边缘处理为其画面制造出诗一般的写意氛围，霍克尼凭记忆作画的方式和东方情结让其更为关注画面本身的秩序感和内在精神，吕克则是其中最具典型的代表，在其作品中常常可以见到只剩下轮廓的物象。

值得注意的是，三位艺术家作品中的缺失之美是建立在反摄影、反传统审美基础之上的，虽然作品中有某种东方意味——如里希特黑白绘画的写意感、霍克尼作品中的散点透视、吕克灰调中映射出的形而上虚空，但是与中国传统文化里一脉相承的“有无相生”“意境”等美学思想有本质的区别，它们分属于不同的体系。

各具特色的艺术大师

1.里希特：凝固的瞬间剪影

格哈德·里希特1932年出生于德国德累斯顿，1956年完成了在德累斯顿艺术学院壁画专业的学习，他多次前往西德参观前卫艺术展览并被其相对自由的文化氛围所吸引，后逃往西德进入杜塞尔多夫国立美术学院学习和工作。严谨传统的学院基础和自由激进的前卫艺术思想相融合转换为里希特独特的视觉经验，他在绘画与摄影之间建立联系，绘画向摄影学习但又抛弃逼真再现的传统（即撇开传统绘画与摄影的记录功能）而回归画面自身结构语言，并由此获得了举世瞩目的成就。里希特的黑白影像系列作品中图形与背景表现出同等重要性，空间处理平面化，画面不再有清晰的对焦，没有主次之分，细节被概括为点、线、面的画面构成。他的绘画向摄影学习，摄影中因清晰度、还原度不够而曾被视为“照坏的相片”呈现在他的作品里，反传统的模糊美感创造出别样的视觉效果，轮廓线的虚化冲淡了形与背景空间的界限，营造了一种诗意的氛围，简约的手法丝毫没有影响意象的真实。较早时期的艺术家所希望的是把物质的实体性——即所具有的坚固性和清晰性尽可能地强调出来，轮廓线对于他们而言尤为重要，里希特的黑白照片式绘画试图消除视觉对象的物质属性，主体形象与背景共同体构建了一个瞬间存在的场，既能产生强烈的视知觉效果又能满足艺术家的创作意图。从立体的、清晰的、逼真再现的视觉经验到平面的、失焦的、模糊的写意描绘，从现代视像技术里敏锐地捕捉到了绘画继续前行的可能性，绘画不再固守自己的领地，它与影像媒体产生了千丝万缕的联系，谁善于在其间建立起有效的联系（即解决传统与现代的延续与转换问题）谁就能为我们创造出新的视觉经验，毫无疑问里希特就是这样一位艺术家。

2.霍克尼：解译生命密码与空间

大卫·霍克尼1937年出生于英国布拉德福德，16岁时进入布拉德福德艺术学校学习，学校以传统写实训练方式教学，6年后进入伦敦皇家美术学院学习。尽管有着专业系统的学院式教育背景，霍克尼在艺术风格上一直坚持自己的道路：从早期的表现主义、波普风格、异域风情，到古典绘画因素跟现实内容的结合、立体主义和中国画散点透视的影响，再到多种媒介综合创作，他一直表现得前卫而又富于个性，霍克尼近期有关自然风景的作品色彩斑斓，视点独特，从复杂万变的景观中概括抽离出内在生命秩序，其非再现性艺术以特有的方式将画面构图中蕴藏的视觉动力的结构呈现出来。平涂的技法、高纯度色彩、强烈对比、装饰美感，一切都散发着浓郁的时尚气息。他的“凭记忆”作画方式无疑向我们揭露出这么一个事实：伟大的艺术家如毕加索等人通常表现想要看到的东西（第二、第三现实）而不会被客观表象所束缚。从记录功能上看，与摄影相比“凭记忆”绘画丢失了许多原始信息；从认知方式来看，它提供给我们更多的观看角度和广阔的内在联系。

3.吕克：出世入世之间

吕克·图伊曼斯1958年生于比利时莫特塞尔，18岁时在圣鲁卡斯艺术学院学习绘画，并曾就读于布鲁塞尔坎波视学艺术高等学院及布鲁塞尔大学艺术史系。当多数艺术家认为绘画是保守的且不能再充分体现当代海量信息的内容时，图伊曼斯仍乐此不疲地在画布上创作，去挑战很多人认为的传统视觉呈现方式。他曾经的剪辑工作经历让他随心所欲地驾驭图像符号，抛开传统绘画规则，将影像媒体语言置于新的绘画秩序中，从而获得某种有意味的形式。这种置身事外的旁观者态度与其主题明确的政治性、宗教性及历史意识构造出一个个充满悬念的叙事空间，灰调、重构、缺失则是实现其创作思想的核心手段，冷静平稳的方法使作品脱离了它的阐释者而得到自我释放的机会：少即是多，“一生二、二生三、三生万物”，“五色令人目盲”，“涤除玄鉴”……吕克深谙东方哲学老子学说的精髓，用至简的视觉符号展现对现实社会的人文关怀。在以“9·11”事件为主题的创作中，吕克在巨幅空白的画面中心位置画上一组灰调的静物（水果、玻璃壶、果盘），以平和的手法表现灾难性的主题，作品达成以出世之心做入世之事，与中国的老庄思想同是一种大智慧。

缺失是一种制像策略，是一种诗学意义上的隐喻，从格式塔心理学角度看，正是发现流失掉的真实，从而达到另一种心理上的真实。

[1][英]贡布里希著.艺术发展史[M].范景中译.天津：天津人民美术出版社,1989：294.

[2]斯然畅畅.当代绘画的跨文化互动[D].中央美术学院,2012.

[3][英]保罗·克罗塞.批判美学与后现代主义[M].钟国仕译.桂林：广西师范大学出版社,2005：180.