王玲

摘要：在古筝演奏教学中如何对学生进行培养训练使其达到较完美的音乐表现，这与心理的把握与引导有着重要的关系，在教学中，对学生各指法技巧的训练要首先从有意注意着手，让学生将老师讲解、示范的指法和技巧认真规范地去练习，这种练习是受意识的调节和支配的，它有着很明确的目的，因此心理的把握与引导在我们古筝教学和演奏中尤为重要。

关键词：注意 下意识 体验 想象

在古筝演奏教学中如何调动演奏者的演奏兴趣，创设良好的演奏氛围，激发唤起演奏者的主观能动性，让学生通过培养和训练使其达到较完美的音乐表现，这些与心理的把握和引导有着重要的关系。因为心理是脑的机能，而人的一切活动皆要通过大脑的神经系统来实现。演奏亦不例外，不论是指法技巧的训练，还是把握体验及表现乐曲内涵，或是正确掌握弹奏技法等等，这些都和心理的暗示和引导有着不可分割的联系。

一、注意、下意识、注意分批在指法技巧训练中的作用

注意是心理活动对一定对象的指向和集中。音乐教育家但昭义老师曾说：“精力集中是学习的好品质，是良好学习习惯和练习的重要标志。”古筝演奏是一项复杂的“工作”，它不仅需要手脑并用，而且要求眼、耳、肢体整个身体相互配合相互协调，这就要求演奏者必须做到注意力非常集中。正是如此，对于古筝学习者来说，培养学生的集中注意力能力，养成集中注意力的好习惯。可以提高儿童练琴的质量，加强乐曲的完整性，培养孩子的自我控制能力，在练琴的过程中能练得更快更好。同时如果儿童养成了良好的注意习惯对其它科目的学习也同样能受益匪浅，事半功倍。在古筝教学中，对学生各指法技巧的训练正是从有意注意着手，有意注意是有预定目的的，需要做出一定努力的注意。首先要让学生将老师讲解，示范的指法和技巧认真的规范地去练习，这种练习是受意识的调节和支配的，它有着很明确的目的。例如古筝的分指指序练习，一般要练达每分钟120拍以上的速度才可能完成乐曲中的要求。再如摇指指法，摇指的训练需要进行耐力的训练、密度的训练、音色的训练，要让其音色练达均匀，密集，过弦无痕等，方能在乐曲中自如的表现，而这些技巧完成如果不去有意注意是不可能完成的。然而，若在练习中过分强调有意注意，则容易使演奏者产生紧张与疲劳，音色僵硬，手臂酸痛等状况，必须与无意注意结合才可较好地完成练习，例如在做摇指耐力练习时，我们可以让练习者做他喜欢的事情，可以听他喜欢的歌曲，一边听一遍唱着哼着，可以给他讲故事让他的思绪沉浸在故事情节当中，但是手上摇指的训练不要停，通过转移注意力，将有意注意与无意注意进行结合训练，这样可以有效地改善演奏者在练习过程中枯燥、无趣，放松演奏者的心情和手臂。这样的练习让学生手部的动作不但较松弛自然，而且可以去除僵硬紧张之感。更重要的是演奏技巧练习往往不是一堂课就可以完成，它是一种时间艺术，是由每日千百遍的练习及长期的练习累积才能达标的，那么这一长期练习过程，就不单单是注意的问题，还存在着一个下意识练习的配合问题，它可将动作不太复杂但达标需较长时间的指法练习松弛、自然化。举一个例子：当我们在思考问题时无意的用手指敲击桌面时，你会发现那时我们的手竟是那样的松弛、自然，而这又恰恰是我们演奏训练中要求演奏者所要达到的。这一动作说明一个问题，即人有时可以不需要有目的，不需要做出刻意的努力的来完成动作。

再就是培养学生的注意分配能力，以解决指法技巧的对象或活动。这一能力在器乐演奏教学中极为重要，因为在演奏中我们要求眼、耳、手、心并用，对注意力集中和协调能力的要求很高，这种典型的“一心多用”在古筝演奏中是经常遇到的。比如一种是右手各指弹奏主旋律，左手可在琴码另侧进行揉、按、滑等润色；

例一：《秦桑曲》

另一种是右手各指弹奏主旋律，左手各指配以和弦、琶音等指法；

例二：《东海渔歌》

再一种是右手各指弹一旋律，左手各指弹另一旋律，也就是复调。

例三：《井冈山上太阳红》

以上仅举了演奏中几种常见的形式。因此，在教学时要有一个由浅入深，先慢后快的练习过程，对一些较难部分，还可以先分手练习，熟练后再合双手。这是注意分配的一个重要条件，即同时进行着的两种活动中，有一种活动必须是非常熟练或相当熟练。而熟练了的活动，人不需给它更多的注意就能自动的实现，让我们的手指形成一种条件反射的运动，就可把大部分的注意集中到较生疏的活动上，使注意的分配成为可能。笔者曾以两组同层度、同水平的学生进行过实验——复调演奏练习。第一小组先分手练习，熟练后再合成双手；第二小组直接用双手练习弹奏，结果是第一小组比第二小组完成的既准确又稳定。

可见，对学生演奏指法技巧训练时，注意、下意识、注意的分配的使用是不可缺少的环节。

二、想像对体验、表现乐曲内涵的作用

体验、表现乐曲内涵是音乐深层的问题，同时也是我们教学中的难点所在，很多琴童乐曲弹得非常流畅、熟练，但是给听众的感觉就是一杯白开水平淡无奇，所有的乐曲弹出来都是一个味，作为一名古筝教师，如何使学生较准确的把握体验乐曲，表现乐曲的内涵、意境、需要我们从心理的诸多方面去启发、引导、培养学生。

（一） 运用想象对头脑中已有的表象进行加工改造。人的头脑不仅能够产生感知过的事物形象，而且能够产生从未感知过的事物形象。在古筝教学中怎样使学生理解把握乐曲内涵，笔者认为首先要让学生通过教师对乐曲的分析讲解去想象乐曲画面，将“无形”的音乐“有形”化。如筝曲《渔舟唱晚》，教学时可对学生描述这样一副画面：一望无垠，水天一色的海面，渔船从远处驶来，满舱的鱼儿，飞溅的浪花，渔民绽开的笑容与晚霞，孤鹜交相辉映，悠扬的歌声回响在夕阳西下，碧波万顷的海空……诚然，学生并非能亲临其境，但他们可以用过去感知过的现实中存在事物的形象，即记忆表象为原材料加工改造而在头脑中构出这样一副美丽的晚景图。因为学生对船、水、天、鸟、笑容、彩霞、浪花、歌声等并不陌生，如若将这些熟悉的表象构成前面所讲的图景，应该是不会困难，因此由想象而产生新形象（音乐画面）也就成为可能，这对表现音乐内涵起着重要的先导作用，这一环节也是我们在教学中所不可缺少的。当然，这种音乐画面产生后，接下来就是另一特殊想象——移情。

（二）移情对表现乐曲的作用

什么是移情的作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成是有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志活动。同时，人自己也受到对事物的这种错觉影响，多少和事物发生同情和共鸣。从心理学角度看，“移情”有一个必要的前提，就是“移识”而其实际的心理活动乃是一种特殊的想象。前面所讲的想象是对音乐作品进行画面构思，而此想象则是对乐曲进行情感体验，对乐曲做出“移识”和移情，将无形的音乐有质化。叔本华也在《作为意志和表象的世界》中讲到“音乐决不是表现着现象，而只是表现现象的内在本质，一切现象的自在本身……”在这里，笔者只想从学生如何感受把握乐曲这一角度去论述。笔者认为，要想使音乐艺术感动别人，首先应该感动自己，而表现艺术“其目的是创造人的精神生活并通过舞台艺术将这种生活反映出来，……不存在没有真正创作经验的艺术”。例如《苏武思乡》此曲描述了汉朝苏武出使匈奴，被扣留在北国牧羊19年，历尽千辛万苦，始终坚定不屈，忠汉不移的感人故事。当然，如若将此曲中的音符各自独立的去看，并不能说明什么实际的意思。然而，如果学生在老师的分析讲解、启发引导、示范演奏等教学过程中，将自己的社会生活感受置入到苏武所在的那个古远的环境，从而对其产生新的认识，认识到苏武独自在异国他乡牧羊十余年，新的认识被移置到乐曲上，就实现了“移情”，就可将乐曲中音符人格化、有质化。

三、学生成就动机的培养

成就动机指推动个体去追求，完成自己认为最重要的、有价值的工作，并且设法将其达到某种理想地步的一种内在力量。而与成就动机有密切关系的就是一个人的志向水平，所谓志向水平是一个从事某种实际工作之前估计自己所能达到的成就目标来说的。在演奏教学中，笔者认为对学生成就动机的培养主要可以从以下几个方面进行。

（一）平时严格要求与考试、演出、比赛前的鼓励相结合

作为教师，首先要对学生有一个高标准的要求，使其认识到学习演奏的最终目的是什么，然而要达到此目标必须付出艰辛的劳动，必须要精益求精，持之以恒的精神，才有可能完成乐曲的演奏，才有可能考出好成绩并获得舞台的演奏成功。“台上三分钟，台下十年功”正说明了这一道理。

（二）良好的演出刺激的运用

音乐是表现艺术，成功的舞台演出是演奏者所追求的目标，而学生必须有艺术实践的锻炼，这同时也是音乐教学大纲中的要求。演出时观众认真的倾听，热烈的掌声等对演奏者所产生的自豪感，超越感的刺激是巨大的，演奏者会更加盼望下次舞台演出，因此在教学中，笔者从未放松过对学生演出实践的培养锻炼，并且尽量为他们创造机会。

总之，在古筝演奏教学中心理的把握与引导起着重要的作用。科学地、正确地运用心理分析对学生演奏技巧、音乐表现、艺术实践等方面进行有机的培养与训练，将会收到较好的教学效果。